Inhalt

Das Apostelfenster befindet sich in der nördlichen Seitenkapelle direkt vor dem Chor und besteht aus zwei Doppellanzettfenstern. In jeder der vier lanzettförmigen Fensterbahnen ist ein Apostel dargestellt. Dies sind Petrus, der Evangelist Johannes, Jakobus und Andreas. Jeder der Apostel steht unter einem gotischen Baldachin, dessen bewegte Formen die Spätzeit der Gotik in Erinnerung rufen. Im Hintergrund führen Landschaften in die Tiefe. Die Gestik aller vier Apostel ist gefühlsbetont. So bedeckt Petrus, nachdem er Christus verleumdet hat, mit beiden Händen schamvoll sein Haupt. Johannes zeigt mit seiner Rechten auf die erste Vision der Apokalypse, die über ihm erscheint. Das Bild des Jakobus folgt der Legenda Aurea mit der Darstellung von Hermogenes, der zu Füßen des Heiligen als schwarzer, böser Zauberer wiedergegeben ist. Über Jakobus hält ein Engel einen dunklen Dämon in Schach. Andreas gibt seine Bereitschaft kund, das Martyrium der Kreuzigung zu erleiden, indem er beide Arme zum Himmel hebt.

Die vier Fensterbahnen sind analog zueinander in eine obere und eine untere Symbolzone und eine mittlere Figurenzone eingeteilt. Die untere Symbolzone ist als Sockelzone aufgebaut. Hier verbinden die Schriftzüge der Apostelnamen je zwei konsolenartige Teile zu einer Brücke. Sie bilden die untere Begrenzung der Standebene für die Figurenzone.

Symbolische Hinweise aus dem Leben des Heiligen charakterisieren die dargestellte Figur: Neben Petrus ist ein Hahn zu erkennen und oben die Kuppel von St. Peter auf felsiger Landschaft und darüber ein Segelschiff mit weißen, geblähten Segeln. In der unteren Symbolzone findet sich das ihm zugeordnete Attribut, zwei gekreuzte Schlüssel. Das Attribut des Adlers kennzeichnet den Evangelisten Johannes. Dem heiligen Jakobus sind in der oberen und unteren Zone dieselben Motive aus der Legenda Aurea des Jakobus von Voragine zugeordnet: Ein Engel hält einen dunklen Dämon in Schach. Der heilige Andreas ist mit dem Andreaskreuz identifizierbar und im Hintergrund das Kreuz Christi in felsiger Landschaft. In der unteren Symbolzone stehen seine Worte: O BONA CRUX, womit der Bezug zu seiner Kreuzigung hergestellt ist.

Die gefühlsbetonte Bewegtheit kennzeichnet die Figuren und zeigt sie in ihrer irdischen Mission. Petrus wird in der Verzweiflung gezeigt, Johannes in der Erleuchtung, Jakobus steht für die Glaubensstärke und Andreas für die Nachfolge Christi. Die Dramaturgie, die den verzweifelten Petrus an den Anfang, die beiden Visionäre in die Mitte und den mühevollen Weg der Nachfolge an den Schluss stellt, weist dem Betrachter den christlichen Glaubensweg.

Stil

Im Apostelfenster sind Spuren des Historismus augenscheinlich. So übernahm Mehoffer den Wettbewerbsbedingungen gemäß gotisierende Motive zur Einbindung der Figuren. Er stellte die Figuren ähnlich wie eine gotische Nischenfigur unter ein gotisierendes Arkadenmotiv, ohne aber die Figuren – wie in der gotischen Glasmalerei typisch – statisch darzustellen. Seine Figuren sind bewegt. Besonders mittelalterlich wirkt auch die ausgeprägte Anwendung von Blei. Das kleinflächige Netz von Bleiruten erinnert zwar an ein mittelalterliches Gestaltungsprinzip, die weiche Linienführung der Bleiruten weicht davon aber auffallend ab. Auch die vorherrschenden Farben lehnen sich an den Farbkanon der Primärfarben Rot, Gelb und Blau an. Neu ist aber die Verwendung von Weiß, was früher in diesem Sinne nicht gebräuchlich war. Obwohl das Apostelfenster noch Einflüsse des Historismus erkennen lässt, ist es nicht als Resultat einer historisierenden Neugotik aufzufassen. Die Elemente des Jugendstils machen sich vor allem in einem neuen Form- und Farbempfinden bemerkbar. Die besondere Dynamik der Einzelfiguren, zudem die als ornamentale Zonen aufgefassten Rahmungen und die um Weiß und um die fein abgestuften Schattierungen erweiterte Farbskala sowie die Technik des Cloisonismus sind Neuerungen, die den aufkommenden Jugendstil in diesem Fenster ankündigen.

• Details aus der oberen Symbolzone
• Segelschiff, Weltherrscher, Engel + Dämon, Andreaskreuz

• Die vier Apostel der zentralen Zone
• Apostel Petrus und Johannes
• Apostel Jakobus und Andreas

• Details aus der unteren Symbolzone
• Petrusschlüssel u. Adler des Evangelisten Johannes
• Besiegter Dämon und Devise des Andreas

Inhalt

Das Doppelfenster in der zweitvordersten Kapelle der Südseite ist Maria als Beschützerin der Heimat, Unserer Lieben Frau vom Sieg, gewidmet.

