Pythagoras in der Schmiede ist eine antike Legende, die beschreibt, wie Pythagoras in einer Schmiede entdeckte, dass gleichzeitige Hammerschläge wohlklingende Töne erzeugten, wenn die Gewichte der Hämmer in bestimmten ganzzahligen Verhältnissen standen. Diese Beobachtung habe ihn zu Experimenten an der schwingenden Saite eines Monochords geführt, die zur Grundlage für die musiktheoretische Beschreibung von Intervallen wurden. Mit den auf diesem Weg gewonnenen Erkenntnissen habe Pythagoras die Musiktheorie begründet. Die Legende hatte zur Folge, dass Pythagoras in der römischen Kaiserzeit und im Mittelalter pauschal als Erfinder „der Musik“ bezeichnet wurde, womit die Musiktheorie gemeint war.

Die Legende ist erst in der römischen Kaiserzeit in griechischer Sprache bezeugt, ältere Quellen sind nicht bekannt und möglicherweise verloren gegangen. Im Laufe der Jahrhunderte wurde die Erzählung abgewandelt. Erst im 17. Jahrhundert konnte gezeigt werden, dass die Darstellung der Legende nicht zutreffen kann, weil die Tonhöhe beim Hämmern kaum vom Gewicht des Hammers abhängt und die Schwingungen des Hammers selbst praktisch unhörbar sind. Dennoch wird die Legende auch in neueren Veröffentlichungen noch wie ein glaubwürdiger Bericht behandelt.

Unabhängig von der Frage, wie und durch wen die Pythagoras zugeschriebene Entdeckung von musikalischen Zahlenverhältnissen tatsächlich erfolgt ist, handelt es sich bei der Formulierung dieser Zahlenverhältnisse um die erste überlieferte mathematische Beschreibung eines physikalischen Sachverhalts, für deren Richtigkeit experimentelle Beobachtungen als Beleg angeführt wurden.

Inhalt der Legende

Der ältesten überlieferten Version der Legende zufolge hat Pythagoras, der im 6. Jahrhundert v. Chr. lebte, ein Hilfsmittel gesucht, mit dem akustische Wahrnehmungen gemessen werden können so wie geometrische Größen mit dem Zirkel oder Gewichte mit der Waage. Als er an einer Schmiede vorbeikam, wo vier (nach einer späteren Version fünf) Handwerker mit Hämmern bei der Arbeit waren, bemerkte er, dass die einzelnen Schläge Töne unterschiedlicher Tonhöhe hervorriefen, die paarweise Harmonien ergaben. Dabei konnte er Oktave, Quinte und Quarte unterscheiden. Nur ein Paar, welches das Intervall zwischen Quarte und Quinte (große Sekunde) ergab, empfand er als dissonant. Darauf lief er freudig in die Schmiede, um Versuche anzustellen. Dabei fand er heraus, dass der Unterschied in der Tonhöhe weder von der Gestalt des Hammers noch von der Lage des geschlagenen Eisens oder der Kraft des Schlags abhängt. Vielmehr konnte er die Tonhöhen den Gewichten der Hämmer zuordnen, die er genau maß. Darauf kehrte er nach Hause zurück, um dort die Experimente fortzusetzen.

An einem Pflock, der schräg über die Ecke an den Wänden befestigt war, hängte er der Reihe nach vier gleich lange, gleich starke und gleich gedrehte Saiten auf, die er unten durch Anbinden unterschiedlicher Gewichte beschwerte. Dann schlug er die Saiten paarweise an, wobei die gleichen Harmonien erklangen wie in der Schmiede. Die mit zwölf Gewichtseinheiten am stärksten beschwerte Saite ergab mit der am geringsten belasteten, an der sechs Gewichtseinheiten hingen, eine Oktave. So zeigte sich, dass die Oktave auf dem Verhältnis 12 : 6, also 2 : 1 beruht. Die gespannteste Saite ergab mit der zweitlockersten (acht Gewichtseinheiten) eine Quinte, mit der zweitstraffsten (neun Gewichtseinheiten) eine Quarte. Daraus folgte, dass die Quinte auf dem Verhältnis 12 : 8, also 3 : 2 beruht, die Quarte auf dem Verhältnis 12 : 9, also 4 : 3. Für das Verhältnis der zweitstraffsten Saite zur lockersten ergab sich wiederum mit 9 : 6, also 3 : 2, eine Quinte, für das der zweitlockersten zur lockersten mit 8 : 6, also 4 : 3, eine Quarte. Für das dissonante Intervall zwischen Quinte und Quarte zeigte sich, dass es auf dem Verhältnis 9 : 8 beruht, was mit den schon in der Schmiede durchgeführten Gewichtsmessungen übereinstimmte. Die Oktave erwies sich als das Produkt von Quinte und Quarte:

