Visueller Stil

Durch zahlreichere und opulentere Schauplätze bietet Rabid einen deutlich höheren Schauwert als seine Vorgängerfilme. Beard stellt fest, dass der Mise-en-scène zugrundeliegende Locations wie die Klinik und das Einkaufszentrum „einen ironischen Kontrast zwischen dem Ausdruck einer Gesellschaft, die meint, alles unter Kontrolle zu haben und den chaotischen Anzeichen, dass diese Ordnung in Wirklichkeit sehr unsicher ist“ böten. Cronenbergs „wachsende Fähigkeiten als Filmemacher“ fänden Ausdruck in visuellen Details wie dem in einer Angriffsszene inszenierten gelb-weißem abstrakten Gemälde, das durch einen roten Schmierer aus Blut „zu einem neuen abstrakten Kunstwerk, das nun die wahren Verhältnisse besser als zuvor ausdrückt“, werde. In derselben Weise wirke auch das Kunstwerk eines gespaltenen Kopfes in einer anderen Szene, das laut Beard „die Vision des Menschen als schizoider Kreatur, deren Kopf im Kampf mit dem Körper liegt und doch unentrinnbar mit ihm verbunden ist“ verkörpere.

Dramaturgie

Beard konstatiert, Rabid biete den „flotten Spaß einer gut erzählten Geschichte.“ Die Action-Szenen seien „mit großer Finesse und Selbstbeherrschung“ inszeniert, den gezeigten spektakulären Autounfall halte er etwa für „einen perfekten Leckerbissen des Actionkinos.“ Zur Spannungslenkung setzt Cronenberg umfänglich das Mittel der Parallelmontage ein. Damit bindet der Regisseur in die laut Riepe „apokalyptische Makrostruktur“ des Films, „deren Systematik Cronenberg spannungsdramatisch geschickt entfaltet“, mehrere Nebenhandlungen ein. Die vergebliche gegenseitige Suche von Rose und Hart sei die „dramaturgische Klammer“ des Films, in die etwa die Geschichte von Murray Cypher eingebunden wird, der als zu Beginn des Films liebevoller Familienvater die gewaltsame Auflösung seiner Familienstruktur erleben muss, indem er zum Ende des Films sein totes Baby findet.

Leitmotivisch funktionieren die immer wieder eingefügten Radiodurchsagen und Fernsehberichte, durch die die Handlung ironisch konterkariert wird. Cronenbergs „scharfe Ironie, sein sardonischer Sinn für Humor“ sorge im Film für eine narrative Zuspitzung, die „aus einer wahnwitzigen Übertreibung gewöhnlicher Situationen und aus dem Kontrast zwischen ‚normal‘ und ‚krank‘“ entstehe, führt Beard aus. Als Beispiel nennt er etwa die Szenen, als sich eines von Roses Opfern in einem Schnellrestaurant zuerst auf ein gebratenes Hähnchen und anschließend auf die anderen Restaurantgäste stürzt, oder als im Einkaufszentrum der Weihnachtsmann Opfer eines Militäreinsatzes wird und von Maschinengewehrsalven niedergemäht wird.

Laut Rodley führt aber auch Cronenbergs „Tendenz, während des Editierprozesses exzessiv zu schneiden“, zu narrativen Auslassungen, die beim Zuschauer zu Verständnisproblemen führen können. Die Herkunft des neuen Organs in Roses Achselhöhle bleibt unerklärt, denn eine Szene, in der Kelloid einer Krankenschwester erklärt, das neue Gewebe solle wachsen, um Roses zerstörten Darm zu ersetzen, fiel Cronenbergs Schere zum Opfer. Cronenberg gab später zu: „Das war ein Fehler. Es hätte eine einfache, rationale Erklärung abgegeben, damit die Leute es verstehen. So haben sogar die Zuschauer, die den Film mochten, gefragt: ‚Was war das denn eigentlich für ein Ding?‘“ Beard rügt außerdem „die nicht komplett zufriedenstellenden Schauspielerleistungen“. Chambers und ihre Mitspieler hätten „etliche schwache und nicht überzeugende Momente.“