Der Madonna mit ihrem Kind kommt in dieser Komposition eine zentrale und vorrangige Stellung zu; alle übrigen Elemente sind auf sie ausgerichtet. Darin kommt sowohl die Freiburger Verehrung der Siegesmadonna zum Ausdruck als auch die Verehrung der Gottesmutter in Polen als ein zentrales Element des polnischen Katholizismus. Die Madonna, vom Typus her ein Gnadenbild, steht in majestätischer Haltung auf einer goldenen Rose und ist durch den Strahlenkranz und den Engelsreigen zweifach ausgezeichnet und erhöht. Unterhalb des Schriftbandes «BEATAE MARIAE VIRGINI RES PUBLICA FRIBURGENSIS» (der heiligen Jungfrau Maria die Republik Freiburg) kniet als Personifikation des Vaterlandes Helvetia. Der Typus der Einführungsfigur, die von links unten ins Bildgeschehen einleitet, war vor allem im Barock beliebt. Sie übergibt als Zeichen des Sieges den Vertretern Freiburgs den goldenen Lorbeerkranz und hält in der Rechten eine weitere Siegestrophäe, eine goldene Krone mit Pfauenfedern und einem türkisfarbenen Tuch. Im Gegensatz zu den ruhenden Gestalten der Gottesmutter und der Helvetia werden die zurückkehrenden Krieger überaus aktiv wiedergegeben, der Älteste von ihnen wirft seine Arme in pathetischer Pose hoch und scheint zu jauchzen. Über ihnen flattern die Fahnen der Stände, gut sichtbar der Berner Bär und die schwarz-weiße Fahne von Freiburg. Die Niederlage bezeugen die erbeuteten, gesenkten Banner, im Vordergrund die Fahne des Hauptgegners, Karls des Kühnen von Burgund. Im Hintergrund der linken Fensterhälfte verweist ein kleines Segelboot auf den Murtensee, die beiden toten Krieger, vor denen ein Überlebender kniet, weisen auf das Schlachtfeld hin. Weitere Symbole für den Krieg sind der fahle Stern mit dem kometenhaften Feuerschweif von grünlicher Färbung, das herrenlose Pferd und die Flammen über dem Schlachtfeld. Über dem doppelreihigen ornamentalen Sternenfries steigen vier weibliche Wesen aus Blumen auf. Sie verkörpern die drei theologischen Tugenden Glaube, Hoffnung und Liebe sowie die Kardinalstugend der Stärke, was nach Mehoffer allegorisch für das Paradies stehe. Sie sind gekennzeichnet durch die lateinische Beschriftung und Handbewegungen: «Spes» (Hoffnung), «Fides» (Glaube), «Fortitudo» (Stärke) und «Amor» (Liebe). Hinter den Personifikationen von Spes und Fides erscheint das Wort «Gloria». Der Phönix im Maßwerk oben rechts ist im Zusammenhang mit der Schlacht zu sehen und symbolisiert darüber hinaus das ewige Leben im himmlischen Paradies. Die Tugenden Glaube und Hoffnung stehen in Bezug zur Marienerscheinung, während Stärke und Nächstenliebe mit den ums Vaterland kämpfenden Kriegern in Verbindung stehen. Ähnlich wie in den Apostelfenstern wird damit der tugendhafte Weg ins Paradies versinnbildlicht.

Mehoffer gelang mit diesem Fenster eine überzeugende Darstellung patriotischer Gefühle.

Stil

In Absprache mit seinem Auftraggeber verließ Mehoffer bereits mit dem zweiten Fenster die Wettbewerbsvorgabe, wonach eine Darstellung auf jeweils eine Fensterbahn zu beschränken sei. Überdies verzichtete er auf die gotisierenden Stilmerkmale. Der Sieg über die Burgunder und ihr Dank an die Muttergottes erforderte zwangsläufig übergreifend die gesamte Fläche des Doppelfensters. Als ehemaliger Schüler des polnischen Historienmalers Jan Matejko beherrschte Mehoffer mit einem geschulten Sinn für das Dramatische, Epische und Dekorative die Inszenierung von historischen Ereignissen. Sichtbar wird dies beispielsweise in der Figurengruppe der heimkehrenden Krieger, einem dramatischen Element, und der dekorativen Prachtentfaltung der Helvetia als Rückengestalt. Der Einfluss des Jugendstils fällt in den oberen Zonen auf, wo aus stilisierten Blüten weiß gewandete Mädchen aufsteigen. Darüber hinaus schöpfte Mehoffer Farben aus dem Fundus der östlichen Volkskunst und der erweiterten Farbskala des Jugendstils.

• Details aus dem Fenster Unserer Lieben Frau vom Sieg
• Himmelskönigin
• Helvetia überreicht den Freiburger Honoratioren den Lorbeerkranz
• rechter Teil der Eidgenossen

Inhalt

Die Fenster enthalten wie in den Apostelfenstern in jeder der vier lanzettenförmigen Bahnen eine Heiligenfigur. Es sind von links nach rechts Sebastian, Mauritius, Katharina und Barbara, die alle das Martyrium erlitten. In den Kopfscheiben erscheint je ein Paar jugendlicher Figuren, die allegorisch als Unschuld der Märtyrer zu verstehen sind.

In der mittleren Zone stehen die Heiligen in teilweise bewegter Gestik und deuten mit ihren Attributen die Geschichte ihres Martyriums an. Über Sebastian, Mauritius und Katharina schweben lichte Gestalten von Engeln und Seelen von Verstorbenen. Tiefschwarze Krähen fliegen vorbei. Damit deutet Mehoffer augenfällig den Kampf zwischen dem Guten und dem Bösen an. Mit dem großen Turm hinter Barbara erweist Mehoffer seiner Heimat Referenz: Er stellt den Schreiner-Turm in Krakau dar und macht als geläufiges Attribut die heilige Barbara identifizierbar.

Die Märtyrer sind in der unteren Ebene als Sterbende in ihrem Martyrium dargestellt. Obwohl üblicherweise die Nacktheit dem heiligen Sebastian vorbehalten ist, sind alle vier Figuren nackt. Dadurch wirkt die Komposition geschlossener. Jede der heiligen Gestalten wird von einer weiblichen Klagefigur begleitet, die sich bei den männlichen Hauptpersonen eng an den Märtyrer schmiegt, sich über ihn beugt beziehungsweise bezüglich Mauritius dessen Oberkörper mit beiden Händen umfasst. Nach der Kunsthistorikerin Valérie Sauterel ist vorstellbar, dass die unterschwellige Erotik dieser Bilder in der Anfangszeit zu Kontroversen in der Öffentlichkeit geführt haben könnte.

Der heilige Mauritius führte den afrikanischen Teil der Thebäischen Legion über die Alpen nach Octodurum (heute Martigny). Das Heer wurde, weil es den Götzendienst verweigerte, unter Maximian bis auf den letzten Mann enthauptet. Mauritius ist als römischer Legionär mit Schwert und Helm dargestellt. Die Haltung, der Gestus der linken Hand und die Mimik unterstreichen seine Unbestechlichkeit. An seine Seite drängt sich eine männliche Figur, die sich ängstlich am Mantelsaum festhält. Er stellt stellvertretend für die Legion einen Gefährten des Märtyrers dar.

