Klangkomposition

Bis weit in das 20. Jahrhundert hinein erforschten verschiedene Komponisten immer wieder neue Möglichkeiten, das Klangspektrum des Klaviers zu erweitern.

Ferruccio Busoni etwa zweifelte an der temperierten Stimmung des Klaviers und bemängelte die Schulung des westlichen Ohres, das durch Gewohnheit so angepasst sei, „dass es feinere Differenzierungen nur im Sinne der Unreinheit wahrnehmen könne.“ Charles Ives schrieb in der Ermangelung mikrotonaler Instrumente seine Drei Vierteltonstücke (1925) für zwei Klaviere, die um einen Viertelton gegeneinander versetzt gestimmt waren. Ihnen gemeinsam war die Konzentration auf die Ausweitung der Tonskala.

Die wesentliche Innovation, die Cage auch einen gebührenden Platz in der Geschichte der Musik und speziell der Klaviersonate beschert hat, ist daher auch die Veränderung des Timbres durch beinahe handwerklich zu nennende Änderungen am Klavier: Das Einbringen von Fremdgegenständen in den Klangkörper oder auf die Saiten. Die Manipulation des Klangbildes am Instrument selbst grenzt ihn von den Neuerungen anderer Komponisten ab.

Die Idee der Präparierung der Klaviersaiten selbst geht jedoch nicht auf Cage zurück. Pionier darin, durch Eingriffe auf das Schwingungsverhalten der Klaviersaiten den ursprünglichen Klang zu verändern, war Henry Cowell. Cage als sein Schüler hatte ihm während des Studiums häufiger assistiert, als er seit 1923 in seinen Klavierstücken begann, Saiten zu dämpfen, um Klangmanipulationen und Obertoneffekte zu erreichen. Cowell hatte die Dämpfungen hauptsächlich durch Finger und Hände zu erreichen versucht. In einigen Ausnahmefällen nutzte er auch fremde Objekte, ging dabei jedoch niemals so weit wie später sein Schüler.

Die Komposition mithilfe von ungewohnten Geräuschen, und der Import von bis dahin als außermusikalisch angesehenen Lauten findet sich auch in vielen Werken Erik Saties, wie etwa der Parade; auch andere Komponisten experimentierten damit.

Cage arbeitete mit Gegenständen des Alltags. Er verwendete Schrauben, Nägel, Bolzen und aus Filzfaser bestehende Dichtungsmaterialien. Sogar eine Kuchenplatte und Radiergummis fanden den Weg auf die Saiten. Als Cage schließlich das geeignete Präparationsmaterial gefunden hatte, das nicht nur zwischen den Saiten haften blieb, sondern auch die gewünschten perkussiven bis glockenartigen Klänge produzierte, hatte er gleichzeitig die natürliche Spielweise des Klaviers erhalten: Hatte man sich an die klanglichen Eigenheiten pianistischer Möglichkeiten erst einmal gewöhnt, konnte das Instrument – wenn auch etwas leiser als sonst – in all seinen virtuosen Möglichkeiten bespielt werden.

Diese Klangmanipulationen sind es, die die eigentliche Revolution der Klaviermusik ausmachen. Die ursprünglichen Farben der Töne wandelten sich drastisch und ließen sich oft kaum mehr als solche erkennen, je nachdem, woraus die Präparierung bestand und wo an den Saiten man sie befestigte.

In seinem 1937 formuliertem Credo hatte Cage schon sein Ziel formuliert:

Nachdem Schönberg die Tonskala bereits von der Vorherrschaft eines tonalen Zentrums entbunden und die zwölf Töne enthierarchisiert hatte, erhob Cage dieses Prinzip auf eine weitere Ebene, indem er das Schönbergsche Konzept auf den gesamten Klangraum ausdehnte. Seiner schon früh geprägten Ansicht, dass „die Dinge nicht nur schön sein müssen.“ trug er so Rechnung, strebte er doch die Gleichberechtigung aller Klänge ohne Beachtung ihrer ästhetischen Qualität an. In den Klangkatalog des präparierten Klaviers nahm er daher auch absichtlich unangenehme Klänge auf.

Im Falle der Sonatas and Interludes etwa, Cage berühmtestem Werk für präpariertes Klavier, ist das Klangbild in den unteren Lagen – besonders aufgrund der doppelten Präparierungen mit Metall oder Plastik und Gummi – deutlich getrübt mit klaren Assoziationen zu Perkussionsinstrumenten. In den mittleren Lagen der Klaviatur dominieren gedämpftere Timbres, in den hohen Lagen nimmt der Klang an Helligkeit zu.

Die Verwendung als Perkussionsensemble

Als John Cage im Jahre 1940 für die Begleitmusik zum Bacchanale – es sollte das erste Stück für präpariertes Klavier sein – der Tänzerin Syvilla Fort erstmals die Klaviersaiten mit verschiedenen Materialien belegte und damit schlagzeugartige Klänge und Geräusche erzeugte, suchte er einen Weg, um im Cornish Theatre in Seattle, wo die Aufführung stattfinden sollte, seine Vorstellung von an Schlaginstrumente gebundener, afrikanischer Musik zu erzeugen: Das Theater selbst bot nur Platz für einen Flügel.

Mit der Konzeption des präparierten Klaviers stellte sich John Cage an die Spitze einer Bewegung des 20. Jahrhunderts.

Igor Strawinsky hatte mit seinen Orchesterstücken – allen voran Le sacre du printemps – die Emanzipation des Rhythmus vorangetrieben und Perkussionsinstrumente in den folgenden Jahren nach der Uraufführung von 1913 für Komponisten populär gemacht.

In seinen Klavierstücken – etwa Piano-Rag-Music – übernimmt das Klavier die Rolle eines Schlaginstrumentes, welches die Tonalität und Harmonik zwar nicht verdrängt, ihnen aber eine durchaus sekundäre Funktion zuteilwerden lässt. Vorreiter war hier Sergej Prokofjew, der mit seiner Toccata von 1912 einen eigenen Stil motorischer Musik schuf. Auch Béla Bartóks clusterähnliche Klangzusammenballungen in der Sonate verweisen auf eine Gewichtung der rhythmischen Struktur des musikalischen Materials.

John Cage folgte mit seinem Interesse für Schlagzeug und Perkussion somit zwar einer Zeiterscheinung, hatte sich jedoch schon während seines Studiums bei Henry Cowell intensiv mit den akustischen Möglichkeiten dieser Instrumentengattung befasst, und kam in seinem musikalischen Credo von 1937 auch zu dem Schluss, die Zukunft der Musik zwar in der elektronischen Klangerzeugung zu sehen, aufgrund der Unausgereiftheit elektrischer Instrumente aber Schlagzeugmusik als Übergangslösung zu akzeptieren:

Mit dem präparierten Klavier vollzog er diesen Schritt äußerst radikal und mit traditionsabgrenzender Konsequenz: Der Wandel von harmonischen und melodischen Funktionen des Klaviers hin zu reinen Klangeindrücken – von denen ein Großteil perkussiver Natur ist – treibt die Zurückdrängung tonaler Zusammenhänge, abseits von parallelen Musikphänomenen wie etwa der Dodekaphonie, auf die Spitze.

Dass das Instrument jedoch mehr war als eine Interimslösung bis zur Verfügbarkeit von Synthesizern – die die Klangmanipulationen ohne aufwändige Vorarbeiten bereitstellen können – zeigt u. a. die späte Komposition 34’46.776: Cage blieb dem präparierten Klavier noch immer treu, als endlich die ersehnten Mittel elektronischer Klangerzeugung in befriedigender Qualität verfügbar waren.