Filippo Tommaso Marinetti (* 22. Dezember 1876 in Alexandria, Ägypten; † 2. Dezember 1944 in Bellagio, Italien) war ein italienischer Schriftsteller, faschistischer Politiker und Begründer des Futurismus.

Jugend

Marinetti wurde am 22. Dezember 1876 in Alexandria als Sohn eines erfolgreichen italienischen Rechtsanwaltes geboren. Seine Jugendjahre verbrachte er in Ägypten, wo er – wie damals viele Kinder wohlhabender Italiener – französisch erzogen wurde. Nach seiner Relegierung aus der örtlichen Jesuitenschule wegen religionskritischer Aktivitäten beendete er sein Gymnasialstudium in Paris. Von Paris war er begeistert:

„Allein in Paris. Siebzehn Jahre. Alle Grisettes des Quartier Latin. Alle Studentenunruhen. Ein sehr schlechtes Examen in Mathematik, aber ein triumphales über die Theorien Stuart Mills. Als ‚bachelier des lettres‘ kam ich nach Mailand, französisch gebildet, aber unbeugsam italienisch, allem Pariser Zauber zum Trotz.“

Nach seinem Abitur studierte er Rechtswissenschaften in Pavia und Genua. Durch den überraschenden Tod seines Bruders mental aus der vorgezeichneten Rechtsanwaltslaufbahn geworfen, entschloss er sich, nach Abschluss seines Studiums seinen Neigungen folgend als Schriftsteller zu arbeiten. Als Wohnsitz wählte er zunächst Paris und schrieb seine Arbeiten in französischer Sprache. Darüber hinaus war er als Redaktionssekretär der Pariser Zeitungen „La Vogue“ und „La Plume“ tätig. Sein erstes, vom Symbolismus geprägtes Buch, „La Conquête des Étoiles“, erschien 1902. Es folgten „Destruction“ (1904), „La ville charnelle“ (1908) und das Theaterstück „Le Roi Bombance“. Diese frühen Arbeiten spiegeln vorwiegend die Aspekte Leere und Verlogenheit des großbürgerlichen Lebens des Fin de siècle wider. Der damals virulente Kulturpessimismus kommt besonders im „Roi Bombance“ zum Ausdruck.

Prägungen

Symbolisten und Anarchisten

In Paris beeinflusste ihn vor allem sein Freundeskreis, zu dem er Symbolisten wie Guillaume Apollinaire, Joris-Karl Huysmans, Stéphane Mallarmé und Paul Valéry zählte. Mit ihnen teilte er neben der Verachtung für das als korrupt erachtete Bürgertum auch die Vorliebe für das Extravagante, die Gefahr und die Gewalt. Dieses Bekenntnis zur Gewalttätigkeit brachte ihn in Nähe der Anarchisten, die zu dieser Zeit Paris mit Bombenattentaten und Banküberfällen in Atem hielten. Gemeinsam mit seinem Freundeskreis begrüßte er diese Anschläge generell, da er sie als Symbol der Befreiung aus psychisch beengenden Lebensverhältnissen ansah. Die Detonationen der Anschläge klangen Octave Mirbeau zufolge wie das „Rollen des Donners, das der Freude über die Sonne und dem friedlichen Himmel vorausgeht.“ Attentäter wie Emile Henry, Auguste Vaillant und Ravachol wurden als Helden gefeiert. Den theoretischen Überbau für diese Gewalttaten lieferten die führenden Theoretiker der Anarchie wie Georges Sorel. Auf den jungen Marinetti machte vor allem Sorel Eindruck, der in seinen „Réflexions sur la violence“ (Überlegungen zur Gewalt) die Gewalt und den Aufruhr zur politischen Doktrin hochstilisierte. Sorel brachte dies auch in einem Manifest zum Ausdruck, mit dem er 1907 an die Öffentlichkeit ging. In ihm vertrat er die Meinung, dass der gewalttätige Klassenkampf ein Beitrag zur Gesundung und Kräftigung der Gesellschaft sei. Die „proletarische Gewalt“ könne in der Gestalt von Bergsons „élan vital“ neue ethische Werte schaffen und die Welt vor den „Zerstörungen der Barbarei“ bewahren. Dieses Gedankengut und den Ruf „Lang lebe die Gewalt gegen alles was unser Leben hässlich macht!“ wird man – geringfügig variiert – bald auch in den Manifesten Marinettis wieder finden.

Gabriele D’Annunzio; Benedetto Croce; Giovanni Gentile

Sehr nahe bei Nietzsche angesiedelt war auch der Schöpfer des Mythos vom Dichter-Kämpfer (poeta-condottiero) Gabriele D’Annunzio. Marinetti hatte sich neben ihm aber auch mit den beiden bedeutendsten italienischen Intellektuellen Benedetto Croce und Giovanni Gentile seiner Zeit auseinandergesetzt. Beide kamen vom Liberalismus, reichten jedoch mit ihrer Philosophie über den Positivismus eines Auguste Comte und den historischen Materialismus eines Karl Marx hinaus und hatten sich dem Idealismus als philosophische Bewegung verpflichtet. Für Croce ist die Geschichte nicht von materiellen Aspekten determiniert, sondern von Ideen geprägt. Für ihn entspringen diese Ideen keinem wissenschaftlichen Kalkül, sondern jenem irrealen, leidenschaftlichen Charakter, den er als Teil der anthropologischen Konstante des Menschen betrachtet. Diese Gedanken führen Futuristen wie Giovanni Papini und Giuseppe Prezzolini in ihrer 1908 gegründeten Zeitschrift La Voce im futuristischen Sinn weiter. Dabei kam es allerdings zu einer Apologie des Irrationalismus, die Croce plötzlich als Vordenker des Futurismus erscheinen ließ, was als ahistorisch zu werten ist. Für Croce war auch das Irrationale im Menschen berechenbar, da es auch Träger von Werten und Idealen sein konnte. Croce ging es auch nicht darum, einen neuen Menschen und „…eine neue Welt zu schaffen, sondern die alte Welt zu bearbeiten, die immer neu ist,“ was auch die Rückkehr zu Traditionen wie „der König, das Vaterland, die Stadt, die Nation, die Kirche, die Menschlichkeit“ einschloss. Auch dies waren Ansichten, die zumindest mit dem Futurismus der Vorkriegszeit keineswegs kompatibel waren.