Der heilige Sebastian war Offizier der kaiserlichen Garde Diokletians. Seines christlichen Glaubens wegen wurde er an einen Baum gebunden und mit Pfeilen durchbohrt. Er ist als junger Römer stehend dargestellt. Neu ist die Darstellung in der unteren Zone, die den Märtyrer nicht wie üblich an einen Baum gebunden zeigt, sondern mit Pfeilen in der Brust in einem intensiv roten Blumenmeer liegend darstellt.

Katharina, eine gebildete Königstochter aus Zypern, wurde unter der Herrschaft des Kaiser Maxentius gemartert und mit dem Schwert hingerichtet. Ab dem 13. Jahrhundert wird ihr zur Identifikation das Folterrad als Attribut hinzugefügt. Die junge Palme in ihren Händen weist sie als Märtyrerin aus.

Die heilige Barbara wurde ihrer Schönheit wegen von ihrem Vater in einen Turm geschlossen. Sie bekehrte sich zum Christentum, worauf ihr Vater sie foltern und enthaupten ließ. Neben der Heiligen erscheint der Kelch mit der Hostie. Kelch und Hostie symbolisieren sowohl ihre Bekehrung zum Christentum als auch ihr Festhalten an ihrer Vision trotz der Strafen ihres Vaters, der mit geballter Faust und wütendem Blick neben ihrem Gesicht erscheint. Hinter ihr steht als mächtiges Bauwerk der Turm, das gebräuchlichste Attribut der heiligen Barbara.

Stil

In Mehoffers Fensterzyklus der Kathedrale St. Niklaus kommt der Jugendstil laut von Roda im Märtyrerfenster am reinsten zum Ausdruck. Es sei wohl das einzige bedeutende und intakte Beispiel für die monumentale musivische Glasmalerei des sakralen Jugendstils auf dem europäischen Kontinent.

Bei den Märtyrerfenstern beschränkt sich die Darstellung wieder auf eine Fensterbahn pro Heiligenfigur. Dieses Prinzip wird aber durch übergreifende Elemente symbolischer Natur durchbrochen. So stehen die Märtyrer in einem Beet von Iris. Ein Rabenschwarm fliegt und eine Engelschar schwebt über die Köpfe der Heiligen hinweg. Diese Durchbrüche über alle vier Fensterbahnen schaffen eine äußere und auch eine innere Einheit. Dem Jugendstil, aber auch der Gotik entlehnt ist die Betonung der Vertikalen, nebst den schmalen Diensten und dem hohen Fensterformat sind es auch die schlanken Stängel und schmalen Blüten der Iris und die dünnen Baumstämme im Hintergrund. Typisch für den Jugendstil ist auch die Linienführung in der Zeichnung und im Netz der Bleiruten und damit eng verbunden das Prinzip des Cloisonismus, das festumgrenzte Farbinseln nebeneinanderlegt und den flächenhaften Charakter der Jugendstilmalerei betont. Trotz dieser Flächigkeit suggeriert die Darstellung durch einen Hintergrundn (Landschaft, Engel- und Seelenzug) und einen Vordergrund (Märtyrer und Rabenflug) eine gewisse Raumtiefe. Durch die Asymmetrie, was den Jugendstil ebenfalls auszeichnet, schaffte Mehoffer kompositionelle Schwerpunkte: Rhythmus und Dynamik erreicht er durch das Rad der heiligen Katharina, das kein Gegengewicht erhält, durch die unterschiedlichen Stellungen der toten Märtyrer und die auseinanderstrebende Richtung der schwebenden Wesen und der fliegenden Raben. Im Gegensatz dazu zeugen die symmetrischen Wiederholungen der gotisierenden Dienste, der Blüten- und Stängelarkaden und der Irisbeete vom Einfluss der Volkskunst. Mehoffer gestaltete dieses Fenster nach zwei gegensätzlichen Formprinzipien und erreicht dadurch eine zusätzliche Spannung, ohne die Einheit zu gefährden. Bei Mehoffers Farbwahl spielen drei Komponenten eine Rolle und stehen in wechselseitiger Beziehung: die veränderte Farbpalette des Jugendstils, die kräftigen Farben der polnischen Volkskunst und eine sowohl traditionelle als auch zeitbedingte, subjektive Farbsymbolik. Damit enthalten die Märtyrerfenster alle Kriterien des Jugendstils, weisen aber besonders durch die besondere Bedeutung der Farbe darüber hinaus.

• Die Märtyrer der zentralen Zone
• Sebastian als junger Römer
• Mauritius als römischer Offizier
• Katharina mit Rad
• Barbara mit Turm

• Todesszenen in der unteren Zone
• sterbender Sebastian und Mauritius
• sterbende Katharina und Barbara

Inhalt

Ein zweibahniges Lanzettfenster bildet je eine Hälfte der dargestellten Szene. Die Fenster übernehmen von der umgebenden Architektur den Korbbogen, unter dem je eine in sich abgeschlossene Szene dargestellt ist. Die Anbetung des Altarsakraments wird im linken Fenster ins Bild gesetzt. Eine junge Frau, die einer Weihrauchwolke entsteigt, schwebt als Sinnbild des Glaubens am Fuße des Altars vor einer Strahlenmonstranz. Sie trägt ein langes, weißes Kleid. Dessen Farbnuancen führen farblich den Weihrauch weiter. Dieser Rauch steigt aus den Weihrauchgefäßen empor, die von Engeln in der rechten Bildhälfte geschwungen werden.

Im rechten Fenster neigt sich der gekreuzigte Christus zur Gestalt einer verhüllten Frau, der Ekklesia, herab, um ihr sein Blut darzureichen, das sie in einem Kelch auffängt. Die beiden Darstellungen verbindet über die mittlere Fensterteilung hinweg eine Prozession von engelhaften Diakonen. Die Prozession bewegt sich von rechts nach links. Der aus den Weihrauchfässern aufsteigende Rauch unterstützt diese Bewegung. Sie verklammert die beiden Bildhälften über die Trennung zwischen den beiden Lanzettfenstern. Diese Verbindung wird auch durch den baldachinförmigen Abschluss auf den Arkaden in der oberen Zone unterstützt. Das optische Gegengewicht bildet ein Dornengestrüpp mit einem darin verstrickten Widder. Oberhalb der beiden unteren Korbbogen erscheint durchgehend die Inschrift: «AD AUGENDUM CONFRATERNITAS SSMI SACRAMENTI VITREA PICTA PROPRIO SUMPTU FIERI CURAVIT» («Zur Erhöhung des Glanzes dieser Kirche ließ die Bruderschaft vom Allerheiligsten Altarsakrament diese Glasgemälde auf eigene Kosten erstellen.») Im Maßwerk wuchert eine stilisiert vegetabile Ornamentik, durch die blaue Weintrauben schimmern. Sie versinnbildlichen den Wein und das Blut Christi. Den grünen Hintergrund der Hauptszene mit der Kreuzesabnahme Christi im rechten Bild bilden zahlreiche Ex Votos. Sie zeugen vom Glauben, der heilsam ist und stärkt. In der linken Bildhälfte ist ein Widder zu sehen, der von Abraham anstelle von Isaak geopfert wurde. Er kündigt den Tod Christi an. Auf einem langen, hinter den Engeln verlaufenden Fries erinnert eine Inschrift an die Stifterin, an die Sakramentsbruderschaft.

