Clavier

Mit dem Wort „Clavier“, das alle damaligen Tasteninstrumente umfasste, ließ Bach die Wahl des Instruments für die Ausführung offen. Der größte Teil des Werks ist offenbar für Clavichord oder Cembalo konzipiert. Nach einer Äußerung Johann Nikolaus Forkels hatte Bach eine Vorliebe für das Clavichord. Im Nekrolog von 1754 steht dagegen über Bach: „Die Clavicymbale wußte er, in der Stimmung, so rein und richtig zu temperiren, daß alle Tonarten schön und gefällig klangen.“ Das Werk wird heute sowohl auf dem Cembalo als auch auf dem modernen Klavier bzw. Flügel gespielt.

Wohltemperiert

Der Begriff „wohltemperiert“ bezieht sich möglicherweise auf die 1681 von Andreas Werckmeister erfundene, von ihm so genannte wohltemperierte Stimmung. Dabei wurde die mitteltönige Wolfsquinte auf Kosten der reinen Terzen entschärft, um das Spielen in allen Tonarten zu ermöglichen. Bei der bis dahin und auch noch parallel üblichen mitteltönigen Stimmung dagegen sind Tonarten umso verstimmter, je weiter sie von C-Dur entfernt sind, so dass die Komponisten diese entfernten Tonarten mieden. 1710 führte Johann David Heinichen den Quintenzirkel ein, der die 24 Dur- und Moll-Tonarten in ein gemeinsames tonales System brachte und so ihre Beziehungen zueinander definierbar machte. Doch vor Bach nutzten Komponisten diese Neuerungen noch kaum praktisch aus und komponierten allenfalls einzelne Werke in den bisher gemiedenen Tonarten, so dass Johann Mattheson 1717 beklagte: „Obgleich alle Claves nunmehr per Temperaturam so eingerichtet werden können, daß man sie diatonicé, chromaticé & enharmonicè sehr wohl gebrauchen mag, eine wahrhaftige demonstratio fehlt.“

Mit seinem Werk wollte Bach die Eignung der wohltemperierten Stimmung zum Komponieren und Spielen in allen Tonarten praktisch demonstrieren. Damit trug er wesentlich zu ihrer historischen Durchsetzung bei. Welche der zu seiner Zeit üblichen wohltemperierten Stimmungen Bach tatsächlich nutzte, ist jedoch unbekannt. Fest steht, dass es sich bei Bachs wohltemperierter Stimmung nicht um die heute übliche gleichstufige Stimmung handelt, weshalb sich die Tonarten, im Gegensatz zu heute, in ihrem Charakter unterscheiden.

Dur und Moll

Die damals noch unüblichen Begriffe Dur und Moll umschrieb Bach im Langtitel des ersten Teils auf zweierlei Weise: bei Dur mit der großen Terz (lateinisch tertia major, Akkusativ tertiam majorem) und zusätzlich mit den italienischen Namen der ersten drei Tonstufen einer Dur-Skala (Ut Re Mi); bei Moll entsprechend mit der kleinen Terz und den ersten drei Tonstufen einer Moll-Skala (Re Mi Fa).

Zweckbestimmung

Der sorgfältig formulierte Langtitel gab den pädagogischen Zweck der Sammlung als systematisches Lehrwerk für musikalische Anfänger und Fortgeschrittene an: Es diene „zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem Zeitvertreib“. Diese Zweckbestimmung gab Bach auch zwei weiteren, 1722/23 neu herausgegebenen Kompositionszyklen: der „Auffrichtigen Anleitung“ und dem „Orgelbüchlein“. Damit reihte er das Wohltemperierte Klavier in jene Instrumentalwerke ein, die vornehmlich der Ausbildung des musikalischen Nachwuchses dienten. Diese gehörte zu den hervorragenden Pflichten des Thomaskantors in Leipzig: jenes Amtes, um das Bach sich 1722 gerade bewarb. Der erste Teil des Wohltemperierten Klaviers mitsamt seinem Langtitel war also zugleich Teil dieser Bewerbung Bachs.