Frauen

Einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf die Philosophie Marinettis hatten seine Erfahrungen mit Frauen. Die drei Phasen dieser Beziehungsgeschichte (negative Erfahrungen mit Prostituierten, egofördernde Sexualerlebnisse als Soldat und erfüllte Partnerschaft als Ehemann von Benedetta Cappa) fanden ihren deutlichen Niederschlag in seinen Manifesten und seinem konkreten Verhalten.

Das futuristische Manifest

1905 siedelte Marinetti nach Mailand über und gründete dort die Zeitschrift Poesia. Diese Zeitschrift wurde zum Sprachrohr einer Gruppe junger Schriftsteller, die eine radikale Veränderung der italienischen Literatur forderten.

1909 trat Marinetti mit dem futuristischen Manifest an die Öffentlichkeit, das er am 20. Februar auf der Titelseite der Pariser Tageszeitung Le Figaro präsentierte. Einem langen, poetischen Prolog, der den (falschen) Eindruck eines Autorenkollektivs vermittelt, folgen elf „Programmatische Punkte“, mit denen Marinetti den Anspruch erhebt, nicht nur eine neue Kunstrichtung, sondern eine alle Lebensbereiche umfassende Kultur aus der Taufe zu heben, die Kultur des Futurismus. In seinen 11 Thesen verherrlicht er vor allem die Gewalt und den Krieg, die „einzige Hygiene der Welt“. Gepriesen wird auch „die anarchistische Tat, … die angriffslustige Bewegung, die fiebrige Schlaflosigkeit, der Laufschritt, der Salto mortale, die Ohrfeige und der Faustschlag.“

Charakteristika des Manifestes

Bewegung und Geschwindigkeit

„Wir wollen die Liebe zur Gefahr besingen, die Vertrautheit mit Energie und Verwegenheit. .. Wir erklären, daß sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Schönheit bereichert hat: die Schönheit der Geschwindigkeit .. Wir wollen den Mann besingen, der das Steuer hält, dessen Idealachse die Erde durchquert, die selbst auf ihrer Bahn dahinjagt.“

Gewalt, Rücksichtslosigkeit, Ziellosigkeit

Gewalt wird als spontaner Ausdruck von Kraft, Vitalität und Ausleben von Frustration erlebt. Kennzeichen dieser Gewalt: Hedonismus, Grausamkeit, Ungerechtigkeit, Rücksichtslosigkeit, Moralfreiheit, Ziellosigkeit. Teil dieser Philosophie ist das masochistische Streben nach Selbstzerstörung bzw. Auslöschung durch die nächste, stärkere Generation:

„… Sie werden uns lärmend umringen, vor Angst und Bosheit keuchend, und werden sich, durch unsere stolze, unbeirrbare Kühnheit erbittert, auf uns stürzen, um uns zu töten, und der Hass, der sie treibt, wird unversöhnlich sein, weil ihre Herzen voll von Liebe und Bewunderung für uns sein werden.“

Ablehnung der Natur

Marinettis Lieblingsaufenthalt sind die rasch wachsenden, lauten Städte, in denen er die großen Menschenmassen besingen will, „die die Arbeit, das Vergnügen, oder der Aufruhr erregt“, er will auch die Bahnhöfe, die Fabriken, vor allem jedoch die neuen Maschinen bedienen, um schließlich selbst zum Maschinenmenschen zu werden.

Ablehnung der Tradition

Unversöhnlich zeigt sich Marinetti gegenüber der Kultur vergangener Zeiten, er sieht sie als Belastung für jeden Künstler und als Provokation für alle in Zukunft blickenden Menschen. Ziel seiner (verbalen) Zerstörungssucht werden neben kleineren Kunstgegenständen und Bauwerken ganze Städte, wie beispielsweise Venedig. Zerstören will er auch alle Museen, Akademien und Bibliotheken. Sie sind für ihn „Friedhöfe vergeblicher Anstrengungen“. Die Verwalter solcher „Friedhöfe“ wie Professoren, Archäologen, Fremdenführer und Antiquare betrachtet er als „Krebsgeschwüre“. Seine Forderung:

„Legt Feuer an die Regale der Bibliotheken, … Leitet den Lauf der Kanäle um, um die Museen zu überschwemmen! … Ergreift die Spitzhacken, die Äxte und die Hämmer und reißt nieder, reißt ohne Erbarmen die ehrwürdigen Städte nieder!“

Ablehnung der Frauen

Grundmotiv ist „Die Verachtung des Weibes“. Das Problem der Reproduktion will Marinetti mit dem „metallisierten Mann“ lösen, der, weiblichen Reizen gegenüber unempfindlich, über die Möglichkeit verfügt, sich selbst zu reproduzieren.