Ein Detail fällt ikonographisch auf: Die Hostie, die an zentraler Stelle in der Monstranz erscheint, ist mit einer ungetönten, durchsichtigen Glasscheibe dargestellt. Mit dieser Transparenz verweist Mehoffer auf die Materialisierung Christi, die sogenannte Transsubstantiation durch die Wandlung während der Eucharistie.

Stil

Diese Fenster fallen in die Blütezeit des Jugendstils zur Jahrhundertwende. Offensichtlich wird hier auch der Einfluss der Volkskunst, der sich beispielsweise in der detaillierten Erzählfreude und einem gewissen horror vacui äußert. Jede Fläche ist gestaltet und bis ins Kleinste ausgefüllt. Das Ornament ist allgegenwärtig, wie etwa auf dem Architrav, wo es als sinnentleertes Füllsel – für Mehoffer eigentlich untypisch – erscheint, oder als Ex Votos, Sinnbilder der gläubigen Menschheit im Hintergrund des Gekreuzigten. Die Linie des Ornaments wirkt stellenweise ein wenig spröde; die Formen sind stark stilisiert. Anna Zeńczak, ehemals Kuratorin des Nationalmuseums Krakau, macht auf die Ähnlichkeit der Personifikation des Glaubens im Eucharistiefenster und der jungen Frau im Glasgemälde «Jeunesse de l’Art», das Mehoffer in den Jahren 1896 bis 1900 für das Firmenschild der Glasmalereiwerkstatt Kirsch & Fleckner in Freiburg entwarf. Laut Zeńczak könnte man meinen, dass es sich um das gleiche Modell handle. Es sei in der gleichen Haltung dargestellt, den Kopf leicht zur Hostie erhoben, das lange goldene Haar fällt auf den Rücken, der Arm ist erhoben. Von ihrem mit weißen Gänseblümchen gekrönten Kopf fällt ein durchsichtiger Schleier, so dass er kaum zu erkennen sei. Obwohl das Kleid ihren Körper bedeckt und der Verlauf der Bleiruten unterschiedlich ist, erinnere ihre Silhouette aus durchscheinendem Glas, dessen Weiß zart rosa gefärbt ist, an die Klarheit und Helligkeit des nackten Körpers des Mädchens im Buntglasfenster «Jeunesse de l’Art», das dem Jugendstil verbunden ist.

Im Gegensatz zur Maxime des Jugendstils, welcher der Natur als Lehrmeisterin folgt, wählt Mehoffer die Nähe zum Ornament der Volkskunst, die Vereinfachung und Stilisierung der Formen verlangt. Gotische Reminiszenzen sind der abgebildete und durchbrochene Flügelaltar. Auch der Fuß der Monstranz orientiert sich an der Gotik, der obere Teil hingegen der barocken Strahlenform. Die Fenster sind stilistisch eindeutig noch dem Jugendstil zuzuordnen, wobei der Akzent verglichen mit dem Märtyrerfenster Richtung Volkskunst verschoben ist. Diese Entwicklung zeigt sich im Dreikönigsfenster, das Mehoffer als nächstes entwarf.

• Ausschnitte aus der zentralen Zone
• Frauengestalt als personifizierter Glaube
• Kreuzesabnahme

• Ausschnitte aus der zentralen und unteren Zone
• Der Widder als Anspielung auf den Opfertod Christi
• Prozession der Diakon-Engel

Inhalt

Józef Mehoffer stellt übergreifend über die beiden Lanzettfenster die Anbetung der Könige unter einem halbkreisförmigen Sternengewölbe dar. Die Figuren stehen auf einer grünen Standfläche, welche die Fensterbahnen verklammert. Die linke Seite zeigt im Bildzentrum die drei Weisen aus dem Morgenland, von einem Engel begleitet. Über ihnen strahlt der große Weihnachtsstern. Auf der rechten Seite wendet sich Maria mit dem Jesusknaben auf dem Arm den Ankömmlingen zu. Hinter ihr steht Josef mit dem Ochs und dem Esel im Stall. Über der Gottesmutter schwebt ein Engel mit dem Spruchband «GLORIA IN EXCELSIS DEO» («Ehre sei Gott in der Höhe»). Unter dieser Hauptebene schließen die beiden Fensterhälften mit zwei untergeordneten Szenen ab. Links erscheint Herodes vom Tod flankiert beim Kindermord in Bethlehem und rechts der Teufel mit der Schlange. Nach oben endet jede Fensterbahn mit sich wiederholenden ornamentalen Motiven.

Die Drei Könige vor der Heiligen Familie sind in traditioneller Weise nach Art von Weihnachtskrippen gestaltet. Die Liebe zum Detail und das reiche Ornament drücken Erzählfreude aus und zeigen Mehoffers Nähe zur Volkskunst: Maria als Bauernmädchen, Josef, der den neugierigen Esel zurückhält, der friedliche, große Ochs, der erstaunt grüßende Engel hinter den reichgewandeten und mit Schätzen beladenen Königen, der Engel mit dem Schriftband, der riesige, scherenschnittartige Stern oder das Firmament, welches das Ereignis nach alter Weltvorstellung umgibt: Das alles erinnert an die Volkskunst.

Die beiden unteren Szenen stellen links Herodes mit totenkopfhaftem Antlitz dar. Der Tod an seiner Seite hat ihn augenscheinlich zum Opfer auserkoren und beißt ihm in die Schulter. Auf der rechten Seite sitzt der Teufel, hält die Schlange zurück und betrachtet gelassen das Geschehen. Anhand der ermordeten Kinder, die nackt zu Füßen des Herodes und des Todes liegen, lässt sich der bethlehemitische Kindermord identifizieren.