Erster Teil

Über die früheste Entstehungszeit des I. Teils liegen keine Informationen vor. Ernst Ludwig Gerber, der Sohn des Bach-Schülers Heinrich Nikolaus Gerber, berichtete 1790:

Dieser Passus wird oft auf den I. Teil bezogen; über den von Gerber gemeinten Ort jedoch ist ebenso wie über den Zeitpunkt nichts bekannt. Z. T. wird Bachs Haft in Weimar im Jahr 1717 dahinter vermutet.

Der I. Teil ist im Autograph überliefert. Außerdem liegt eine Fülle von Abschriften vor, deren wichtigste von Bachs Schülern angefertigt wurden und eine Reihe von abweichenden Lesarten enthalten. Sie entstanden während des Unterrichts bei Bach und spiegeln den mehrjährigen Überarbeitungsprozess. Folgende Stadien lassen sich aus ihnen ablesen:

• α1: Die früheste uns bekannte Fassung ist nur durch Abschriften überliefert. Vor allem einige Präludien der ersten Hälfte haben noch eine wesentlich kürzere und einfachere Gestalt. Ob vor α1 noch frühere Fassungen existiert haben, lässt sich nicht sicher sagen. Manche Hinweise sprechen für die Annahme, dass α1 zumindest teilweise aus älterem Material zusammengestellt ist.
• α2: Das Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach enthält elf zum Teil unvollständige Präludien in geringfügig weiterentwickelter Gestalt.
• α3: Zwischen α1/α2 und α3 liegt der bei weitem wichtigste Entwicklungsschritt in der uns bekannten Entstehungsgeschichte. Fast alle Präludien der ersten Hälfte bis G-Dur werden auf ihre endgültige Länge erweitert, zum Teil fast verdoppelt. Die Fugen werden kaum verändert, ebenso wenig die Präludien ab g-Moll, nur in dem in As-Dur finden sich Änderungen der melodischen Linien. „So entsteht beinahe der Eindruck, Bach habe den Revisionsvorgang nach dem Satzpaar in G unterbrochen.“ Vorstellbar ist aber auch, dass Bach „den Präludien von g-Moll an schon zuvor ein neues, seiner Ansicht nach nicht revisionsbedürftiges Konzept zugrunde gelegt hatte“.
• A: Das Autograph (heute D-B Mus.ms. Bach P 415 in der Staatsbibliothek zu Berlin) war ursprünglich (1722) eine Reinschrift. Bach hat jedoch auch hier noch vielfach geändert. Unterscheiden lassen sich die folgenden Stadien, wobei jede Revision außerdem noch verschiedene Fehlerkorrekturen umfasst:
  • A1: Ursprünglicher Zustand des Autographs, nur geringfügig weiterentwickelt gegenüber α3 (1722 bis spätestens 1723);
  • A2: Geringfügige Änderungen am Präludium Cis-Dur und der Fuge d-Moll (1732);
  • A3: Rhythmische Änderung des Themas der C-Dur-Fuge (1736 oder später);
  • A4: Umfangreichere Revision, die aber ähnlich wie α3 nur die erste Hälfte bis zur G-Dur-Fuge betrifft (nach 1740). Dieses ist die letzte uns bekannte Fassung.

Zweiter Teil

Für den 2. Teil ist ein unvollständiges Autograph überliefert. Es kam 1896 im Londoner British Museum ans Licht, hatte früher Muzio Clementi gehört und wurde nach seinem Tod von Eliza Wesley, der Tochter von Samuel Wesley, dem Museum vermacht. Es besteht aus losen Doppelblättern, wobei die Nummern 4 in cis-Moll, 5 in D-Dur und 12 in f-Moll verloren sind. Bach hat diese Blätter weder in einem Band zusammengefasst noch ihnen einen Gesamttitel gegeben.

