Entstehung

The Legend of Sleepy Hollow ist Teil des Sketch Book of Geoffrey Crayon, Gent. (dt. Das Skizzenbuch), das Irving 1818/19 in England verfasste und dessen Texte in Amerika zunächst über einen Zeitraum von rund anderthalb Jahren in sieben Einzelheften, in Buchform erstmals 1820 in England erschienen. Die Sage ist die letzte von drei „Skizzen“ des sechsten amerikanischen Einzelhefts vom 15. März 1820. In der ersten englischen Ausgabe, der auch die späteren amerikanischen Auflagen folgten, erschien die „Sage“ an vorletzter Stelle, gefolgt nur von L’Envoy, einer Art Grußbotschaft an den Leser. Die Idee zu der Erzählung will Irving, wie er später in einem Brief an Nathaniel Parker Willis schrieb, gekommen sein, als er 1819 eines Sonntags mit seinem Bruder Peter Irving über die Westminster Bridge spazierte. Nach seinem Neffen und Biografen Pierre M. Irving reifte die Geschichte jedoch bereits ein Jahr zuvor, als Irving in Birmingham bei seinem Schwager Henry Van Waart weilte und mit diesem in Geschichten aus glücklichen Jugendtagen in den Catskills schwelgte. Schon damals habe er einen ersten Entwurf zu Papier gebracht und ihn später in London ausgearbeitet. In einem Artikel im Knickerbocker Magazine beteuerte Irving 1839 dann, dass sich die Geschichte vom kopflosen Reiter tatsächlich so in den Catskills erzählt werde, er selbst habe sie dort aus dem Mund eines Schwarzen vernommen.

Quellen

Tatsächlich hat wie Rip Van Winkle auch die „Legende“ ein unmittelbares Vorbild in der deutschen Literatur. Wurde Irving jedoch für erstere Geschichte schon kurz nach ihrem Erscheinen mit Plagiatsvorwürfen konfrontiert, so dauerte es im Fall der „Sage“ bis 1930, bis Irvings Quelle bekannt wurde. Henry A. Pochmann kollationierte Irvings Erzählung mit der fünften Rübezahl-Legende aus Johann Karl August Musäus’ Sammlung Volksmärchen der Deutschen (1782–1786) und stellte so fest, dass Irving das Mittelpunktereignis der Geschichte und teils ganze Sätze fast unverändert übernommen hatte. Auch in Musäus’ Märchen sieht der Protagonist Johann bei einer nächtlichen Kutschfahrt durch das Riesengebirge eine „pechrabenschwarze Gestalt […] von übermenschlicher Größe,“ die ihren Kopf „nicht wie gewöhnlich zwischen den Schultern, sondern wie einen Schoßhund im Arme trug“ und wird mit einem gezielten Wurf ebendieses „Kopfes“ niedergestreckt. Musäus’ Erzähler lässt ebenso durchblicken, dass es sich bei dieser Begebenheit um einen Streich handelte, mit dem sich der gar nicht übernatürliche „Krauskopf“ seines Rivalen entledigte. Auch mit seinen mangelhaften Deutschkenntnissen konnte Irving dieses Märchen geläufig sein, denn eine Auswahl von Musäus’ Märchen war bereits 1791 von John Murray in London herausgegeben worden. Oberflächliche Gemeinsamkeiten hat die Erzählung zudem mit Robert Burns’ Gedicht Tom O'Shanter sowie mit Gottfried August Bürgers Der wilde Jäger. Dass Bürgers Ballade auf die Komposition der „Sage“ gewirkt haben könnte, erscheint plausibel, da zum einen dieses Gedicht etwa um dieselbe Zeit von Irvings Freund Walter Scott ins Englische übersetzt worden war und zum anderen Irving selbst Bürgers Lenore zur Grundlage seiner Geschichte Der Geisterbräutigam machte.