Die grünen, maskenähnlichen Gesichter, die aus dem Ornament der unteren Zone grinsen, finden sich mit unterschiedlicher Bedeutung bei Zeitgenossen Mehoffers, etwa bei James Ensor, Paul Gauguin und Gustav Klimt. Sie orientierten sich dabei an den seit dem Historismus wieder vermehrt dargestellten Groteskenmotiven. Vorbild für die beobachtende und abwartende Figur des Teufels auf der rechten Seite ist Stanisław Wyspiańskis Gott Vater im Glasgemälde Es werde in der Krakauer Franziskanerkirche (1897–1902). Die Schlange als traditionelles Symbol der Sünde ist in der Malerei des 19. Jahrhunderts und der Jahrhundertwende sehr beliebt. Gustav Klimt, Franz von Stuck, Félicien Rops stellen sie als überdimensioniertes Monstrum dar.

Stil

Die Dreikönigsfenster sind stilistisch am stärksten von der Volkskunst geprägt. Einzelne Motive entstammen in Form und Farbigkeit dem Einflussbereich des Jugendstils: etwa die S-förmigen Bäumchen, welche die Szene seitlich rahmen und an den Vertikalismus erinnern, ebenso die beiden Engel und die Blütenformen. Die gotische Fensterform wird nicht mehr berücksichtigt. Die Szene breitet sich über alle vier Fensterbahnen aus. Die Farbskala entstammt teils dem Jugendstil, was die Pastelltöne und Weiß betrifft, während die kräftigeren Farben an die Volkskunst erinnern. Bemerkenswert ist, wie Mehoffer in dem Bild diese beiden grundverschiedenen Farbauffassungen zu einer gelungenen Einheit verbindet. In einigen Elementen äußert sich Jugendstil und Volkskunst miteinander: die Schlange, das eigenwillig geformte Firmament mit den seitlichen Ausstülpungen und die stilisierte, ins Maßwerk wuchernde Ornamentik. Im Zusammenspiel damit ergeben die Figuren der Könige, der Maria und des Josef, des Herodes mit Tod und Teufel und den übrigen Reguisiten (Esel, Ochs, Schlange und den Pflanzen und Sternen) das Ensemble und die Ausstattung für ein Krippenspiel. Die Darstellung wirkt – typisch für die Volkskunst – sehr unmittelbar.

Zwei Inspirationsquellen werden im Bild spürbar: zum einen der starke Einfluss der Volkskunst mit einer einfachen, erzählerischen Darstellungsweise und zum andern die dem Jugendstil verpflichtete Linienführung, die Ornamentik und die symbolischen Züge, welche die Weihnachtsdarstellung über die Sphäre des rein Erzählerischen hinausheben.

Originell erscheint die Darstellung des bösen Königs Herodes und des ihn begleitenden Todes in der unteren Zone. Sie erscheinen gewissermaßen als Figuren eines Schauspiels, das vom Teufel inszeniert ist.

Inhalt

Die Komposition entspricht derjenigen des Apostel- und des Märtyrerfensters: Die Mittelzone ist die Hauptebene. Hier sind in jeder Fensterbahn die Heiligen einzeln dargestellt. Die obere und die untere Zone enthalten Symbole oder Episoden aus der Heiligenlegende. Jede Figur steht auf einer durchgehenden Wiesenfläche unter einem von Stängeln und Blüten geformten Arkadenmotiv, das sich in jeder Fensterbahn wiederholt. Auf der Spitze des Kielbogens öffnet sich eine helle Blüte. Die seitlichen Arkadenspitzen laufen in zwiebelförmig verdichtete Zwiebeln aus. Im Bogenscheitel erscheint ein griechisches Kreuz in einem Medaillon; darunter steht in großen Lettern der Name des Dargestellten. Über den Köpfen der Heiligen beten im Hintergrund die himmlischen Heerscharen in hufeisenförmiger Anordnung. Einige Engel tragen Schwerter. Den Hintergrund der unteren Zone ziert eine durchlaufende Balustrade. Im Vordergrund verweisen bei den männlichen Heiligen Personifikationen des Bösen auf die Legende, bei den weiblichen Heiligen sind es reine Symbole. So windet sich im Georgsfenster der Drache und versucht, mit spitzen Zähnen die Lanze aus seinem Leib zu ziehen. Hinter ihm kniet die Prinzessin voller Angst. Im Michaelsfenster kauert der gestürzte Luzifer, der mit seinen Armen eine Lanze umfängt. Davor sitzt der feuerspeiende Höllenhund. Im Annafenster sprudelt ein Springbrunnen. Er verweist auf Maria als Gottesmutter. Im Fenster der Sünderin Maria Magdalena windet sich eine Schlange durch einen voll erblühten Rosenstrauch. Er symbolisiert Eifer und Güte; die Schlange steht für das Böse. In der oberen Zone erscheinen in jeder Fensterbahn zwei Adler im Profil. Bis auf einen schauen sie alle ins helle Licht der strahlenden Sonnenscheibe. Sie rufen die Tiersymbolik des Physiologus in Erinnerung: Da sich seine Augen verdunkelten, suchte der Adler eine helle Quelle, flog zur Sonne, wo er sich die Flügel und die Augen verbrannte. Darauf ließ er sich herab in den Quell, der ihn verjüngte. So soll der Mensch, wenn die Augen seines Herzens dunkel sind, sich zu Christus, der Sonne der Gerechtigkeit, erheben und sich im Quell des ewigen Lebens im Namen des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes verjüngen. In der linken Maßwerkhälfte erscheinen stilisierte Vögel, in der rechten Blütenformen.

Der heilige Georg ist traditionsgemäß als Soldat und Sieger über dem Drachen dargestellt. Modern ist hier die Farbpalette, die Ernsthaftigkeit ausdrückt und die Thematik akzentuiert.

Der heilige Michael bildet formal das Gegenstück zum heiligen Georg. Er ist wie in der traditionellen christlichen Ikonographie üblich als strahlender Sieger über Luzifer dargestellt. Außergewöhnlich ist hier die Dynamik des ausschreitenden Erzengels Michael. Wird er üblicherweise in ruhiger Pose dargestellt, agiert er bei Mehoffer als triumphierender Kämpfer.

