Die orientalischen Stücke

Die erste Saison der Ballets Russes wurden durch die beim Pariser Publikum beliebten orientalischen Stücke getragen. Die lyrisch orientalistischen Ballette Scheherazade, Daphnis et Chloé, Le Dieu bleu waren unterhaltsame exotische Tagträume, in denen schon das Androgyne und Katzenhafte Nijinskys (insbesondere als Sklave in Scheherazade), der die klassischen Prinzenrollen nie gut ausfüllte, bestens zur Geltung kam. Mit Michel Fokine war ein Choreograph gefunden, der erstmals in Les Sylphides ein Ballett ohne tragende Handlung und somit als Ballet pour le Ballet choreographiert hat und als erster Neuerer im Genre gilt. Durch Fokines choreographische Ideen wurden andere Möglichkeiten der Darstellung des klassischen Tanzes ausgelotet, mit dem Sterbenden Schwan selbst Philosophie als Tanz umgesetzt.

Die orientalischen Stücke fanden in Scheherazade (1910) einen prachtvollen Glanzpunkt. Ida Rubinstein als Zobeide und Nijinsky als Sklave traten in dem mit allem szenischen Aufwand ausgestatteten Werk mehr pantomimenhaft auf. Von größerer und nachhaltigerer Wirkung als die choreographischen Ideen erwiesen sich in Scheherazade aber Bühneninszenierung und Kostümentwürfe von Leon Bakst. Nachdem Le Dieu bleu beim Publikum durchgefallen war, trennte sich Diagilew vorläufig von Fokine.

Durch das fokinsche Repertoire arbeitete sich auch erstmals ein Tänzer in den Mittelpunkt von Handlungs- und Ausdrucksballetten. Das Publikum wartete insbesondere auf die athletischen Sprünge Nijinskys und dessen lyrisches Schauspieltalent sowie die szenographische Inszenierung, für die führende Künstler im Bühnenbild sowie Kostüm engagiert wurden. Mit L'Oiseau de feu stellte Strawinski, der bald die bedeutendsten Beiträge der Ballettpartitur schreiben sollte, erstmals ein, noch seinem Lehrer Rimski-Korsakow verpflichtetes, Werk vor. Hier spielte Tamara Karsawina, Nijinskys Hauptpartnerin, die Rolle des Feuervogels. Durch die Kündigung von Fokine bei den Ballets Russes 1912 wurde dessen choreographischer Platz jetzt gänzlich durch Nijinsky übernommen, der schon im Feuervogel sowie bei Scheherazade und Petruschka maßgeblich in die choreographische Gestaltung eingegriffen hatte.

Le Spectre de la Rose

Mit Spectre de la Rose (1911) beginnt die Reform der choreographischen Arbeiten von Fokine für das Ballett im Allgemeinen und die Ballets Russes im Speziellen. Die neuartige Paarchoreographie Fokines für Karsawina und Nijinsky, die den männlichen Part durch eine androgyne Rolle aus der klassischen geschlechtlichen Zuordnung befreit, leitet die Revolution im Paartanz ein, in der dem männlichen Part eine Reetablierung gegenüber der Ballerina gelingt. Das Ballett als Innenschau eines weiblichen Traums eines erotischen Erlebnisses und die Uneindeutigkeit geschlechtlicher Zuordnung heben Le Spectre de la Rose als Gesamtkonzept über die gewohnte klassische Balletttradition, bedient sich aber aus dem Kanon der romantischen Ballette und dessen Bewegungs- und Raumkonzepten.

Die russischen Stücke

Mit Strawinski war seit Tschaikowski erstmals wieder ein herausragender Komponist für das Ballett gefunden. Die Auftragsarbeit für Petruschka sollte dabei einen Stilbruch vorbereiten, der sowohl musikalisch die erkennbare Handschrift Strawinskis trug als auch choreographisch ein ernsthafteres choreographisches Eingreifen Nijinskys einleitete. Die Dreiecksbeziehung von Petruschka, Ballerina und Zauberer gehört nach wie vor zu den Werken der Moderne. Bei der Uraufführung von Petruschka 1911 wurde Nijinskys dramaturgische Interpretation als Wunder aufgefasst. Sarah Bernhardt urteilte über Nijinskys Darbietung: "Ich fürchte mich, ich fürchte mich, denn ich sehe den größten Darsteller der Welt." ("J'ai peur, j'ai peur, car je vois l'acteur le plus grand du monde.") Nijinsky selbst schrieb zu Petruschka: „Er (Petruschka) ist der mythische Ausgestoßene, in dem sich Leid und Schmerz des Lebens konzentrieren, der mit den Fäusten gegen die Wand schlägt, der immer betrogen, verachtet und von der Welt verstoßen sein wird.“ Diese Beschreibung bringt auch Nijinskys eigene tief verwurzelten Selbstzweifel und emotional gefühlte Minderwertigkeit zum Ausdruck.

Tamara Karsawina war auch in Petruschka Nijinskys Partnerin, den Magier spielte Nijinskys Ballettmeister Enrico Cecchetti.