Sexualität

Sexualität, ihre Veränderung durch äußere Einflüsse und der Tausch der sexuellen Rollen spielen eine bedeutende Rolle in Rabid. Beard nennt dieses dominierende Motiv „sexuelle Grenzüberschreitung.“ Im Spiel mit der Überschreitung sexueller Konventionen kann der Film zunächst in einen voyeuristischen Zusammenhang gestellt werden, wie ihn auch der Pornofilm bedient. Kauffman führt aus: „Man könnte sagen, (…) hinter der Geschichte von Rabid (in der der Vampir eine phallische Frau ist) liegt die Geschichte von Deep Throat (in der es ebenfalls um ein Genital an falscher Stelle geht).“ Roses neues Organ transformiere sie laut Kauffman zum „sexuellen Angreifer“ und destabilisiere „alle unsere wohlbehüteten Konzepte der Stabilität von Sex und Geschlecht.“ Beard merkt an, alle Attacken durch Rose hätten „durchgängige, aber oft diegetisch nicht eingestandene sexuelle Untertöne.“ Erst die metanarrative Tatsache, dass Rose vom Pornostar Marilyn Chambers gespielt wird, sexualisiere ihre Handlungen endgültig. Beard führt aus: „Diegetisch gesehen ist Rose im Grunde unschuldig, leidend und bemitleidenswert. Über das Diegetische hinaus gesehen, richtet Marilyn Chambers mit ihrer erschreckend kraftvollen Sexualität enormes Chaos an.“ Seeßlen führt zu diesem Charakterzug der Schauspielerin Chambers aus, sie sei „wie geschaffen für die Rolle, die sexuelle Erfahrungen als essentielles Lebenselexier braucht und dabei nicht nur die eine oder andere Grenze überschreitet, sondern im Grunde nie wirklich Zufriedenheit erlangen kann. Der Einsatz ihres Körpers geschieht immer nahe am Schmerz; ein ununterdrückbares maskulines Element charakterisiert ihre Erscheinung“. Kauffman sieht Rabid als „die Parabel über die Rache einer Porno-Queen.“ Durch den verführerischen Beginn ihrer Attacken würden Erwartungshaltungen heterosexueller männlicher Zuschauer geweckt, die dann aber nicht erfüllt, sondern ins Gegenteil verkehrt werden: die verführten Opfer gehen an der Verführung zugrunde. Beard bestätigt: „Sexueller Voyeurismus und sexuelle Phantasie werden nicht nur ausgeschlossen, sondern explizit abgelehnt und bestraft.“ Kauffman führt aus, Rose erwidere „den männlichen lüsternen Blick mit dem kalten Starren der Medusa.“

Medizin und Wissenschaft

Wie oft in Cronenbergs Gesamtwerk wird auch in Rabid das Thema der mutierenden Sexualität in einen medizinischen Hintergrund eingebettet. Riepe merkt an, „dass Cronenberg hier mit den Mitteln der Science-Fiction die heute so heiß diskutierte Stammzellenforschung vorwegnimmt.“ Medizin und medizinische Forschung sind für Kauffman in Rabid „eine perverse Einimpfung, die versucht, den Körper zu kontrollieren.“ Cronenberg untersuche „ihren Einfluss auf unseren psychosexuellen Grundaufbau“, fehlgeschlagene medizinische Forschung ändere „die Sexualität seiner Figuren (…) grundlegend.“

Dass Keloid bei seinem Lebensrettungsversuch nicht aus finsteren Beweggründen, sondern allerhöchstens aus wissenschaftlicher Eitelkeit handelt, führt laut Riepe zu einer „Radikalisierung des Mad-Scientist-Motivs.“ Er führt aus: „Der Fehler, der Keloid bei Roses Rettung unterlaufen wird, geht nicht auf das Konto einer moralischen Schwäche, er liegt im System der Wissenschaft selbst bzw. deren Anwendung auf den Menschen“. Für Humphries ist die Figur des Keloid jedoch nicht schuldfrei; er weitet das vampirische Motiv auf ihn und seine wissenschaftliche Hybris aus: „Rose, die Heldin/das Opfer des Films, wird in einen Vampir verwandelt, der sich von neuen Opfern ernährt, genau wie sich der plastische Chirurg von ihr im Namen von Fortschritt und Wissenschaft ernährt.“

Gesellschaftskritik und Nihilismus

Humphries analysiert, Rabid bilde „das Schicksal einer Frau in einer arroganten Männerwelt“ ab und zieht Vergleiche zu Die Nacht der lebenden Toten, in dem der Held, als Afroamerikaner ebenfalls gesellschaftlich benachteiligt, genau wie Rose nicht nur dem grassierenden Horror, sondern auch der Gesellschaft zum Opfer fällt, die ihn nicht beschützt. Kauffman stellt fest, Rabid spiele „auf den Hauptplätzen der Konsumkultur“, unter anderem in einem Einkaufszentrum und in einem Kino. Die sexuellen Untertöne würden dadurch mit Aspekten des Konsums konnotiert. Sie erläutert: „Sex ist nur noch eine Ware, (…), die Konsumenten sind Kannibalen und die Zivilisation ist nur eine dünne Übertünchung“. Humphries ergänzt, die gezeigte Art der Verführung im Umfeld der Konsumgesellschaft spiegle „die Eigenschaft des Kapitalismus (…) wider, jede Person und jedes Objekt, sogar ein Konzept wie Sexualität in eine Ware zu verwandeln.“

Unter den Voraussetzungen einer solchen dysfunktionalen Gesellschaft führt der Film unweigerlich zum Tod der Protagonistin. Rose endet wie Warenabfall, „ihr Körper steif wie ein Mannequin, ein Sexspielzeug, eine Barbiepuppe“ in einem Müllwagen. Es gibt keine gesellschaftlichen Mechanismen, die sie hätten retten können. Sie findet, so Kauffman, „keine Immunität, keine Transzendenz (…), sondern nur die totale Verneinung“. In dieser Geisteshaltung stehe Cronenberg in der Tradition von Dostojewski, Nietzsche, Bataille und Louis-Ferdinand Céline. Humphrey resümiert: „Hier gibt es keine Hoffnung, aber auch keinen einfach gestrickten Pessimismus, sondern eher den ungerührten Versuch, die gesellschaftlichen Kräfteverhältnisse, die zu der Tragödie führten, zu analysieren.“