Im Anna-Bild erscheint über der Heiligen die Jungfrau Maria, die Heiliggeisttaube und der segnende Sohn Gottes. Den mit Vögeln und Fischen bevölkerten Brunnen versteht Mehoffer als christliches Symbol schlechthin. Das ist eine Anspielung an die heilige Anna, die als Mutter Mariens einen Lebensquell darstellt. Abweichend von der üblichen Ikonographie hält Anna hier nicht Maria mit dem Jesusknaben auf ihrem Schoß. Mehoffer ergänzte die ursprüngliche Dreiheit der Anna selbdritt durch die Heiliggeisttaube.

Die heilige Magdalena erscheint ganz im Sinne der traditionellen Ikonographie als kostbar gekleidete Dame. Sie hält einen blauen Ölbehälter, das Attribut, das sie als Maria Magdalena kennzeichnet. Nur der dunkle Schleier weist auf die Büßerin hin, die auf irdische Freuden verzichtet.

Wie auf den Apostelfenstern verweisen auch hier die einzelnen Heiligen mit ihrer Haltung auf christliche Tugenden: Mut und Askese, Stärke und Tapferkeit, Ausdauer und innere Kraft, Entsagung und Nächstenliebe.

Stil

Die Annafenster mit den Heiligen Georg, Michael, Anna und Maria Magdalena sind wie die Fenster der Apostel und der Märtyrer nach dem ursprünglich verlangten Prinzip einer Darstellung pro Fensterbahn komponiert und beziehen sich streng auf den vorgegebenen Rahmen der gotischen Architektur. Auch hier dominieren stilistische Merkmale des Jugendstils wie etwa die geschwungene Linienführung, die Betonung der Senkrechten durch die eigenwillige Rahmung der Figuren. Die Rahmung hat zwar die Funktion einer Arkade, bleibt aber rein linear und stilisiert. Das vertikale Element verstärkt sich noch durch die dicht hintereinander gestaffelten Engel im Hintergrund. Auch die Ornamentik ist stärker stilisiert als im Märtyrerfenster. Deutlich zeigt sich in den Annafenstern der Einfluss des Symbolismus, der die religiöse Kunst Mehoffers prägt. Der traditionellen christlichen Symbolik entlehnt ist die Darstellung der Anna selbdritt und der Adler. Symbolistische Elemente des Jugendstils sind nicht eindeutig festgelegte Sinnbilder. Solche finden sich in Motiven wie dem Brunnen und dem Rosenstrauch oder als Stimmungen mehr in Farben und Haltungen. Von Roda weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass Mehoffer in Pierre Puvis de Chavannes, einem bedeutenden französischen Symbolisten, ein Vorbild sah. Ihm ging es nicht darum, die Natur nachzuahmen. Er wollte in erster Linie großformatige dekorative Entwürfe schaffen, mit denen er vor allem eine allgemeine Stimmungslage andeutete. Seine Figuren bewegen sich nur selten. Diese Elemente finden sich auch in Mehoffers Annafenstern. Vergleicht man die Figuren der Anna, der Maria Magdalena und des Georg mit Puvis de Chavannes Genoveva im Pantheon in Paris, so ist allen diese Ruhe gemeinsam. Nur die Darstellung des Erzengels Michael bringt eine gewisse Dynamik ins Geschehen, ohne aber dominant zu wirken. Die überwiegend dunkle Farbe ist hier als Stimmungsträger eingesetzt. Das dunkle Blau und Violett des Georgsmantels akzentuiert den Moment der Konzentration, der Andacht und der Ruhe. Dagegen vermittelt das Rot und Gelb der Gewandung des heiligen Michael Dynamik, Kraft und Sieg. In den Farben Grün, Schwarz und Lila klingt bei Anna das Gefühl von verhaltener Demut, aber auch in sich ruhender Größe an. Und Trauer und Entsagung rühren von der überwiegend in Schwarz, Grau und Lila gehaltenen Tracht und dem Schleier Maria Magdalenas her.

Formal sind die Annafenster noch dem Jugendstil zuzuordnen. Im Sinne des Symbolismus verstanden, sind inhaltliche Einflüsse bedeutsamer. Die verschleierte Maria Magdalena stellt eine Schlüsselfigur dar. Der schwarze, aber durchsichtige Schleier, der über Gesicht und Schultern fällt, lässt die fein modellierten Gesichtszüge erkennen. Damit drückt Mehoffer Tiefe, Intensität und Trauer aus.

• Ausschnitte aus der zentralen Zone
• Georg und Michael
• Anna und Maria Magdalena

• Ausschnitte aus der unteren Zone
• Drache mit Prinzessin (links), Besiegter Luzifer mit Höllenhund (rechts)
• Detail des Brunnens und Rosenstrauchs mit Schlange

Inhalt

Das in den Jahren 1912 bis 1914 gemalte Fenster zeigt die heiligen Diakone Stephan und Laurentius und die beiden Bischöfe Martin und Claudius.

In jeder der vier Fensterbahnen steht ein Heiliger. Hier wiederholt sich zum vierten Mal das Schema einer Heiligenfigur pro Fensterbahn. In die mittlere Figurenzone wird hier zum ersten Mal eine symbolische Ebene einbezogen. Dies geschieht in Gestalt zweier junger Mädchen, die paarweise hinter den Heiligen stehen und jeweils zwei verschiedene Tugenden versinnbildlichen. Nicht wie üblich auf Lateinisch, sind sie hier auf Französisch bezeichnet: Espérance, Justice, Science, Force, Prudence, Foi, Charité und Temperance. Das sind die drei theologischen Tugenden Glaube, Hoffnung, Liebe und die vier Kardinalstugenden Klugheit, Mäßigung, Stärke, Gerechtigkeit und dazu noch die Wissenschaft. Ihr Haupt bekrönt ein Blumengebinde aus weißen Margeriten und roten und gelben Blüten. Der architektonische Rahmen, in dem die Heiligen stehen, ist stark stilisiert und teils aufgelöst. In Kniehöhe der Heiligen ist eine Devise angebracht, die jeden einzelnen kennzeichnet. Dazu erscheint bei Martin und Claudius eine erklärende Figur aus der Heiligenlegende: der Bettler beim heiligen Martin und das Kind beim heiligen Claudius. Die obere Zone ist mit stark stilisierten Pflanzenmotiven als reines Ornament gestaltet. Die untere Zone ist wie bei den vorgegangenen Fenstern dieses Schemas Symbolen vorbehalten. Hier allerdings nicht mehr individuell, sondern der Springbrunnen und der siebenarmige Leuchter wiederholen sich. Im Vergleich mit den vorangegangenen Fenstern fällt hier auf, dass die Flügel und der Kopfschmuck der weiblichen Tugenden sich mit der darüberliegenden Ornamentzone verbinden. Der Namenszug, der an dieser Übergangsstelle erscheint, identifiziert alle vier Heiligen.