Neben diesem sogenannten Londoner Autograph, das anhand diplomatischer Untersuchungen auf die Jahre 1740/42 datiert wird, existieren Abschriften des Bach-Schülers Johann Christoph Altnikol aus dem Jahre 1744 sowie von Johann Philipp Kirnberger. Noch in stärkerem Maße als beim 1. Teil dürfte Bach allerdings auf ältere Kompositionen zurückgegriffen haben. Die Einordnung dieser späten Sammlung als 2. Teil des Wohltemperierten Klaviers geht auf die Abschrift Altnikols zurück, die mit ebendiesem Titel überschrieben ist.

Formen

Trotz seiner Beschränkung auf die Formen des Präludiums und der Fuge weist das Wohltemperierte Klavier eine große Vielfalt an musikalischen Ausdrucksformen auf. Die Größe des Werkes besteht dabei nicht nur in der kunstvollen Kompositionstechnik. So ist es gerade der poetische Gehalt der Stücke, der Interpreten und Hörer des Werks durch die Jahrhunderte hindurch fasziniert hat.

Präludien

Die Präludien unterliegen keiner strengen kompositorischen Vorschrift und sind sehr vielfältig angelegt. Teilweise können sie als Vorbereitung und Einstimmung auf die nachfolgende Fuge aufgefasst werden. Zum größeren Teil sind sie aber Kompositionen von eigenem Rang, und in einigen Fällen sogar bedeutend länger und gewichtiger als die jeweiligen Fugen, wie beispielsweise das Präludium in Es-Dur BWV 852 im 1. Teil. Es lassen sich unterschiedliche Typen von Präludien unterscheiden: arpeggierte Stücke wie dasjenige in C-Dur BWV 846 im 1. Teil enthalten keine eigene Thematik; Präludien im imitatorischen Satz dagegen sind zwei- oder dreistimmige Inventionen, im Stile der Inventionen und Sinfonien. Im 2. Teil lassen sich auch Stücke im klavieristisch-galanten Satz nachweisen, die durch entsprechende Stileigentümlichkeiten (Akkordbrechungen, Seufzermelodik, zweiteilige Anlage) auffallen.

Fugen

Charakteristisch für die Fuge ist dagegen eine strengere Anlage, die auf dem Prinzip der Imitation und der kontrapunktischen Technik beruht. Die Fugen des Wohltemperierten Klaviers fallen durch ihre Kürze auf, auch sticht trotz des strengeren kompositorischen Rahmens ihre Vielfalt hervor. Einige Fugen haben tänzerischen Charakter, beispielsweise Anklänge an einen Passepied (F-Dur im 1. Teil, h-Moll im 2. Teil) oder eine Gavotte (Fis-Dur im 2. Teil). Der zweite Teil enthält nur drei- und vierstimmige Fugen, der erste Teil hingegen auch ein zweistimmiges (e-Moll) und zwei fünfstimmige Beispiele (cis-Moll und b-Moll). Zudem ist die große Mehrheit der Fugen monothematisch, drei verarbeiten zwei Themen, und nur zwei herausgehobene Werke sind Tripelfugen.

Zur Frage der Einheit des Werkes

Vonseiten der Musikwissenschaft hat es immer wieder Bestrebungen gegeben, Verbindungen zwischen Präludium und Fuge eines Satzpaares, und auch darüber hinaus zwischen den Stücken des gesamten Werkes herzustellen. Obwohl sich solche Verbindungen durchaus finden lassen, sind sie nicht zwingend. Auch die Reihenfolge der Stücke scheint, mit Ausnahme vielleicht des Präludiums in C-Dur, das klar eröffnenden Charakter hat, nicht zwingend. Man spricht deswegen beim Wohltemperierten Klavier eher von einer Sammlung von Stücken als von einem (in sich geschlossenen) Klavierzyklus.

