Die Chinesische Malerei ist eine Ausprägung der chinesischen Kunst und damit der chinesischen Kultur. Wie die chinesische Geschichtsschreibung oder auch die chinesische Musik kann sie auf einen jahrtausendelangen Zeitraum zurückblicken.

Wesen

Im Gegensatz zur Malerei des Abendlandes seit der Renaissance ist die Malerei in der Volksrepublik China nicht um Originalität und einen „persönlichen“ Stil bemüht. Vielmehr führt sie eine Schultradition fort; viele Maler finden erst im hohen Alter einen eigenen Stil. Dies bewirkt eine gewisse Zeitlosigkeit chinesischer Bilder.

Für den europäischen Betrachter werden erst die Werke aus der Zeit der Tang-Dynastie leichter fassbar; damals kam nämlich die Landschaftsmalerei auf, die sich zwar sehr von der abendländischen Landschaftsmalerei unterscheidet, aber immerhin einen guten Einstieg bietet. Dem chinesischen Maler ist die naturgetreue Darstellung der Landschaft unwichtig, für ihn zählt mehr die Stimmung und Atmosphäre die im Betrachter Empfindungen wecken soll und weckt. Auch sonst geht es wenig um die exakte Nachbildung eines Objekts, sondern um das Einfangen seines Wesens, seines Entwicklungsmusters, seiner Bewegungen.

Auch in der Behandlung der Bilder unterscheiden sich beide Kulturen. Im Abendland werden Bilder eingerahmt und an einem festen Platz an der Wand fixiert, während chinesische Bilder auf hängenden Seiden- oder Papierrollen („hanging scrolls“) gemalt sind und nur hervorgeholt werden, wenn man sie betrachten will.

Die Unterlage für die Bilder ist ein weiterer Unterschied beider Kulturen, der noch einen größeren Unterschied beinhaltet. Die verwendeten Seiden- oder Papierrollen sind nämlich empfindlich und ermöglichen keinerlei Korrekturen, was den Maler dazu zwingt, das Bild bereits in seinem Kopf entstehen zu lassen, bevor er es auf Papier bannt. Die geistigen Voraussetzungen sind also völlig anders.

Während westliche Maler sehr viel Mühe auf die Darstellung von Licht und Schatten verwenden, stellt ein chinesischer Tuschmaler Schärfe oder Kontur vor allem durch den gezielten Einsatz der nassen bzw. der trockenen Maltechnik dar, die den bekannten daoistischen Yin-Yang-Gegensatz im Bereich der Kunst widerspiegelt. Der nasse Strich steht dabei für das weibliche, weiche, diffuse Yin-Prinzip, der trockene für das männlich-harte und lichte Yang.

Da chinesische Landschaftsbilder oft auch der Meditation dienen, verzichten die Maler auf den übermäßigen Gebrauch von Farbe, die den Betrachter nur ablenken würde. Dafür wird die Farbe aber in den vier anderen Hauptbereichen der chinesischen Malerei stark verwendet. Diese sind: Porträts, erzählende Genrebilder, Tierbilder und Blumen- oder Pflanzenbild. In diesen Bereichen wird meist auf Umrisslinien aus Tusche verzichtet, was ihnen die Bezeichnung knochenlos einbrachte. Dem Landschaftsbild hingegen verleihen die Knochen d. h. Umrisslinien die Konturen.

Die Darstellungen der Tuschmalerei enthalten viel versteckte Symbolik, was dem Bild für den, der sie zu deuten vermag, eine zusätzliche Dimension verleiht. So drückt beispielsweise ein Bild von Kranichen mit einer Kiefer als ein Geschenk zur Pensionierung den Wunsch für ein noch lange währendes Leben aus.

Die Verwendung von Schriftzügen, die mit dem Bild harmonieren, ist eine weitere Eigenheit der chinesischen Malerei und wird durch die einheitliche Führung des Pinsels erreicht.

In China verlangt das Studium dieser traditionellen Malerei einen langen Lernprozess und sehr viel Übung. Der Schüler kopiert die Bilder seines „Meisters“, die oft selbst Kopien älterer Werke sind, so dass oft ein Bild von Generationen von Schülern in deren jeweils eigenem Stil gemalt wird. Die Schüler eignen sich möglichst viel Theorie und Praxis an, um mit überlieferter Technik ein ganz eigenes Original zu schaffen.