Die Rezeption des Manifestes

Es ist verständlich, wenn Marinetti mit seinem Postulat der ziellosen Zerstörung aktueller Strukturen sowohl die gewaltbereiten Gruppierungen von Links wie Rechts als auch die Anarchisten ansprach. Diese Gruppierungen hatten eine breitere Basis als heute. Aus der Verachtung der reformistischen Linken und der kompromissbereiten Rechten machte er zumindest bis zu seiner Versöhnung mit Mussolini im Jahr 1924 keinen Hehl. So widmete er seine „satirische Tragödie,“ die er als „Ergebnis von zwei Jahren der Überlegungen und Betrachtungen über die sozialistische Bewegung Europas“ darstellte, mit Filippo Turati, Enrico Ferri und Arturo Labriola den Spitzen der reformorientierten Linken seines Landes. Das Stück sollte die „Falschheit des Sozialismus, den Ruhm der Anarchie, und die völlige Lächerlichkeit der Mittelsmänner, Reformisten und anderer Köche des Allgemeinwohls“ herausstreichen.

Das vor allem in Künstlerkreisen geweckte Interesse nutzte Marinetti dazu, die im Manifest noch vorgetäuschte breitere Basis zu schaffen und neben Literaten auch andere italienische Kunstschaffende um sich zu scharen, was auch gelang.

Der Psychoanalytiker und Philosoph Erich Fromm widmet dem ersten und zweiten futuristischen Manifest einen Teil seines Buches Anatomie der menschlichen Destruktivität. Fromm sieht das erste Manifest als frühestes Zeugnis der Nekrophilie, die er als eine der Quellen der menschlichen Destruktivität ausmacht. Er begründet dies mit der Verehrung toter Dinge wie schneller Maschinen und der Verherrlichung des Gigantischen. Darüber hinaus sieht er die grundlegenden Ideale des Manifests in den Zielen des Dritten Reichs verwirklicht.

Die futuristische Praxis

Betrachtet man die große Zahl an Veranstaltungen und die sonstigen Aktivitäten der Gruppe, so wird klar, dass neben Charisma auch viel Geld erforderlich war, die Bewegung in Schwung zu bringen und auch zu halten. Dieses Geld brachte Marinetti aus der väterlichen Erbschaft ein. Damit gelang es, eine Reihe vorwiegend junger italienischer Künstler auf den Futurismus einzuschwören, zu einschlägigen Werken anzuregen und sich gemeinsam öffentlich zu präsentieren.

Futuristische Abende

Marinettis Futuristische Abende, die vor allem in norditalienischen Theatersälen veranstaltet wurden, trugen viel zur Verbreitung der Ideen der Gruppe bei. Sie begannen grundsätzlich mit der verbalen Herabsetzung der jeweiligen Stadt und einer Beleidigung ihrer Honoratioren. Dann wurden Manifeste verlesen, futuristische Kunstwerke gezeigt, futuristische Musik gespielt sowie Ausschnitte aus futuristischer Theaterkunst geboten. Die Präsentation konnte aus der Sicht Marinettis nur dann als Erfolg gewertet werden, wenn es zu Tumulten kam, die zumindest von den lokalen Medien aufgegriffen wurden.

Futuristische Wanderausstellung

Durch Marinettis Unterstützung konnte schließlich jene auch kommerziell erfolgreiche Ausstellungsserie anlaufen, die am 30. April 1911 in Mailand begann. 1912 ging man mit der Ausstellung ins Ausland, wo sie bis Kriegsbeginn bleiben sollte. Die wichtigsten Stationen waren London (2×), Berlin (2×), Wien, Brüssel, Den Haag, Amsterdam, München, Budapest, Rotterdam, Karlsruhe, Leipzig, Rom und St. Petersburg. Überall war man von der Vielfältigkeit und Eindringlichkeit der Darbietung beeindruckt, die Wirkung auf die lokale Kunstszene war unterschiedlich, aber zumeist messbar.

Kunstrichtungen im Futurismus

Neben der Literatur wurde die Malerei zur führenden Kunstrichtung im Futurismus. Ihr Manifest präsentierte Umberto Boccioni als der unbestrittene Doyen der Gruppe am 11. Februar 1910 in Turin. Auch in der Bildhauerei war das Multitalent Boccioni führend. Seine Urformen der Bewegung im Raum gelten heute als Ikonen des Futurismus. Die Architektur wurde von Enrico Prampolini und vor allem von Antonio Sant’Elia repräsentiert. Die futuristische Musik ist eng mit den Namen Francesco Balilla Pratella und Luigi Russolo verbunden. Er ersetzte die Musik durch die Geräuschkunst. Das futuristische oder synthetische Theater war ein Domäne von Marinetti, es waren aber auch Giacomo Balla und Fortunato Depero in diesem Bereich tätig. Der Film im Futurismus wurde von Anton Giulio Bragaglia getragen, fand jedoch bei Entscheidungsträgern wie Boccioni weniger Anerkennung als die anderen Bereiche. Die futuristische Literatur dominierte Marinetti. Mit seinen „befreiten Worten“ setzte er nicht nur die Syntax außer Kraft, mit Buchstaben und Worten in unterschiedlicher Größe, unterschiedlichen Schriften und in unterschiedlicher Ausrichtung verwischte er die Grenzen zur Grafik. Er war in diesem Bereich keineswegs allein tätig.