Gattung und Genre

Scott war es auch, der Irving zur Beschäftigung mit der Literatur der deutschen Romantik anhielt. Waren Irvings frühe Werke wie Salmagundi oder noch viele europäische Stücke des Skizzenbuchs an neoklassizistischen Stilvorbildern wie Joseph Addison oder Oliver Goldsmith geschult, so drückt sich in der „Sage von der schläfrigen Schlucht“ wie dem „Rip Van Winkle“ eine Hinwendung zu einer romantischen Weltsicht mit ihrer Begeisterung für „volkstümliche“ Stoffe aus. Wie vielen amerikanischen Schriftstellern vor und nach ihm stellte sich Irving jedoch das Problem, dass es einer jungen Nation wie den Vereinigten Staaten an einer reichen Vergangenheit zu mangeln schien, aus der sich literarisches Kapital schlagen ließe. Mit sanfter Ironie verdeutlicht sein Erzähler dieses Dilemma, wenn er schreibt, seine Geschichte habe sich „in einer weit entrückten Periode der amerikanischen Geschichte, das heißt etwa vor dreißig Jahren“ zugetragen. Nur in Amerika, so der Literaturwissenschaftler Donald A. Ringe, könne man dreißig Jahre als „weit entrückt“ bezeichnen. Irving versetzte aber nicht einfach nur einen deutschen Sagenstoff in die Berge New Yorks, sondern setzte ihn in Zusammenhang mit spezifischen Ereignissen der amerikanischen Geschichte, der niederländischen Kolonialzeit und des Unabhängigkeitskrieges, um seiner Heimat den Reiz einer reichen Vergangenheit zu verleihen. Die niederländischen Kolonisten hatte Irving bereits 1809 in seiner humoristischen History of New York (dt. Geschichte der Stadt New York vom Anbeginn der Welt bis zum Ende der holländischen Dynastie) (1809) behandelt, die wie die Sage von dem fiktiven Historiker Dietrich Knickerbocker erzählt wird. Im Vergleich zu diesem satirischen Frühwerk erscheint die Stimme des Erzählers nun aber merklich versöhnlicher – die niederländischen Siedler New Yorks waren nun nicht mehr das Ziel beißenden Spotts, sondern erscheinen als durchaus liebenswerter Inbegriff des ländlichen Amerika.

Rip Van Winkle und The Legend of Sleepy Hollow haben eine besondere Bedeutung nicht nur für die amerikanische Literatur, sondern auch für die allgemeine Gattungstheorie, da sie als erste Kurzgeschichten der Literaturgeschichte überhaupt gelten. Die poetologische Definition der short story erfolgte aber erst nachträglich im späten 19. Jahrhundert, Irving selbst bezeichnete seine kurzen Prosaerzählungen – wie dies auch seine Zeitgenossen Poe und Hawthorne taten – als tales. Auch tritt gegenüber dem Märchen die individuelle Zeichnung der Figuren als Charaktere in den Vordergrund.

Irving überlässt es letztlich dem Leser, zu entscheiden, was tatsächlich in Sleepy Hollow geschah. Zwar gibt er zahlreiche deutliche Hinweise, dass es wohl Brom Bones in Verkleidung war, der Crane in die Flucht schlug, doch ist eine Lesart nicht völlig ausgeschlossen, wonach Crane tatsächlich vom Reiter ohne Kopf ins Reich der Geister entführt worden ist. Der ironisch-humoristische Umgang mit dem Übernatürlichen lässt Irving nur schwerlich dem Genre der eigentlichen Schauerliteratur (Gothic fiction) zuordnen, auch wenn er reichlichen Gebrauch von deren Inventar macht; vielmehr ist die „Sage,“ deutlicher noch die Geschichte The Spectre Bridegroom (dt. Der Geisterbräutigam) aus demselben Band, fast eine Parodie auf dieses Genre. Großen Reiz gewinnt die Geschichte gerade durch die Vermengung zweier eigentlich gegensätzlicher Modi, des Pastoralen und des „Gotischen,“ also Schrecklichen, die auch verschiedenen literaturgeschichtlichen Epochen angehören: Während das Setting der Geschichte an die gefälligen „Dorfschilderungen“ etwa eines Oliver Goldsmith erinnert, so knüpft der nächtliche Ritt Ichabods an die Entwicklungslinie der Schauerliteratur an, die erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts mit Horace Walpole und Ann Radcliffe begann.