Ein Werk der chinesischen Tuschmalerei sollte „Qi“ (oder Chi) besitzen, ein nicht leicht zu übersetzender Begriff, der so viel wie „Leben“, „Eigenleben“ oder „Energie“ bedeutet. Auch Stimmung und Charakter des Künstlers beeinflussen das Werk, so dass man bei der Interpretation eines Bildes die Energie seines Schöpfers nicht übersehen sollte. Wie ein chinesischer Lehrer einmal bemerkte, tragen Maler aus dem Orient den kulturellen Hintergrund in ihrer Seele, während ein Künstler aus dem Westen die richtige Atmosphäre erst erschaffen muss.

Im Laufe der Jahrhunderte kristallisierten sich sechs Kunstprinzipien heraus:

1. Der künstlerische Ausdruck ist persönlich, und jedes Gemälde bzw. jeder Pinselstrich widerspiegelt den Charakter und die Gesinnung des Künstlers;
2. Es besteht kein Unterschied zwischen Malerei und Kalligraphie bzw. Schönschrift. Etwaige Ergänzungen oder Erklärungen, Worte des Lobes oder der Kritik an Randstellen eines Gemäldes wurden als untrennbarer Teil davon aufgefasst;
3. Die Natur ist kein selbständiges Thema, sondern wird in der Kunst hinsichtlich des Ausmaßes ihrer Beziehung zum Menschen und zum menschlichen Geist untersucht;
4. Ein Gemälde, das den Namen verdient, enthält nicht unbedingt schreiende Farben oder auffallende Pinselstriche, sondern drückt eine bescheidene und verinnerlichte Haltung aus;
5. Hauptthema in der Kunst ist die Landschaft. Auch wenn in einer Landschaft menschliche Figuren auftauchen, sind sie meist einfach gestaltet und dienen als Symbol;
6. Künstler in China sahen sich als Fortsetzer einer wichtigen und reichen Tradition und als Erben von Männern, die sowohl Maler als auch Gelehrte waren und gleichzeitig der Kunst einen persönlichen Ausdruck verliehen.

Geschichte

Moderne

Nach dem Sturz der Qing-Dynastie fand in der chinesischen Malerei eine bis dahin so nicht gekannte Differenzierung statt. Viele Künstler lösten sich unter vielfältigen politischen und kulturellen Einflüssen von den traditionellen Vorbildern und entwickelten höchst individuelle Stile.

Qí Báishí (齐白石; 1864–1957) übernahm zwar noch Elemente der traditionellen Gelehrtenmalerei, entwickelte die Technik aber erheblich weiter. Seine im Xieyi-Stil gehaltenen Bilder zeichnen sich durch einfache Strukturen und schnelle, gekonnte Pinselstriche aus. Zu seinen bevorzugten Sujets gehören ländliche Szenerien, Ackergeräte, vor allem aber besonders lebensecht wirkende Darstellungen von Kleintieren wie Krabben, Krebsen und Kaulquappen, von Mäusen, Vögeln und Insekten sowie von Pflanzen wie Päonien, Lotos, Kürbissen und Bananen. Menschliche Figuren wirken auf seinen Bildern indes häufig etwa unbeholfen und naiv gestaltet. Manche Bilder tragen auch humoristische Züge.

Xú Bēihóng (徐悲鸿; 1895–1953) etwa, der in Paris an der Nationalen Akademie für Bildende Kunst studiert und später u. a. Deutschland, Belgien, die Schweiz und Italien bereist hatte, importierte europäische Techniken in die chinesische Malerei. Bekannt geworden ist er etwa als Maler galoppierender Pferde. In den 1930er Jahren schuf er einflussreiche Gemälde wie Tian Heng und fünfhundert Rebellen, Jiu Fanggao und Frühlingsregen über dem Lijiang-Fluss.