Zuletzt kam beim Futurismus auch die Politik ins Spiel. So zwang das Jahr 1914 eine Stellungnahme für oder gegen einen Kriegseintritt Italiens auf. Die Futuristen stimmten für Krieg und gingen dafür auch auf die Straße. Dabei wurden Marinetti, Boccioni und Russolo im September 1914 inhaftiert, weil sie im Zuge einer interventionistischen Veranstaltung in Mailand österreichische Fahnen verbrannt hatten. Dem kurzen Gefängnisaufenthalt folgte das Manifest „Futuristische Kriegssynthese“, in der die Unterstützung der Futuristen für eine Intervention Italiens im Sinne der Irredenta zum Ausdruck kam.

Der Erste Weltkrieg

1915 rückte Marinetti gemeinsam mit mehreren anderen Futuristen zu den „Freiwilligen Radfahrern und Automobilisten“ ein. Nach Auflösung dieser Formation kam Marinetti zu den Alpini, der italienischen Gebirgstruppe, mit denen er einige Gefechte bestritt und dafür auch ausgezeichnet wurde. Sein umfangreiches Schaffen dieser Zeit legt allerdings Zeugnis davon ab, dass seine Vorgesetzten seinen politisch-futuristischen Aktivitäten viel Verständnis entgegengebrachten.

Für den Futurismus wird der Krieg zur Zäsur. Schon vor dem Kriegseintritt hatte sich der Zusammenhalt in den Reihen der führenden Futuristen bedenklich gelockert. Dies lag nicht zuletzt an Marinettis politischen Ambitionen, die besonders den erfolgreichen Künstlern viel Zeit raubten und den elitären Charakter der Gruppe durch zahlreiche Neuaufnahmen gefährdeten. Vor allem Boccioni, der wohl vielseitigste und finanziell erfolgreichste Futurist, wehrte sich gegen diese Entwicklung und brachte dies auch in seinem Buch über futuristische Malerei und bildende Kunst zum Ausdruck, das im April 1914 erschien. Der im Buch erhobene Anspruch, als das größte Talent der Futuristen und als deren bedeutendster Theoretiker zu gelten, führte zu Unstimmigkeiten vor allem mit Marinetti und dem im Buch kritisierten Carrà.

Einen weiteren Keil in die Gemeinschaft trieb ein Artikel, der von Papini, Palazzeschi und Ardengo Soffici verfasst wurde und am 14. Februar 1915 in Lacerba unter dem Titel „Futurismus und Marinettismus“ erschien. Die Autoren unterschieden hier zwischen den „echten“ Futuristen Carlo Carrà, Gino Severini und Tavolato und jenen, die den Grundsätzen untreu wurden wie Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Francesco Balilla Pratella, Luigi Russolo und auch Marinetti.

Die Tiefe der Zäsur wurde aber letztendlich nicht von Worten, sondern von den Kriegsverlusten bestimmt. Insgesamt verloren dreizehn Futuristen das Leben, einundvierzig wurden verwundet. Unter den Toten befand sich neben dem Architekten Sant’Elia auch Boccioni, der 1916 ohne Feindeinwirkung vom Pferd stürzte und bald danach starb.

Bei Marinetti hatte der Krieg lediglich seine Einstellung zu den Frauen verändert. Die sexuellen Erfahrungen des erwachsenen Marinetti führten ihn zur Erkenntnis, dass intime Beziehungen zu Frauen zumindest der Förderung des Ego und der Wahrung der männlichen Identität dienlich sein können. Ein Manifest über die Lust spiegelt diese neuen Ansichten wider.

Marinetti und der Faschismus

Marinetti und die Futuristische Partei

Nach dem Krieg war das öffentliche Leben wegen Arbeitslosigkeit, Hunger, Streiks, Unruhen und zerrütteter Finanzen explosiv und von „psychologischem, moralischem, kulturellem und sozialem Unbehagen“ geprägt. Den Orientierungslosen und Unzufriedenen bot sich unter anderem auch Marinetti als Sprachrohr an. Sein ernsthafter Einstieg in die Politik fand erst 1918 mit dem „Manifest der futuristischen politischen Partei“ und der Gründung der futuristischen Partei statt. Das Parteiprogramm enthielt Forderungen wie Abschaffung der Monarchie und des Papsttums, Vergesellschaftung von Grundbesitz, Großvermögen, Bodenschätzen und Wasser, die Besteuerung ererbten Reichtums, den Achtstundentag, gleiche Löhne für Männer und Frauen, Pressefreiheit, kostenlose Rechtsvertretung, Verbraucherschutz, Ehescheidung und einen stufenweisen Abbau des stehenden Heeres. Marinettis Bewegung stand unter dem Motto: „Die Kunst und die Künstler an die Macht“. Obwohl damit der eher elitäre, spielerische und ästhetisierende Bezug zum politischen Kräftespiel zum Ausdruck gebracht wurde, gelang es dennoch, eine Reihe interessanter Künstler und Aktivisten zu gewinnen, die teilweise in der faschistischen Bewegung Karriere machen sollten wie Piero Bolzon, Giuseppe Bottai, der Schriftsteller Mario Carli und der Bildhauer Ferruccio Vecchi, als Anführer der militärischen Kommandoeinheiten Arditi. Die fehlenden Versuche, eine Massenbasis zu schaffen, verstärken den Eindruck, dass Marinetti den allumfassenden Anspruch des Futurismus nun auch im politischen Bereich erheben wollte. Margit Knapp-Cazzola vertritt daher die Meinung, dass man die Gesellschaftspolitik des Millionärs Marinetti weder als reaktionär noch als revolutionär bezeichnen könne, da ihn dieses Thema „nie besonders beschäftigt“ habe.