Tonartencharakter

Vor allem im deutschsprachigen Schrifttum ist immer wieder über die dem Wohltemperirten Clavier zugrundeliegende Tonartencharakteristik spekuliert worden. In den meisten Fällen spiegeln die Ausführungen der verschiedenen Autoren nur ihre subjektiven Eindrücke, deren Objektivitätsanspruch schon an den Widersprüchen zwischen den Charakteristiken von Präludium und Fuge, erstem und zweitem Teil scheitert. Relevante Quellen, aus denen hervorginge, dass Bach bestimmten Tonarten bestimmte Charaktere zuschrieb, existieren nicht. Als Beleg für die Existenz derartiger Ästhetiken in der Bachzeit wird manchmal ein Passus aus Johann Matthesons Das Neu=eröffnete Orchestre (1713) zitiert, in dem insgesamt 17 verschiedenen Tonarten zum Teil widersprüchliche Charaktere zugesprochen werden. Eine Verbindung zu Bachs Denken ist jedoch nicht belegbar, vielmehr ist – angesichts der völligen Vereinzelung dieser Passage im umfangreichen Musikschrifttum der Zeit – noch nicht einmal nachweisbar, dass Tonartencharakteristik überhaupt irgendeine Rolle im Komponieren des Spätbarocks spielte und Matthesons Ausführungen mehr sind als das vorübergehende Gedankenexperiment eines außerordentlich produktiven Musikschriftstellers. Wenn andererseits Bach bei der Konzeption seiner Kompositionen Vorstellungen von Tonartcharakteristiken oder -symboliken gehabt haben sollte, können sie ihm nicht sehr wichtig gewesen sein. Nach übereinstimmender Meinung hat er eine Reihe von Stücken in seltenen Tonarten durch Transposition älterer Stücke in einfachen Tonarten gewonnen. So wird als Urfassung der dis-Moll-Fuge des ersten Teils eine d-Moll-Fuge, der gis-Moll-Fuge eine in g-Moll angenommen. Sie könnten also allenfalls als Beispiele für die Charakteristiken von d- bzw. g-Moll-Stücken in Anspruch genommen werden. Des Weiteren ist eine Frühfassung der As-Dur-Fuge aus dem 2. Teil als Fughetta in F-Dur (BWV 901) erhalten. Sie wurde von Bach in seinen Köthener Jahren geschrieben und enthielt nur 23 Takte. Sie war im oberen Notensystem im Sopranschlüssel notiert, den Bach etwa 20 Jahre später in der erweiterten Endfassung durch den Violinschlüssel ersetzte, so dass das Notenbild gleich blieb und nur die Vorzeichen verändert werden mussten.

Bei der Beurteilung der Charakteristik der Tonarten des Wohltemperierten Klaviers durch spätere Interpreten, muss berücksichtigt werden, dass nach Einführung der gleichstufigen Stimmung veränderte klangliche Resultate vorhanden sind. So ist zum Beispiel der von Hugo Riemann in seinem Buch konstatierte Wohlklang des Cis-Dur Präludiums, vom Standpunkt der Bachschen wohltemperierten Stimmung betrachtet, anders zu beurteilen.

Hans Eppstein schrieb dagegen über den ersten Teil: „Gelehrte Fugen stehen so gut wie ausnahmslos in Moll (mit denen in cis, dis und b als den markantesten), ebenso solche mit besonders ausdrucksgeladenen Themen (f, fis, h), während andererseits betont musikantische, kontrapunktisch unkomplizierte Fugen überwiegend in Dur stehen.“ Doch selbst dies ist nicht viel mehr als eine vage Tendenz: Die Fugen in c-Moll, e-Moll und gis-Moll sind jedenfalls nicht besonders gelehrt (d. h., sie verzichten auf kontrapunktische Kunstgriffe wie Augmentationen, Diminutionen, Umkehrungen oder Engführungen), und ob man ihre Themen als „ausdrucksgeladen“ bezeichnen will, kann nur dem persönlichen Geschmack überlassen werden.