Ebenfalls an der europäischen Kunst, wenn auch an moderneren Werken, orientierte sich der ebenfalls in Frankreich ausgebildete Lín Fēngmián (林風眠; 1900–1991). Von der offiziellen Kulturpolitik der Volksrepublik wurde er lange Zeit geächtet; später wurden Lins Werke aber unparteiischer beurteilt. Sein Werk prägen grelle Farben, auffällige Gestalten und reicher Inhalt.

Der Blumen- und Landschaftsmaler Pān Tiānshòu (潘天壽; 1897–1971) indes betonte stets die Notwendigkeit des Abstands zur europäischen Malerei und knüpfte stattdessen an historischen Vorbilder wie Zhū Dā und Shí Tāo an. Von den Akademiemalern des Südlichen Song-Dynastie übernahm er das Arbeiten mit scharfen Kontrasten und großen leeren Flächen. Bisweilen benutzte er zum Malen auch die Fingerspitzen. Zu Pans bedeutendsten Werken gehören Nach dem Regen, Blumen auf dem Yandang-Berg und Berge nach dem Regen.

Die Kunst des in Japan ausgebildeten Fù Bàoshí (傅抱石; 1904–1965) knüpft einerseits ebenfalls an die individualistische Gelehrtenmalerei Shí Tāo an, wurde aber auch von Einflüssen der japanischen Nihonga-Schule gespeist, die Fu während eines zweijährigen Studienaufenthalts kennengelernt hatte. Seinen bisweilen gegensätzlichen und widersprüchlichen Stil prägen zügige und doch akkurate Linienführung und trockene Textur, andererseits aber auch und großflächige Lavierungen. Thematisch dominieren Landschaften, häufig mit Wasserfällen oder reißenden Bergbächen, aber auch Darstellungen historischer und mythologischer Gestalten.

Auf Landschaftsmalerei spezialisierte sich auch der von Li Fengmian und Xu Beihong geförderte Lǐ Kěrǎn (李可染; 1907–1989). Ihm wird die Devise „Eine Biographie für die Berge und Flüsse der Heimat schreiben“ zugeschrieben. Während er anfangs eher zu flüchtigen Skizzen neigte, bemühte er sich in höherem Alter zunehmend um eine künstlerische Verdichtung seiner Naturwahrnehmung. Auch er arbeitete häufig mit leeren Flächen und schenkte dem Verhältnis von Licht und Schatten großes Augenmerk.

Vorwiegend in Öl malte der Taiwaner Chen Chengpo (陳澄波; 1895–1947). Stilistisch sind seine Werke in besonderem Maße von der europäischen Malerei beeinflusst und greifen Wesenszüge des Impressionismus, aber auch von Cézanne und Gauguin auf.

Volksrepublik China

Nach der Machtergreifung der Kommunisten 1949 wurde daneben der in der Sowjetunion entstandene Stil des sozialistischen Realismus propagiert, auf dessen Grundlage häufig Kunst als Massenproduktion hergestellt wurde. Parallel dazu entstand eine bäuerlich geprägte Kunstrichtung, die sich insbesondere auf Wandbildern und in Ausstellungen mit dem Alltagsleben auf dem Land auseinandersetzte. Eine gewisse Wiederbelebung erfuhr die traditionelle chinesische Kunst nach Stalins Tod 1953 und insbesondere nach der Hundert-Blumen-Bewegung 1956–57. Zu den bedeutenden Malern, die sich seit den 1960er Jahren der Wiederbelebung der traditionellen chinesischen Malerei widmen, gehört der Impressionist der chinesischen Aquarell- und Tuschmalerei, der 1939 in Nanjing geborene Cao Yingyi. Seine kaum weniger bekannte Gattin, Gu Nianzhou, machte sich mit eindrucksvollen Blumenbildern einen Namen.

Andere als die offiziell sanktionierten Stilrichtungen konnten sich alternative Künstler immer nur zeitweise behaupten, wobei sich Phasen starker staatlicher Repression und Zensur mit solchen größerer Liberalität abwechselten.