Marinetti und Mussolini

Das erste Treffen von Marinetti und Mussolini fand im Jahr 1914 statt, als der Kriegseintritt Italiens vor allem in der Linken heftig diskutiert wurde. Als militante Interventionisten hielten sie Veranstaltungen ab, die Marinetti organisierte und Mussolini als Hauptredner aufwiesen. Nach dem Krieg hatte Mussolini die gewaltbereite rechte Szene, die aus enttäuschten Kriegsheimkehrern, radikalen Republikanern und nationalen Sozialisten bestand und sich in lokalen Gruppen (Fasci) zusammengefunden hatte, zu den patriotischen Fasci di Combattimento eher lose zusammengefasst. Am 23. März 1919 gründete Mussolini die Faschistische Partei Italiens, in der die Futuristische Partei aufging, was Marinetti zum zweiten Listenplatz verhalf. Was das Parteiprogramm betrifft, so hatte man das nationalistische, antiklerikale und sozialrevolutionäre Profil der Futuristen fast vollständig übernommen, Vecchis Arditi wurden von Mussolini als fasci futuristi eingegliedert. Mit diesem Programm konnte die faschistische Liste bei den Wahlen im Oktober 1919 lediglich 4000 Wähler ansprechen. Nach den Wahlen gingen die Aktionen der Schwarzhemden ohne Rücksicht auf den Wahlausgang weiter und nahmen allmählich bürgerkriegsähnliche Züge an. Marinetti bewegte sich immer weiter nach links und griff dabei unter Berufung auf Garibaldi in flammenden Ansprachen nicht nur die Monarchie, den Papst, die Bürokratie und die Ehe an, sondern plädierte überdies für die Abschaffung des stehenden Heeres, der Gerichte, der Polizei und der Gefängnisse. Mussolini hatte nun eine Richtungsentscheidung zu treffen. Die Alternativen waren gering. Der Weg nach links war ihm verstellt. Seit er bei den Sozialisten vor dem Krieg als interventionistischer Kriegstreiber aus dem Parteivorstand und der Partei sowie als Chefredakteur der Parteizeitung entfernt worden war, handelte man ihn dort als Verräter, mehrere Vermittlungsversuche waren gescheitert. Der Weg nach rechts zu einer Aussöhnung mit den „Drei K“ (Kirche, König, Kapital) stand ihm jedoch grundsätzlich offen, ihm war lediglich das eigene Parteiprogramm im Weg.

Die Trennung Marinettis von Mussolini

Als Mussolini nach der desaströsen Wahlschlappe 1919 beim zweiten Parteikongress der Fasci 1920 plötzlich auf die bürgerliche Karte zu setzen begann und meinte, man solle „das bürgerliche Schiff nicht versenken, sondern an Bord gehen, um die parasitären Elemente über Bord zu werfen“, fielen die Reaktionen gemischt aus. Neben etlichen Squadristi verließen auch die Futuristen Marinetti, Carli und Vecchi die Bewegung. Sie traten weiterhin für die Entvatikanisierung Italiens ein, waren gegen die Monarchie und für proletarische Streiks. Bei seinem spektakulären Abgang bezeichnete Marinetti den Rest der Parteiversammlung als einen „Haufen von Passatisten“. „Passatistisch“ war ein Neologismus, abgeleitet von passato – überholt, vergangen. Der Kampf gegen jeglichen Passatismus gehörte von allem Anfang an zu den Dogmen der futuristischen Ästhetik. Währenddessen klassifizierte Mussolini seinen Kampfgefährten als einen „extravaganten Clown, der Politik spielt und den niemand, ich am wenigsten, ernst nimmt“.

Am 30. Oktober 1922 wurde Mussolini vom König zum Regierungschef ernannt. Zu diesem Zeitpunkt waren Marinetti und die Futuristen politisch nicht mehr dabei.

Nach seinem Austritt aus der Partei verabschiedete sich Marinetti mit seinem Manifest „Al di là del comunismo“ („Über den Kommunismus hinaus“) vom politischen Futurismus mit einem Bekenntnis zu den anarchistischen, gewalttätigen Wurzeln der Futuristen und sparte nicht mit Lob für die Protagonisten der Oktoberrevolution. Das brachte Marinetti Anerkennung von Links ein. So bezeichnete ihn der sowjetischen Volkskommissar für das Kulturwesen, Anatoli Wassiljewitsch Lunatscharski, im Jahr 1921 als den „einzigen revolutionären Intellektuellen Italiens“. Wenig später fand auch der spätere Chefideologe der italienischen Kommunistischen Partei Antonio Gramsci positive Worte für ihn:

„Was sonst noch zu tun ist? Nichts Geringeres als die Zerschlagung der aktuellen Kultur ... Der Futurist zerstört, zerstört, zerstört, ohne sich darum zu kümmern, ob das, was er Neues schafft, auch wirklich besser ist als das Alte … Er hat die klare Vorstellung, dass unsere Epoche, … ihre eigene Kunst, Philosophie, Umgangsformen und Sprache benötigt. Das ist ein klar revolutionäres Konzept und noch dazu ein absolut marxistisches und das zu einer Zeit, wo die Sozialisten nicht einmal im Entferntesten an solche Dinge gedacht hatten. Die Futuristen sind in ihrem Bereich, in dem der Kultur, Revolutionäre. Auf diesem Feld, jenem der Kreativität, ist es unwahrscheinlich, dass ihnen die Arbeiterklasse in absehbarer Zeit das Wasser reichen kann.“

Die Abwendung von der Politik hatte auch mit Marinettis erneut geändertem Frauenbild zu tun. Er heiratete Benedetta Cappa, seine große Liebe, für die er gegen das Eheverbot seines eigenen „Futuristischen Manifestes der Lust“ verstieß.