Ichabod als „Yankee“

Da Irvings Erzählungen in der Literaturgeschichte am Beginn einer eigenständigen amerikanischen Literatur stehen, hat die Amerikanistik in der Legend of Sleepy Hollow häufig Anknüpfungspunkte für Entwicklungen der späteren amerikanischen Nationalliteratur gesucht. Brom Bones und Ichabod Crane wurden oftmals nicht nur als bloße literarische Figuren, sondern als Archetypen gedeutet, in denen sich Eigenarten und Handlungsmuster vorgebildet finden, die in der amerikanischen Literatur immer wieder auftauchen. So ist die Rivalität der beiden als Dramatisierung grundlegender Konflikte in der amerikanischen Geschichte und Gesellschaft gelesen worden – zwischen West und Ost, Land und Stadt, Pastoralismus und Kapitalismus, praktischer Bauernschläue und abstrakter Gelehrsamkeit. Gerade Brom Bones als wenn auch ungeschlachter, so doch praktisch denkender Mensch der Tat wurde häufig als Inbegriff des amerikanischen Wesens beschrieben, etwa als Vorläufer von Frontier-Helden wie Paul Bunyan, Mike Fink oder Davy Crockett, und Held einer frühen tall tale („Räuberpistole“), wie sie die amerikanische Folklore und auch das Werk von Autoren besonders des amerikanischen Westens wie etwa Mark Twain prägen.

Die Geschichte spielt um 1790, zu einer Zeit, in der sich in den Vereinigten Staaten große politische und gesellschaftliche Umwälzungen ereigneten. Durch die Ratifizierung der neuen Verfassung war Irvings Heimatstaat New York Teil einer Republik geworden, in der die zuvor souveränen Einzelstaaten miteinander auszukommen suchten. Die „Sage“ ist so unter anderem eine Dramatisierung eines Mentalitätskonflikts zwischen New York, repräsentiert durch die niederländischen Siedler von Sleepy Hollow, und den Yankees Neuenglands. Ichabod Crane vereint alle stereotypischen Eigenarten des Yankees, angefangen bei seinem alttestamentlichen Namen, der bezeichnenderweise 1 Sam 4,21  entnommen ist: „Sie nannte den Knaben Ikabod – das will besagen: Fort ist die Herrlichkeit aus Israel.“ So fällt seine Beschreibung auch nicht nur wenig schmeichelhaft oder grotesk, sondern geradezu bedrohlich aus:

Von seinen puritanischen Vorfahren hat er zum einen den Hang zu Büchern und Gelehrsamkeit geerbt, wohingegen der Zusammenhalt der Dorfgemeinschaft von Sleepy Hollow auf einer Kultur der Mündlichkeit beruht. Als geradezu kathartisches Ritual erscheint in diesem Zusammenhang, dass Hans van Ripper nach Cranes Verschwinden seine Bücher verbrennt, denn da er „aus dem sogenannten Lesen und Schreiben nie etwas Gutes hatte entstehen sehen, beschloss er, seine Kinder nicht mehr in die Schule zu senden.“ Cranes Belesenheit selbst ist es, die ihm zum Verhängnis wird, denn sein Glaube an das Wirken von Gespenstern stützt sich vor allem auf die Lektüre von Cotton Mathers Geschichte der Zauberei in Neu-England (gemeint sind die Wonders of the Invisible World, in denen Mather 1693, ein Jahr nach den Hexenprozessen von Salem, seinen Glauben an Hexen und Dämonen bekräftigte).

Der andere prägende Wesenszug Ichabods wie des „typischen“ Yankee ist seine Gier. Cranes unermesslicher Appetit bestimmt sein Denken, selbst sein Verlangen nach Katharina van Tassel (die beschrieben wird als „rund wie ein Rebhuhn; reif und mürbe und rosenwangig wie eine von den Pfirsichen ihres Vaters“) stellt sich als Wunsch nach Einverleibung dar, so dass das Essen zu einer umfassenden Metapher für Ichabods Geisteshaltung gerät. In seinen Wunschträumen sieht er Katharina schon als ergebene, stets Butterstullen reichende Gattin, sich selbst als Erbe der van Tasselschen Besitztümer, auf dem „jedes Spanferkel gebraten mit einem Pudding im Leibe und einem Apfel im Maule“ umherläuft. Dieser vertraute Topos aus der märchenhaften Schlaraffenland-Literatur weicht schon im nächsten Absatz der Beschreibung von Cranes Habgier, die ihn als skrupellosen Landspekulanten und rastlosen Geschäftsmann ausweist, denn als er sein Auge über die Felder und Gärten der van Tassels schweifen ließ:

Tradition und Wandel

Bis zu Ichabods Erscheinen stellte Sleepy Hollow eine in sich abgeschlossene, fast märchenhafte Welt dar, in der „Bevölkerung, Sitten und Gewohnheiten unverändert“ blieben, „während der große Strom der Wanderung und Ausbildung, der in anderen Theilen dieses rastlosen Landes so unaufhörliche Veränderungen bewirkt, bei ihnen unbemerkt vorüberrauscht.“ Die Bewohner dieses pastoralen Idylls leben im Rhythmus der Jahreszeiten und sind tief in ihrer Scholle verwurzelt, da das Land vom Vater auf den Sohn übergeht. Ichabods kapitalistische Fantasien stellen mithin eine Gefahr für die Grundlagen des gesellschaftlichen Zusammenlebens in Sleepy Hollow dar, doch wird die Gefahr durch seine Vertreibung noch einmal gebannt. Insgesamt wird hier Irvings konservative Grundeinstellung deutlich, seine Vorliebe für gesellschaftliche Stasis und althergebrachte Hierarchien. Das Skizzenbuch im Allgemeinen und die Sage von der schläfrigen Schlucht im Besonderen sind so häufig als pastorale Schwelgerei gelesen worden, als nostalgische Verklärung einer vormodernen, vorkapitalistischen „guten alten Zeit“. Schon 1825 bezeichnete William Hazlitt Irvings Skizzen als literarische Anachronismen. In seinem spezifisch amerikanischen Kontext stellt sich Irvings Konservatismus problematisch dar, da er merklichen Widerspruch zum nationalen Selbstverständnis der USA (etwa in Form des vielbeschworenen „American Dream“) steht, in dem der Möglichkeit der räumlichen wie der sozialen Mobilität (und insbesondere dem Drang nach Westen, wie ihn auch Ichabod verspürt) ein hoher Stellenwert zukommt.

Dass es gerade die Amerikanische Revolution war, die die geordneten Verhältnisse ins Wanken brachte, lässt Irvings Verhältnis zu seiner Heimat umso zwiespältiger erscheinen. Seine Bewunderung für den begüterten englischen Adel, die in seinen Reiseskizzen zum Ausdruck kommt, ließ sich nur schwerlich mit der republikanischen Gesellschaftskonzeption der Vereinigten Staaten vereinbaren. Auch in der „Sage“ stellt sich das Erbe der Revolution durchaus problematisch dar. Das Tal Sleepy Hollow wird auch nach Jahren von den Geistern der Vergangenheit heimgesucht. Der Geist des hessischen Söldners, der in einer „namenlosen Schlacht“ fiel, patrouilliert auf einem Gelände, durch das einst die Frontlinie zwischen den Revolutionären und den königstreuen „Loyalisten“ verlief, und auch an der Stelle, an der 1780 der britische Spion John André aufgegriffen und gehängt wurde. Beim Van Tasselschen Festmahl schwelgen die Kriegsveteranen zunächst in Schlachterinnerungen, bevor sie auf den kopflosen Reiter zu sprechen kommen:

Der Schrecken in Sleepy Hollow ist so nicht nur eine vollkommen fabelhafte Heimsuchung, sondern hat seinen Ursprung in tatsächlichen historischen Ereignissen. Aus dieser konkreten Erfahrung heraus erklärt sich auch die bedrückende Qualität des Unheimlichen in der Erzählung, der Literaturwissenschaftler Robert Hughes deutet die Entstehung der örtlichen Legenden in seiner psychoanalytisch beeinflussten Lesart mithin als Ausdruck eines kollektiven Traumas, als Sublimierung der unaussprechlichen Kriegsschrecken und der Loyalitätskonflikte, die in den Kriegsjahren tiefe Gräben in der amerikanischen Gesellschaft aufwarf und Dörfer und Familien entzweite. Dahingehende Deutungen hat auch Rip Van Winkle, die andere in Amerika spielende Kurzgeschichte des Skizzenbuchs, erfahren, deren Protagonist in der Kolonialzeit in einen zwanzigjährigen Zauberschlaf fällt, den Unabhängigkeitskrieg verschläft und sich nur schwer in der neuen revolutionären Gesellschaftsordnung zurechtfindet.