Nach der Unterdrückung der Hundert-Blumen-Bewegung und insbesondere im Zuge der Kulturrevolution war die chinesische Kunst weitgehend in Lethargie verfallen. Nach den Dengschen Reformen ab ca. 1979 zeichnete sich jedoch eine Wende ab. Einige Künstler durften zu Studienzwecken nach Europa reisen; auch wurden Ausstellungen über zeitgenössische westliche Kunst sowie die Publikation der anspruchsvollen Kunstzeitschrift Review of Foreign Art geduldet. Während sich die Künstlergruppe Die Sterne an die Traditionen der europäischen klassischen Moderne anlehnte, bemühten sich die Maler der „Schramme“ um Bewältigung und künstlerische Verarbeitung des durch die Kulturrevolution über China gebrachten Leids.

Straffer gezogen wurden die Zügel indes 1982, als die Regierung im Zuge einer „Kampagne gegen religiöse Verschmutzung“ die zeitgenössische Kunst als „bürgerlich“ diffamierte, mehrere Ausstellungen schloss und die Redaktion der Art Monthly mit linientreuen Kadern besetzte.

Als Reaktion auf die sich nunmehr ausbreitende künstlerische Ödnis entstand die Bewegung ’85, die sich auf den Dadaismus, insbesondere Marcel Duchamp, sowie die amerikanischen Pop Art und zeitgenössische Aktionskunst berief. Sie konnte immerhin einige bedeutende Ausstellungen organisieren, wie etwa die „Ausstellung Null von Shenzhen“, das „Festival der Jugendkunst“ in Hubei 1986 sowie die Ausstellung „China/Avantgarde“ in Peking 1989. Trotz massiver Unterdrückung und Behinderung der Bewegung 85 blieb sie über Jahre hinweg am Leben und trug letztlich auch zu den Protesten am Platz am Tor des Himmlischen Friedens im Juni 1989 bei.

Nach deren blutiger Niederschlagung kam die chinesische Kunst erneut zum Erliegen. Einige Künstler wanderten in der Folgezeit aus, andere arbeiteten im Untergrund weiter. In dieser Zeit entstand aber auch der Political Pop, der Elemente des sozialistischen Realismus mit der amerikanischen Popart vereint, um die Übernahme kapitalistischer Strukturen auf der Grundlage eines weiterhin autoritären Staatssystems zu geißeln. Vertreter dieser Richtung sind etwa die „Neue Geschichtsgruppe“ und die „Gruppe des Langschwänzigen Elefanten“ (大尾象工作组 , Mitglieder Lin Yilin, Chen Shaoxiong, Liang Juhui, Xu Tan, Zheng Guogu, Zhang Haier und Hou Hanru). Auch die Arbeit dieser Kunstrichtung wurde von den Behörden aber weitreichend behindert.

"Im Herbst 2000 organisierte der Kurator und Kunstkritiker Feng Boyi zusammen mit dem Künstler Ai Weiwei die bahnbrechende [...] Ausstellung Fuck Off. Sie war eine inoffizielle Ergänzung zur eher regimekonformen 3. Shanghai Biennale und gilt heute als Startschuss eines neuen Kunst- und Künstlerverständnisses zu Beginn des neuen Millenniums in Shanghai. Ausstellungsorte für die extrem provokativen, zum Teil auch aggressiven Kunstwerke der insgesamt 46 jungen und teils bereits etablierten chinesischen Künstler war die ein Jahr zuvor eröffnete, 900 m² große Eastlink Gallery im damals noch neuen Galerien- und Künstlerviertel M50 (benannt nach der Adresse, 50 Moganshan Lu) sowie eine Lagerhalle in der West Suzhou River Road. Der chinesische Ausstellungstitel bedeutet so viele wie "Eine nicht kooperative Haltung", als "Übersetzung" entschied man sich für die englische Beschimpfung "Fuck Off"."*

Gleichwohl erlangten zahlreiche chinesische Künstler internationale Anerkennung und wurden etwa 2000 zur Kasseler Documenta eingeladen. Zurückzuführen ist dies nicht zuletzt auf das engagierte Wirken außerhalb der Volksrepublik tätiger Museumskuratoren wie Hou Hanru. Aber auch Kuratoren im Inland wie Gao Minglu verbreiteten die Idee von Kunst als starker Kraft innerhalb der chinesischen Kultur.