Marinetti als Repräsentant des faschistischen Regimes

Am 30. Oktober 1922 wurde Mussolini vom König zum Regierungschef ernannt. 1924 übernahm er die Macht allein. 1924 brach Marinetti mit dem Sammelband „Futurismo e Fascismo“ das Schweigen zur Tagespolitik. Dieses Schriftstück, das er seinem „teuren und großen Freund Benito Mussolini“ widmete, war ein Friedensangebot an den Faschismus. Marinetti erklärte darin den Rückzug des Futurismus aus der Politik, machte dafür aber den Führungsanspruch im Bereich der Kultur geltend. Mussolini nahm das Angebot – mit Einschränkungen – an. Im Jahre 1929 wurde Marinetti Mitglied der neuen Akademie der Künste und damit einer Institution, die er bislang immer auf das heftigste bekämpft hatte.

Mit der von D’Annunzio inspirierten und von Mino Somenzi und Marinetti durch Manifeste etablierte Aeropittura e aeroscultura und der in den Weltraum ausgreifenden Luft- und Raumfahrtliteratur fand Marinetti ein weiteres, breites Betätigungsfeld, das die alten futuristischen Topoi von Dynamik, Fortschritt und Geschwindigkeit aufgriff und mit Patriotismus, Flugheldentum und subtiler Kriegspropaganda verband. 1931 wurde die futuristische Flugmalerei propagandistisch lanciert und ging später problemlos in die Kriegsmalerei, die Aeropittura di guerra über.

Dem Ehrenkomitee für die Berliner Ausstellung Aeropittura 1934 gehörten nicht nur Marinetti und die italienische Botschafterin Cerutti, sondern auch die Mitglieder der Reichsregierung Goebbels und Göring an. Der Futurismus hatte staatlichen Rang. Als Marinetti 1934 vom Dichter Gottfried Benn in Berlin im Namen der Union Nationaler Schriftsteller als „Exzellenz Marinetti, Führer der Futuristen, Mitglied der Königlichen Italienischen Akademie und Präsident des italienischen Schriftstellerverbandes“ begrüßt wurde, war die Rolle des Futurismus im Rahmen des etablierten Faschismus bereits geklärt. Marinetti war es zwar nicht gelungen, den Futurismus als offizielle Kunstrichtung des Faschismus durchzusetzen, er konnte ihn aber neben dem von Mussolini präferierten ,passatistischen‘ Novecento als wichtigste Stilrichtung des faschistischen Italiens etablieren. Der Futurismus diente der Vermittlung eines dynamischen, zukunftsorientierten Charakters des neuen Italien.

Dass der Futurismus unter Mussolini sehr lebendig war und seine Stellung gegenüber dem Novecento behaupten konnte, ist den zahlreichen Manifesten dieser Zeit zu entnehmen. Mit dem „Tattilismo“ (kontaktsuchendes Tasten mit dem Ziel des Aufbaues sozialer Beziehungen) kreierte er überdies einen neuen sozialen Umgang. Dieser klare Bruch mit Kerngrundsätzen des asozialen Grundmanifests beruhte nur teilweise auf dem Streben nach Kompatibilität mit faschistischen Positionen, der Hauptgrund lag wohl in der endgültigen Korrektur seines Frauenbildes im Zuge der Beziehung zu seiner Frau Benedetta, die sich über die künstlerische Partnerschaft hinaus zur großen Liebe entwickelt hatte.

In der Zeitschrift Artecrazia verurteilte Marinetti 1938 die italienischen Rassengesetze scharf. Die entsprechende Nummer der Zeitschrift wurde von der Zensur eingezogen. In der Folgezeit widersetzte sich der Futurist den Kampagnen der offiziellen Kunstpolitik, die einen nach Rassebestimmungen ausgerichteten Maßstab der Kunst einführen wollten. Die öffentliche Meinung unterstützte ihn, so dass in Italien die Diffamierung entarteter Künstler unterblieb.

Der Bereich, wo Marinetti am wenigsten von seinem ersten Manifest abrückte, war der Krieg. Der Krieg wurde als avantgardistisches Todesfest imaginiert. So schrieb er anlässlich des italienisch-äthiopischen Krieges, an dem er selbst teilnahm:

„Der Krieg ist schön, weil er dank der Gasmasken, der schreckenerregenden Megaphone, der Flammenwerfer und der kleinen Tanks die Herrschaft des Menschen über die Maschine begründet. Der Krieg ist schön, weil er die erträumte Metallisierung des menschlichen Körpers inauguriert. Der Krieg ist schön, weil er eine blühende Wiese um die feurigen Orchideen der Mitrailleusen bereichert. Der Krieg ist schön, weil er das Gewehrfeuer, die Kanonaden, die Feuerpausen, die Parfums und Verwesungsgerüche zu einer Symphonie vereinigt. Der Krieg ist schön, weil er neue Architekturen, wie die der großen Tanks, der geometrischen Fliegergeschwader, der Rauchspiralen aus brennenden Dörfern und vieles andere schafft …“

– La Stampa Torino, zit. nach: Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main 2003, S. 42

1942 zog er mit dem italienischen Expeditionskorps an die russische Front, wo er selbst diesem Desaster positive dichterische Seiten abgewinnen konnte. Er kehrte 1943 als kranker Mann zurück und blieb in der von Mussolini nach dessen Befreiung gegründeten Republik von Salò. Noch knapp vor seinem Tod pries er die Tapferkeit einer durch ihre Grausamkeit berüchtigten Anti-Partisaneneinheit Mussolinis. Als er am 2. Dezember 1944 in Bellagio am Comer See starb, ließ ihn seine Familie rasch und in aller Stille bestatten. Mussolini ließ ihn jedoch exhumieren und sorgte dafür, dass er nach feierlicher Aufbahrung in Mailand ein Staatsbegräbnis erhielt.