Mehoffer stellt den heiligen Stephan hier nicht wie allgemein üblich während dessen Steinigung dar, sondern als feurigen Verfechter des christlichen Glaubens. So wird auch die Devise «PLENUS GRATIA ET FORTITUDINE» («voll Gnade und Kraft») verständlich. Die beiden Tugenden Hoffnung und Gerechtigkeit begleiten ihn. Der Brunnen unter ihm symbolisiert die stärkende göttliche Gnade.

Laurentius, wurde unter Kaiser Valerian mit dem Feuertod bestraft. Meist ist die Folterung auf dem Feuerrost dargestellt. Die Devise «IGNE ME EXAMINASTE» («Durch Feuer hast du mich geprüft») kennzeichnet den Heiligen. Zu ihm gehören die Tugenden Wissenschaft und Stärke.

Der heilige Martin wird meist zu Pferd dargestellt, wie er sich einem Bettler zuwendet und ihm die Hälfte seines Mantels schenkt. Mehoffer stellt den Heiligen nicht zu Pferd dar, sondern als stehenden Soldaten, der mit dem Schwert seinen Mantel teilt und sich einem Bettler zuwendet. Das Wort Christi «QUOD UNI EX MINIMIS MEIS FECISTIS MIHI FECISTIS» («Was ihr einem meiner geringsten Brüdern getan habt, das habt ihr mir getan.» Matthäus 25.40) kommentiert diese Szene und identifiziert den Heiligen. Die Tugenden Klugheit und Glaube sind seine Begleiterinnen.

Der heilige Claudius lebte im 7. Jahrhundert. Er wurde gegen seinen Willen zum Bischof von Besançon gewählt, legte dieses Amt aber nach sieben Jahren nieder und kehrte in sein Kloster Saint-Oyend de Joux zurück. Er wurde in Freiburg besonders verehrt. Dank seiner sozialen Haltung gegenüber Armen und Schwachen wurden ihm die Tugenden der Mäßigung und der Nächstenliebe und der Satz «FECIT MIRABILIA IN VITA SUA» («Er wirkte Wunderbares in seinem Leben») zugesprochen. Dieses Wunderbare ist mit dem an der Seite des Heiligen dargestellten Kind gemeint. Der heilige Claudius trägt die Gesichtszüge des alternden Papstes Leo XIII., der die Errichtung einer katholigschen Universität in Freiburg begrüßte. Auch in diesem Fenster ist durch das Vorbild der Heiligen der tugendhafte Weg des Christen beispielhaft wiedergegeben.

Stil

Das Fenster der heiligen Bischöfe und Diakone war der zweitletzte Auftrag für die Seitenschifffenster. Der Einfluss des Jugendstils ist zwar noch spürbar, etwa in den ornamentalen Rahmen, aber die formale und farbliche Gesamtwirkung hat sich geändert. Ein nicht eng fassbarer Realismus, wie er in den späteren Chorfenstern noch deutlicher wird, ist in den Körpern und Gesichtern der Figuren spürbar, vor allem in der Darstellung des heiligen Claudius von Besançon. Anklänge an den Jugendstil finden sich noch in der Stilisierung in den ornamentalen Zonen, wo die Wiederholung der vereinfachten Blüten und Ranken im Unterschied zu den vorhergehenden Fenstern monoton wirkt. Auch die dem Jugendstil eigene Linienführung ist hier gebrochen und die Leuchtkraft der Farben ist zurückgenommen. Umfingen die Bleiruten früher die Farbflächen weich und fließend, wirkt das dichte Netz des Gefüges der Bleiruten jetzt härter und spröder. Außerdem wirken die Figuren farblich von der umgebenden Ornamentik abgehoben, wo früher noch farbliche Verbindungen bestanden. Mehoffers Darstellung führt in diesen Fenstern merklich vom Jugendstil weg zu einer realistischen Kunst der zwanziger Jahre hin.

• Ausschnitte aus der zentralen Zone
• heiliger Stephan
• heiliger Laurentius
• heiliger Martin
• heiliger Claudius (Gesichtszüge von Papst Leo XIII.)

Inhalt

Dieses Fenster ist der letzte Auftrag zu den Seitenschifffenstern. Mehoffer entwarf es während des Ersten Weltkriegs. Damals war Niklaus von Flüe seliggesprochen worden. Heiliggesprochen wurde er erst 1947.

Das Doppellanzettfenster stellt über alle vier Fensterbahnen eine patriotische Szene dar: Im Mittelpunkt steht auf einer Treppe eine monumentale lorbeerumrankte Säule, deren Kapitell in zwei kanzelartigen Aufsätzen endet. Die Säule erinnert an die Renaissancebrunnen in der Freiburger Altstadt. Um die Säule gruppieren sich drei verschiedene Szenen. Im Vordergrund erhebt eine Schar Eidgenossen in spätmittelalterlicher Kleidung ihre Hand zum Schwur. Im Mittelgrund sind zwei Szenen aus dem Leben des Heiligen dargestellt: links der betende Bruder Klaus im Kreis seiner Familie und rechts der Heilige als Einsiedler in der Einöde. Ein reiches Ornamentband umfängt die Doppelszene und ist auf zwei weiblichen Gestalten ausgerichtet, die über der zentralen Säule in den kanzelartigen Aufsätzen stehen: Sie verkörpern die Freiheit und das Vaterland, wie die Inschriften bekunden. Über ihren Köpfen strahlen hell die griechischen Buchstaben Omega und Alpha, das Symbol für Christus. Auch diese symbolische Ebene ist ornamental gerahmt und durch die Wolkenbänder erhöht. Nach oben schließt ein nachtblauer Himmel die Szene ab; nach unten ein Fries mit den Wappen der zehn eidgenössischen Orte. Sie sind auch beschriftet: Uri, Schwytz, Unterwalden, Fribourg, Lucerne, Zurich, Soleure, Berne, Glaris, Zoug. Darunter folgt die Devise: LA PAIX EST TOURJOURS EN DIEU PARCE QUE DIEU EST LA PAIX. («Friede ist allezeit in Gott, denn Gott ist der Friede.») Der Devise folgen die Initialen B.N.D.Fl., was bedeutet: Bienheureux Nicolas de Flüe.