Zu den derzeit den bekanntesten Malern seines Landes zählt Cao Yingyi (* 1939 in Tongling / Provinz Anhui). In amerikanischen Kunstkreisen wird er als "Impressionist der chinesischen Tusch‐ und Aquarellmalerei" bezeichnet. Anfang der 1990er Jahre erhielt Cao Yingyi den Ehrenbürgertitel der beiden amerikanischen Städte Columbia City (South Carolina) und Bethlehem (Pennsylvania). In Bethlehem City wurde der 24. September 1993 zum "Cao Yingyi‐Tag" erklärt. Cao Yingyi hatte zahlreiche namhafte Lehrmeister, u. a. war er Schüler des großen chinesischen Malers Fu Baoshi (1904‐65), der heute zu den bedeutendsten Malern Chinas im 20. Jahrhundert gerechnet wird. Schon als junger Mann kam Cao Yingyi mit der westlichen Malerei in Kontakt. Er wurde sowohl vom französischen Impressionismus als auch von sozialkritischen Künstlern wie der Anfang der 1930er Jahre in chinesischen Kunstkreisen sehr bekannten Käthe Kollwitz (1867‐1945) oder dem belgischen Künstler Frans Masereel (1889‐1972) beeinflusst. Neben eindrucksvollen Landschaftsmalereien Cao Yingyis, deren lyrische Qualität dem Maler den Titel "Dichter der chinesischen Tuschmalerei" eingebracht hat (man spricht heute in China sogar vom "Cao‐Stil"), ist auch die Dunhuang-Serie zu erwähnen, Bilder, die innerhalb der chinesischen Kunstwelt eine Sonderstellung einnehmen und als außerordentliche Rarität angesehen werden dürfen. Mit seinen Kalligraphien gilt Cao Yingyi – in der Nachfolge des großen Malers Qi Baishi (1863‐1957) – als der führende chinesische Maler des Krebsmotivs in China. Im Kölner Chinajahr 2012 war Cao Yingyi Ehrengast.

Zu den bedeutendsten zeitgenössischen Künstlern gehören Cao Yingyi (领英; *1939), Ai Xuan (* 1947), Wáng Guǎngyì (王广义; * 1956), Xú Bīng (徐冰; * 1955), Wu Shan Zhuan (* 1960), Huáng Yǒng Pīng (黄永砯, * 1954), Wéndá Gǔ (谷文達, * 1956), Lǚ Shèngzhōng (吕胜中, * 1952) und Mǎ Qīngyún (马青云, * 1965).

Siehe auch

• Glossar Chinesische Malerei

Literatur

• Richard M. Barnhart u. a.: Three Thousand Years of Chinese Painting. Yale 2002, ISBN 0-300-09447-7.
• Herbert Butz: Literatenmaler der Ming-Zeit, in: Lothar Ledderose (Hg.): Palastmuseum Peking. Schätze aus der Verbotenen Stadt. Frankfurt am Main 1985, ISBN 3-458-14266-5, S. 217ff.
• James Cahill: Die Chinesische Malerei. Genf 1960.
• James Cahill: Chinesische Malerei 11.–14. Jahrhundert. Hannover 1961.
• Gérard A. Goodrow: Crossing China. Land of the Rising Art Scene, Cologne: Daab 2014, ISBN 978-3-942597-12-8.
• Emmanuelle Lesbre, Jianlong Liu: La Peinture Chinoise. Hazan, Paris, 2005, ISBN 978-2-85025-922-7.
• Werner Speiser u. a.: Chinesische Kunst – Malerei, Kalligraphie, Steinabreibungen, Holzschnitte. Herrsching 1974.

Weblinks

• Webseite der Cornell University mit Beispielen von Malerei aus der Song-Dynastie
• Chinesische Malerei Motive und Anwendungsbeispiele
• A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting: Reihe von Video-Vorlesungen durch James Cahill.
• Gazing Into The Past - Scenes From Later Chinese & Japanese Painting: Reihe von Video-Vorlesungen durch James Cahill.

Einzelnachweise

1. ↑ Ben-Ami Scharfstein: Kunst in China zwischen Tradition und Moderne. (hebräisch) Israelische Rundfunkuniversität, 1979. S. 58.
2. ↑ Susan Naquin: Giuseppe Castiglione/Lang Shining. A Review, in: T'oung Pao. 2. Serie. Vol. 95. 2009. S. 293.