Bilanz: Marinetti und der Faschismus

Wenn heute über das Verhältnis von Marinetti zum Faschismus geschrieben wird, so zieht man Vergleiche mit deutschen Expressionisten wie Gottfried Benn, der auf die Nationalsozialisten anfänglich in ähnlichem Maße positiv reagierte wie Ernst Jünger; auch französische Intellektuelle werden genannt, vor allem Charles Maurras, der laut Ernst Nolte sogar zur Zentralfigur der protofaschistischen Action française wurde, oder Louis-Ferdinand Céline, der dem französischen Faschismus positive Seiten abgewinnen konnte, oder auch manche zum Nationalsozialismus tendierende Schriftsteller in Österreich. Nolte hält Marinetti lediglich für eine pittoreske Begleiterscheinung des Faschismus. George L. Mosse urteilt ähnlich, wenn er die Futuristen als Exzentriker am Hofe der Macht bezeichnet. Das meiste Verständnis für Marinetti und die Futuristen findet man in Italien. Der Kunsthistoriker Maurizio Calvesi weist jegliche „plumpe“ Identifizierung von Futuristen und Faschisten zurück; Maurizio Scudiero erinnert an „die offenkundige Verzahnung [der Futuristen] mit der Linken“ und an „den Bruch, der im Mai 1920 stattfand, als Marinetti und die Futuristen die faschistischen ‚Kampfverbände‘ verließen und sich den Sozialisten öffneten“. Scudiero hebt besonders Marinettis Manifest Al di là del comunismo hervor, in dem Marinetti „die Kunst als Alternative zur Politik pries und den ästhetischen Utopismus noch weiter trieb, wobei er endgültig jedes politische Engagement ablehnte.“ Andere Historiker verweisen auf den Futuristen Mino Somenzi, der Anfang 1933 – also mitten im faschistischen Italien – in der offiziellen Zeitung der Futuristen schrieb: „Futurismus ist eine Kunst- und Lebensform, der Faschismus eine politische und soziale Form: diametral entgegengesetzte Dinge.“ Auch Giovanni Lista sieht dies ähnlich und kommt zur Überzeugung, dass „… der individualistische, freiheitliche und ‚antitraditionelle‘, avantgardistische Geist des Futurismus … in völligem Gegensatz zur Kulturpolitik des Faschismus [stand], der darauf abzielte, die römische Mythologie und die Kanons der klassischen Kunst wiederherzustellen.“

Werke (Auswahl)

  • La Conquête des Étoiles. 1902.
  • Le Roi Bombance: Tragedie Satirique En 4 Actes, En Prose. 1905. (Reprint: Kessinger Legacy Reprints, ISBN 1-166-84595-8), Online-Version herausgegeben vom Archivio del '900 von Mart, Rovereto
  • Manifeste de Futurisme. 1909.
  • Mafarka le futuriste. 1910. dt. Mafarka der Futurist: Afrikanischer Roman. Belleville, München 2004, ISBN 3-936298-02-5., Online-Version herausgegeben vom Archivio del '900 von Mart, Rovereto
  • Le futurisme. 1911.
  • An das Rennautomobil. 1912.
  • The variety theater. 1913.
  • Come si seducono le donne. 1916.
    • Wie man die Frauen verführt. Aus dem Italienischen von Stefanie Golisch. Matthes & Seitz, Berlin 2015, ISBN 978-3-95757-019-2.
  • Al di là del comunismo. 1920.
  • Il tamburo di fuoco. 1923.
  • Futurismo e Fascismo. 1924.
  • Novelle colle labbra tinte. 1930.
  • Parole in Libertà. 1932.
  • La cucina futurista. 1930. dt: Die futuristische Küche. übersetzt von Klaus M. Rarisch, Klett-Cotta, Stuttgart 1983, ISBN 3-608-95007-9.
  • Il poema africano della Divisione 28 Ottobre. 1937.
  • Teoria e invenzione futurista. Mondadori, Milano 1983, 1256 p.
  • als Mitautor: Es gibt keinen Hund – Das futuristische Theater. 61 theatralische Synthesen und 4 Manifeste. Edition Text und Kritik, München 1989.
  • Der futuristische Aufbruch der Avantgarde (1909–1916). [zahlreiche futuristische Manifeste von Marinetti und anderen] in: Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909–1938). hrsg. von Wolfgang Asholt und Walter Fänders. J. B. Metzler, Stuttgart/ Weimar 1995, S. 1–117.
  • Selected Poems and Related Prose. Yale University Press, 2002, ISBN 0-300-04103-9.
  • Critical Writings. hrsg. von Günter Berghaus. Farrar, Straus, and Giroux, New York 2006, ISBN 0-374-26083-4. (Taschenbuchausgabe 2008: ISBN 0-374-53107-2)

