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	Dr. Otto Richter (Hrsg.): Dresdner Geschichtsblätter Band 4 (1905 bis 1908)

Sie rührten in erster Linie von den Professoren der Akademien her. Viele solcher während des behandelten Zeitraumes ausgestellter Kunstwerke schmücken noch heute die Sammlungen oder öffentliche Orte. Freilich ist es nicht immer leicht, die Identität festzustellen, da die dargestellten Objekte in den gedruckten Katalogen oft sehr unbestimmt („Landschaft“, „Porträt“) angegeben sind. Viele dieser Arbeiten mögen auch im Privatbesitze vergessen und verborgen sein. Doch es ist immerhin noch eine stattliche Zahl solcher Werke, deren Vorhandensein auf den Kunstausstellungen jener Jahrzehnte sich nachweisen läßt. Es hieße den Rahmen dieser Abhandlung sprengen, sollten sie alle hier namhaft gemacht werden. Es empfiehlt sich daher die Beschränkung auf das bei weitem dominierende Gebiet der Malerei.

Hier überwiegen deutlich die Landschafts- und die Bildnisdarstellung.

Die Landschaftsmalerei erreichte damals ihre erste schöne Blüte. Hofrat Böttiger machte 1809 die richtige Bemerkung: „Die Landschaftsmalerei kann als ein ganz eigentümliches Erbteil der Dresdner Kunstschule angesehen werden. Die Natur selbst komponiert hier überall im reichsten Stile.“ In der Tat boten das damalige Dresden und seine Umgebung, insbesondere auch die erst erschlossene Sächsische Schweiz dem Maler, der offenen Auges einherschritt, eine schier unerschöpfliche Fülle lieblicher oder großartiger Motive. Es kann daher nicht wundernehmen, daß ein Meister wie Zingg in der Darstellung gerade dieser Gegenden sein Glück machte. Des Meisters Vorbilde folgten seine begabten Schüler. Das Dresdner Kupferstichkabinet bewahrt einen Schatz solcher feiner Sepiazeichnungen, die man wohl in ihrer zarten malerischen Wirkung kleine Gemälde nennen kann. In Ölgemälden wurden sächsische Gegenden durch Klengel und Traugott Faber dargestellt, die beide noch in der Dresdner Gemäldegalerie vertreten sind. Von Faber sieht man außerdem Aquarellen und Ölbildchen aus dieser Zeit ziemlich zahlreich im Dresdner Stadtmuseum: so das Pirnaische Tor (von 1820), verschiedene Ansichten der Eingänge zum Großen Garten (von 1814 und 1818), Blick auf Dresden vom Dorfe Leubnitz aus (Ölbild, 1818 ausgestellt) u. a. Das Körnermuseum bewahrt seine in Öl gemalte Ansicht des „Don Carlos-Pavillons“ in Loschwitz, die er 1823 fertigte und ausstellte, und die im Schillerjahre 1905 durch Reproduktionen weithin verbreitet worden ist. Fabers Lehrer Klengel war 1790 bis 1792 in Italien gewesen und hatte einen reichen Schatz von Entwürfen mitgebracht, die er z. T. noch in dem behandelten Zeitraume in Ölgemälden ausführte. Die „italienische Herbstlandschaft“ in der Gemäldegalerie der K. K. Akademie der bildenden Künste zu Wien (von 1803) und das bekannte Bild in der Dresdner Galerie mit Apoll als Hirten gehören dieser Zeit an; das letztere befand sich 1802 auf der Dresdner Ausstellung. Neben diese ältere Klengelsche und Zinggsche Schule trat nun zu Anfang der Periode ein ganz selbständiger Künstler: der geniale Greifswalder Caspar David Friedrich, der schon seit seinem vierundzwanzigsten Lebensjahre (1798) das an landschaftlichen Motiven so reiche Dresden zum bleibenden Wohnorte erwählt hatte. Anfangs nur wenig beachtet, errang er sich im Verlauf jener Jahrzehnte ein Ansehen, wie es wenigen Künstlern sonst beschieden war. Was oben ausgesprochen ist, daß manche der ausgestellten Kunstwerke Orten der Wallfahrt glichen, gilt vornehmlich von seinen Landschaften. Friedrich war einer der oben charakterisierten Wechselkünstler. Zwei-, ja dreimal während einer Ausstellung zeigte der Unermüdliche neue Schöpfungen seines Pinsels. Seine – vielleicht nicht ganz ungesuchte – Originalität erregte in den weitesten Kreisen berechtigtes Aufsehen, obgleich es ihm auch an Feinden nicht fehlte. Einen Teil seiner zahlreichen Werke konnte man kürzlich auf der Berliner Jahrhundert-Ausstellung bequem studieren, wo man den Künstler mit großem Lärm „wiederentdeckt“ hat. Sie zeigen in ihrer tiefen Symbolik und ihrer virtuosen Ausführung einen bedeutenden Künstler, sodaß die Bewunderung verständlich wird, welche die größten seiner Zeitgenossen ihm entgegenbrachten. Friedrich gab der Landschaftsmalerei einen neuen Inhalt, indem er dem Landschaftsbilde einen Gedanken oder eine überzeugende Stimmung zu Grunde legte. Großes Aufsehen erregte hierdurch besonders ein Gemälde, das seine ganze Richtung kennzeichnet und enthusiastisch aufgenommen ward. Wenige Tage vor dem Schluß der Ausstellung von 1811 gab der Künstler, den die Berliner Akademie eben zu ihrem Mitgliede ernannt hatte, noch eine große Landschaft in Öl ein, zu welcher – nach dem Berichte eines Zeitgenossen^[1] – „bald das ganze Dresdner Publikum zu wallfahrten anfing“. Es war das jetzt „Das Kreuz im Gebirge“ benannte Bild, im Besitz des Grafen von Thun und Hohenstein auf Schloß Tetschen. Der eben zitierte Gewährsmann schreibt: „Der geist- und gemütvolle Künstler genoß die Genugtuung, die Wirkung, die er durch diese, jeden Beschauer innigst ergreifende Darstellung bezweckte, in vollem Maße hervorgebracht zu sehen. Es ist ein Blick auf eine der höchsten Felsenkuppen des Riesengebirges, in dem Augenblicke, wo die hervorbrechende Morgensonne, die aber noch nicht zu sehen ist, die zwischen den Felsenschluchten und Tälern sich senkenden Nebelströme abwärts drückt. Nur die Kämme der Felsenkette, die sich in malerischer

Unordnung ineinanderschlingen und im Hintergrunde