Die Fenster konnten trotz der schwierigen Lage während des Ersten Weltkriegs ausgeführt werden. Den seligen Bruder Klaus verehrte man in dieser schweren Zeit vermehrt als Vermittler in Zwistigkeiten und als Landespatron der Schweiz. In den Kantonen Freiburg und Solothurn, die ihre Aufnahme 1481 in die Eidgenossenschaft der Vermittlung des Bruder Klaus zu verdanken hatten, hatte die Verehrung und Dankbarkeit Tradition, wie etwa der Samariterinbrunnen in der Unterstadt zeigt. Aber vor und während des Ersten Weltkriegs gewann die Verehrung des Schweizer Schutzpatrons an Bedeutung. In einem früheren Entwurf waren noch – wie in den Fenstern der Apostel, Märtyrer, Bischöfe und Diakone – vier Heilige, darunter Petrus Canisius und Niklaus von Flüe, geplant. Unmittelbar vor Kriegsbeginn, 1914, unterbreitete Mehoffer einen Vorschlag. Er sah vor, Niklaus von Flüe über alle vier Fensterbahnen darzustellen. Dieser Vorschlag stieß auf Zustimmung. Wie es zu diesem Programmwechsel kam, ist mangels Belegen nicht lückenlos geklärt.

Stil

In diesen Fenstern, die während des Ersten Weltkriegs entstanden, zeigen sich verschiedene Stilrichtungen. Die Volkskunst prägt die beiden Szenen aus dem Leben des Heiligen, der Jugendstil die weibliche Personifikationen von Vaterland und Freiheit und die Ornamentik. Eine dritte Richtung wirkt mit den Mitteln der Monumentalität übergreifend und soll die verschiedenen Ebenen zusammenhalten. Typisch für die Monumentalkunst ist der Charakter des Denkmalhaften. Als Monument beherrscht das Sinnbild des Staates mit den Personifikationen von Libertas und Patria die Bildmitte. Darüber steht Alpha und Omega als Symbol Gottes. Von Roda sieht in der Betonung der Bildmitte Anklänge an Ferdinand Hodlers Der Tag (1900), Jüngling vom Weibe bewundert (1903) oder Die Empfindung (1904). Auch im Figurenstil der Schwörenden, die ihre Hand zum Schwur erheben, findet sich eine Parallele zu den Kriegern in einigen Bildern von Hodler. Die Bewegung wirkt formelhaft. Bildet die volkstümlich-realistische Darstellungsweise schon einen Kontrast zur Monumentalität der Mitte und des Vordergrundes, wird er noch größer in Bezug auf die ornamentale Rahmung der verschiedenen Ebenen und den kapitellartigen Aufsatz. Im Vergleich mit den anderen Fenstern in den Seitenschiffen ist es Mehoffer im letzten dieser Aufträge nicht mehr gelungen, eine einheitliche Aussage zu erreichen.

• Ausschnitte aus dem Fenster des Nikolaus von Flüe
• Niklaus mit Familie, darüber Libertas und Alpha
• Niklaus, darüber Patria und Omega

Inhalt

In den Chorfenstern sind folgende Inhalte dargestellt:

• Die drei zentralen Fenster sind der Dreifaltigkeit gewidmet, das mittlere betitelt mit «Gott Vater», das Fenster links davon «Gott Sohn» und das rechts davon «Gott Heiliger Geist».
• Die beiden äußeren Fenster thematisieren geschichtliche und kirchengeschichtliche Ereignisse.

Stil der Chorfenster

Zur Entstehungszeit der Chorfenster ist festzuhalten, dass der Erste Weltkrieg den Dialog, den die Kunst über die Grenzen hinweg aufgebaut hatte, weitgehend zerstörte. Mehoffer blieb bei diesen Chorfenstern unentschlossen, ob er sich neuen Tendenzen öffnen oder die alten Werte tradieren sollte. Im zentralen Chorfenster «Gott Vater» brachte er sowohl expressive als auch kubistische Motive ein, wie das imposante Haupt Gott Vaters zeigt. Die beiden anderen Dreifaltigkeitsfenster weisen in traditioneller Weise realistische oder dem Jugendstil verwandte Figuren. Offensichtlich ist dies in der Verkündigungsgruppe. Einzig in der Behandlung der Ornamentik findet sich ein neuer Ansatz: Die Wiederholung, Reihung und teilweise Geometrisierung der Einzelmotive wirkt abstrakter. Durch das Neben- und Miteinander mit einzelnen Szenen entfällt eine eigentliche Raumtiefe, wie sie in den Fenstern der Seitenkapellen noch deutlich vorhanden ist. Darin zeigt sich die Verwandtschaft der teppichartigen Wirkung der mittelalterlichen Glasmalerei. Die beiden letzten Chorfenster zeigen sich in einem eher trockenen Realismus und einer durch Wiederholung monoton wirkenden Ornamentik. Das ist allerdings auch der additiven Reihung zahlreicher Einzeldarstellungen, die der Auftraggeber verlangte, geschuldet. Die Chorfenster wirken aufgrund von drei Faktoren unvollendet: Mehoffer konnte die fehlenden Schlussretuschen nie anbringen, Mängel beim Brand in der Glasmalereiwerkstatt und der alarmierend schlechte Erhaltungszustand infolge der starken Luftverschmutzung sind zu beklagen. Die Folgen auf die Gesamtwirkung der Fenster sind unübersehbar und sie unterstellen unberechtigterweise ungelöste stilistische Probleme, wo es sich um technische Mängel oder gravierende umweltbedingte Materialzerstörung handelt. Die übergreifende Komposition der Chorfenster zerfällt sowohl inhaltlich als auch technisch in ein kleinteiliges Netzwerk, das den Betrachter aus keiner Distanz überzeugen kann. Nur die Farbe leistet noch einen optischen Zusammenhalt. Sie ist auch das einzige Element, das in Mehoffers Werk nach dem Krieg ungebrochen weiterlebt.

• Chorfenster (von links nach rechts)
• 12. Freiburger Geschichte
• 10. Dreifaltigkeit: Gott Sohn
• 9. Dreifaltigkeit: Gott Vater
• 11. Dreifaltigkeit: Gott Heiliger Geist
• 13. Geschichte des Gotteshauses