Literatur

  • Ingo Bartsch, Maurizio Scudiero (Hrsg.): „… auch wir Maschinen, auch wir mechanisiert! …“ Die zweite Phase des italienischen Futurismus 1915–1945. Bielefeld 2002, ISBN 3-933040-81-7.
  • Christa Baumgarth: Geschichte des Futurismus (= Rowohlts deutsche Enzyklopädie, Band 248/249), Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1966, DNB 455670447.
  • Ralf Beil: Künstlerküche: Lebensmittel als Kunstmaterial von Schiele bis Jason Rhoades. Köln 2002, ISBN 3-8321-5947-9, S. 38–57 (Dissertation Universität Essen 2000, unter dem Titel: Lebensmittel als Kunstmaterial – Nahrung für Kopf und Bauch – über den Umgang mit alimentären Realia von Schiele bis Beuys).
  • Evelyn Benesch, Ingried Brugger: Futurismus – Radikale Avantgarde. Ausstellungskatalog. Ba-Ca Kunstforum, Wien/ Mazzotta, Mailand 2003, ISBN 88-202-1602-7.
  • Angelo Bozzola, Caroline Tisdall: Futurism (= World of Art), Thames and Hudson, London 1977–2010, ISBN 0-500-20159-5.
  • Maurizio Calvesi: Futurismus. München 1975.
  • Irene Chytraeus-Auerbach: Inszenierte Männerträume. Eine Untersuchung zur politischen Selbstinszenierung der italienischen Schriftsteller Gabriele D’Annunzio und Filippo Tommaso Marinetti in der Zeit zwischen Fin de Siècle und Faschismus.(= Literaturwissenschaft in der Blauen Eule. Band 38), Die Blaue Eule, Essen 2003, ISBN 3-89924-037-5 (Dissertation an der Universität Marburg 2001, 329 Seiten).
  • Erich Fromm: Anatomie der menschlichen Destruktivität (Originaltitel: The anatomy of human destructiveness. Eine autorisierte Übersetzung von Liselotte und Ernst Mickel). rororo-Sachbuch 7052, Reinbek bei Hamburg 1977 ff (deutsche Erstausgabe bei DVA, Stuttgart 1974, ISBN 3-421-01686-0), ISBN 978-3-499-17052-2.
  • Dietrich Kämper (Hrsg.): Der musikalische Futurismus. Köln 1999.
  • Manfred Lentzen: Italienische Lyrik des 20. Jahrhunderts. Von den Avantgarden der ersten Jahrzehnte zu einer neuen Innerlichkeit. Reihe Analecta Romanica Heft 53. Klostermann, Frankfurt am Main 1994, ISBN 3-465-02654-3, S. 41–49.
  • Matthias Micus, Katharina Rahlf: Die Kunst des Manifestierens. Marinetti und das „Futuristische Manifest“. In: Johanna Klatt, Robert Lorenz (Hrsg.): „Manifeste“. Geschichte und Gegenwart des politischen Appells (= Studien des Göttinger Instituts für Demokratieforschung zur Geschichte politischer und gesellschaftlicher Kontroversen. Band 1), Transcript, Bielefeld 2011, ISBN 978-3-8376-1679-8, S. 99–112.
  • Antonino Reitano: L'onore, la patria e la fede nell'ultimo Marinetti. Angelo Parisi Editore, Carlentini 2006, ISBN 88-88602-69-0 (Ursprünglich im Jahr 2005 vorgelegt als Dissertation an der Universität Catania, 97 Seiten).
  • Hansgeorg Schmidt-Bergmann: Futurismus – Geschichte, Ästhetik, Dokumente. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1993, ISBN 3-499-55535-2.
  • Regina Strobel-Koop: Geschichte und Theorie des italienischen Futurismus. Literatur, Kunst und Faschismus (hergestellt on Demand). VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2008, ISBN 978-3-8364-8657-6 (Magisterarbeit HfG Karlsruhe 2004, 96 Seiten).
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Anmerkungen

  1. ↑ Evelyn Benesch, Ingried Brugger (Hrsg.): Futurismus. Radikale Avantgarde. Wien 2003, S. 14.
  2. ↑ uni-duisburg.de: „Le Futurisme“
  3. ↑ Baumgarth. 23 ff.
  4. ↑ Evelyn Benesch, Ingried Brugger: Futurismus. Radikale Avantgarde. Wien 2003, S. 265.
  5. ↑ Erich Fromm: Anatomie der menschlichen Destruktivität (Hamburg 2008)
  6. ↑ Fromm, S. 27.
  7. ↑ Fromm, S. 387ff.
  8. ↑ Baumgarth.49 ff. Das technische Manifest: Baumgarth.181 ff.
  9. ↑ Tisdall/Bozzolla.200
  10. ↑ Tisdall/Bozzolla.201
  11. ↑ Nike Wagner: Salto mortale in die Zukunft. Marinetti und die Tabula rasa des Futurismus. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 6. März 1999, Nummer 55.
  12. ↑ Maurizio Scudiero: Die Metamorphosen des Futurismus. In: Ingo Bartsch, Maurizio Scudiero (Hrsg.): … auch wir Maschinen, auch wir mechanisiert! … Die zweite Phase des italienischen Futurismus 1915–1945. Bielefeld 2002, S. 26 und 27.
  13. ↑ Futurismo. Nr. 27, 12. März 1933.
  14. ↑ Giovanni Lista: Was ist Futurismus? In: Ingo Bartsch, Maurizio Scudiero (Hrsg.): … auch wir Maschinen, auch wir mechanisiert! … Die zweite Phase des italienischen Futurismus 1915–1945. Bielefeld 2002, S. 30 ff.
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