Fiktion und Realität

Besondere Aufmerksamkeit hat in jüngerer Zeit die Erzählsituation der Geschichte gefunden, die Fragestellungen zu Sinn und Nutzen fiktionalen Erzählens und dem Verhältnis der Literatur zur Geschichtsschreibung aufwirft. Diese Problematik beginnt schon mit dem Titel, der die Erzählung als Legende ausweist und es so einer Gattung zuordnet, die sich (anders als das Märchen) in einem Spannungsfeld zwischen Fakt und Fiktion bewegt und außerordentliche oder übernatürliche Ereignisse in Zusammenhang mit tatsächlichen Orten und historischen Geschehnissen setzt. Metafiktionale Exkurse über die Leichtgläubigkeit gegenüber Sagen und Legenden und schließlich der Literatur an sich durchziehen die Erzählung so von ihrem Beginn bis zu ihrem Ende.

Den Leser des Skizzenbuchs erreicht die „Sage“ über eine lange Kette von mehr oder minder zuverlässigen Erzählinstanzen, deren Seriosität aber mehrfach unterstrichen und somit zugleich ironisch unterminiert wird: Erzähler des Skizzenbuchs ist der in England umherreisende amerikanische Gentleman Geoffrey Crayon, die „Sage“ wird hingegen als ein in seine Skizzen eingeflossenes Stück des verstorbenen Historikers Dietrich Knickerbocker präsentiert, den Irving 1809 als Erzähler seiner humoristischen „Geschichte der Stadt New York“ ersonnen hatte. Knickerbocker wiederum beruft sich auf das Hörensagen der „alten Bauernweiber […], welche in diesen Sachen die besten Richterinnen sind“ und in einer auf die Geschichte folgenden „Nachschrift“ auf einen namenlosen Erzähler, der die Geschichte Ichabods zur allgemeinen Belustigung bei einer Zusammenkunft von Kaufleuten in New York erzählt habe. Allein ein „langer, trocken aussehender alter Herr“ habe damals nicht in das Gelächter eingestimmt, sondern ihn gefragt, „was denn eigentlich die Nutzanwendung der Geschichte sei, und was dieselbe beweisen solle,“ insgesamt komme ihm die Geschichte nämlich „doch ein wenig unwahrscheinlich vor,“ worauf er erwidert:

Die Nachschrift führt als Rahmenhandlung so nicht nur beispielhaft mögliche Deutungen der Sage vor; sie verteidigt zugleich den literarischen Schöpfungsakt als Selbstzweck gegen Forderungen nach didaktischer oder moralischer Erbauung. Zugleich steht aber die künstlerische Freiheit, die Irving für sich als Literaten einfordert, in einem unauflöslichen Widerspruch zum Anspruch auf Wahrhaftigkeit, den sein Erzähler Dietrick Knickerbocker als Historiker für die Geschichtsschreibung einfordert.

Dieses Spannungsverhältnis ist nicht nur metafiktionales Beiwerk, sondern auch konstitutiv für die Handlung der Geschichte. So sieht Günter Ahrends zwei eng miteinander verknüpfte Themen als zentral für die Erzählung an: das Verhältnis von Realität und Irrealität und die „Gefährdung der Psyche durch eine überempfindliche Imagination.“ Die Grenzen zwischen Realität und Irrealität sind in der verzaubert anmutenden Welt von Sleepy Hollow, dem Dorf in den „Feenbergen“ fließend, für seine Bewohner scheint das Wirken übernatürlicher Kräfte, ob nun in den magisch anmutenden Licht- und Farbspielen der der Natur im Wechsel der Tages- und Jahreszeiten oder in Form geisterhafter Erscheinungen aus der Vergangenheit, ein selbstverständlicher Bestandteil ihres Alltags zu sein. Im Falle Ichabods nimmt die Furcht vor dem Übernatürlichen, schließlich der Verlust des Realitätssinns, nachgerade pathologische Züge an. Federt Irving das Thema einer „entfesselten Imagination“, die sich ihre Dämonen selbst schafft, auch humoristisch ab, so nimmt er damit doch ein wichtiges Element vieler späterer amerikanischer Horrorgeschichten (etwa denen eines Edgar Allan Poe) vorweg.