Choreographisch-Musikalische Revolution

Erstmals übergab Djagilew die Arbeit an einer Choreografie Nijinsky selbst, den er in künstlerischen Belangen vollkommen unterstützte. Nijinskys Unerfahrenheit als Choreograph kam insbesondere in der Schwierigkeit, dem Ensemble neue Ideen zu vermitteln, insbesondere die neuartigen Bewegungen im L’Après-midi d’un faune, wo abgehackte, eindimensionale und im Profil verlaufende Bewegungen erheblichen Widerstand hervorriefen. Bei der Premiere von L’Après-midi d’un faune kam es wegen Nijinskys revolutionärer Bewegungsabläufe, aber insbesondere in den von Djagilew kalkulierten Reaktionen auf die sexuellen Anspielungen zu heftigen Disputen. Der Kritiker Gaston Calmette war entsetzt und schrieb: "Ein plumper Faun mit vulgären Bewegungen von animalischer Erotik und schwerfälligen Gesten!" Diesem widersprach Auguste Rodin in einem offenen Artikel und bald war der "Faun" Gesprächsthema aller Feuilletons Europas. Nijinsky wurde danach selbst beim empfindlichen Londoner Publikum gefeiert, bei dem überraschenderweise der Schock über die Masturbationsbewegungen am Ende des Stückes ausblieb. Der Faun blieb in seiner Radikalität ein einzigartiger avantgardistischer Entwurf, der durch folgende Faktoren bestimmt wird: "Erotisches Skandalon wegen Fetisch (Schleier) und angedeuteter Onanie auf der Bühne, Einsatz von Bewegung als Material, divergierendes Raum- und Körperkonzept, die in der Rezeption oszillieren, dynamisiertes Verhältnis von Bild und Bewegung…" (Nicole Haitzinger).

Nachdem Djagilew mit dem Faun einen überragenden Erfolg gefeiert hatte, übertrug er Strawinski, nachdem dieser schon die Musik zu Petruschka und L'oiseau de feu beigesteuert hatte, den Auftrag, ein modernes Stück zum prähistorischen Russland zu schreiben. Das Werk Le Sacre du Printemps zu der gleichnamigen Musik von Igor Strawinski wurde dabei in zweifacher Weise zu einem weit vorgreifenden Werk. Nijinskys Choreografie und Strawinskis Musik überforderten das Pariser Publikum im Théâtre des Champs-Élysées derart, dass noch während der Aufführung ein heftiger und gewalttätiger Tumult ausbrach und das Stück nur nach langer Unterbrechung und massivem Polizeieinsatz weitergeführt werden konnte. Die zwei Lager im Publikum brachen in solcher Art übereinander her, dass es zu schweren Verstimmungen zwischen Strawinski, der seine Musik entwürdigt sah und dies auf Nijinskys Choreographie schob, sowie Nijinsky, der durch die Reaktion besonders heftig getroffen wurde und während der Aufführung wie benommen war, kam.

Strawinski beschrieb die denkwürdige Veranstaltung in seiner Biographie: «Was die aktuelle Aufführung anging, kann ich darüber nicht urteilen, da ich den Saal gleich bei den ersten Sätzen der Prelude verließ, was sofort zu höhnischem Lachen führte. Ich revoltierte. Diese Manifestation, zuerst isoliert, wurde bald zu einem allgemeinen Aufruhr und führte zu Gegenmaßnahmen auf der anderen Seite, die sich sehr schnell in ein grauenvolles Getöse verwandelten. Während der ganzen Aufführung stand ich an Nijinskys Seite an den Eingängen. Er stand auf einem Stuhl und schrie 'Sechzehn, Siebzehn, Achtzehn', sie hatten ihre eigene Methode, die Zeit zu zählen. Natürlich konnten die armen Tänzer durch Kampf im Auditorium und ihrer eigenen Schritte nichts hören. Ich musste Nijinsky an den Kleidern festhalten, er war völlig aufgebracht und jeder Zeit bereit, auf die Bühne zu stürmen und einen Skandal zu verursachen. Diagilew veranlasste die Elektriker in der Hoffnung, den Tumult zu stoppen, dazu, die Lichter auszuschalten. Das ist alles, an das ich mich über diese erste Aufführung erinnere.».

Allein Djagilew wusste sich im Triumph, da ein solches Ausmaß an Reaktion die Truppe auch weiterhin in den Zenit der Pariser Gesellschaft hob. Strawinski war erst Jahre später mit dem Stück und dem Publikum versöhnt, als er nach einer konzertanten Aufführung nicht nur sprichwörtlich, sondern auch tatsächlich vom Publikum im Triumph durch die Pariser Straßen getragen wurde.

Sexuelle Konnotation der drei Nijinsky-Choreografien

Nijinskys bahnbrechende Choreographie war aber mehrere Jahrzehnte vor seiner Zeit und der "Sacre" wurde erst mit der Sexuellen Revolution als zeitgemäß empfunden. Nijinskys dritte choreographische Arbeit für die Ballets Russes war die Weiterentwicklung der Variationen der sexuellen Themen der vorangegangenen Stücke, die die sexuelle Evolution eines Menschen mit der "animalisch" kindlichen Neugier im Faun ("L'apres midi"), der seine Lust an dem einer Nymphe abgenommenen Gewand ausübt, einer erwählten Jungfrau ("Sacre"), die in einem Initiationsritual die Dimension der eigenen Sexualität im Umgang mit anderen und drohender Gewaltausübung wahrnimmt und schließlich in Jeux, wo das spielerisch Sexuelle im partnerschaftlichen und geschlechtlichen Tausch, den ausprobierend-testenden Umgang von Bindung und Paarverhalten widerspiegelt und weit über damals übliche Sujets hinausführte.