${\displaystyle {\frac {3}{2}}\cdot {\frac {4}{3}}={\frac {12}{6}}={\frac {2}{1}}=2}$

Dann dehnte Pythagoras den Versuch auf verschiedene Instrumente aus, experimentierte mit Gefäßen, Flöten, Triangeln, dem Monochord usw.; dabei fand er immer die gleichen Zahlenverhältnisse. Schließlich führte er die seither geläufigen Benennungen für die relativen Tonhöhen ein.

Weitere Überlieferungen

Mit der Erfindung des Monochords zur Untersuchung und Demonstration der Zusammenklänge von Saitenpaaren mit verschiedenen ganzzahligen Längenverhältnissen soll Pythagoras ein bequemes Mittel zum Aufzeigen der von ihm entdeckten mathematischen Grundlage der Musiktheorie eingeführt haben. Das Monochord – altgriechisch κανών kanōn, lateinisch regula genannt – ist ein Resonanzkasten, über den eine Saite gespannt ist. Auf dem Kasten ist eine Maßeinteilung angebracht. Das Gerät ist mit einem verschiebbaren Steg ausgestattet, durch dessen Verschiebung man die schwingende Länge der Saite teilen kann; anhand der Maßeinteilung lässt sich die Teilung genau bestimmen. Damit wird eine Messung der Intervalle möglich. Trotz des Namens „Monochord“, der „einsaitig“ bedeutet, gab es auch mehrsaitige Monochorde, mit denen man die Intervalle simultan zum Klingen bringen konnte. Allerdings ist unklar, wann das Monochord erfunden wurde. Walter Burkert datiert diese Errungenschaft erst nach der Zeit des Aristoteles, der das Gerät anscheinend noch nicht kannte; demnach wurde es erst lange nach Pythagoras' Tod eingeführt. Leonid Zhmud hingegen meint, Pythagoras habe sein Experiment, das zur Entdeckung der Zahlenverhältnisse führte, wahrscheinlich mit dem Monochord durchgeführt.

Hippasos von Metapont, ein Pythagoreer der Frühzeit (spätes 6. und frühes 5. Jahrhundert v. Chr.), hat quantitative Untersuchungen zu musikalischen Intervallen durchgeführt. Das Hippasos zugeschriebene Experiment mit verschieden dicken frei schwingenden Kreisplatten ist im Gegensatz zu den angeblichen Versuchen des Pythagoras physikalisch korrekt. Ob Archytas von Tarent, ein bedeutender Pythagoreer des 5./4. Jahrhunderts v. Chr., einschlägige Experimente durchgeführt hat, ist unklar. Vermutlich war er in der Musik eher Theoretiker als Praktiker, doch nahm er auf akustische Beobachtungen seiner Vorgänger Bezug. Die musikalischen Beispiele, die er zur Stützung seiner akustischen Theorie anführt, betreffen Blasinstrumente; Versuche mit Saiteninstrumenten oder einzelnen Saiten führt er nicht an. Archytas ging von der falschen Hypothese aus, dass die Tonhöhe von der Ausbreitungsgeschwindigkeit des Schalls und der Wucht des Stoßes auf den Klangkörper abhängt; in Wirklichkeit ist die Schallgeschwindigkeit in einem gegebenen Medium konstant und die Wucht beeinflusst nur die Lautstärke.

Interpretation der Legende

Walter Burkert ist der Ansicht, dass die Legende trotz der physikalischen Unmöglichkeit nicht als willkürliche Erfindung zu betrachten sei, sondern einen Sinn habe, der in der griechischen Mythologie zu finden sei. Die Idäischen Daktylen, die mythischen Erfinder der Schmiedekunst, waren einem Mythos zufolge auch die Erfinder der Musik. Von einem Zusammenhang zwischen Schmiedekunst und Musik ging somit offenbar schon eine sehr alte Überlieferung aus, in der die mythischen Schmiede als Kenner des Geheimnisses der magischen Musik dargestellt wurden. Burkert sieht in der Legende von Pythagoras in der Schmiede eine späte Umformung und Rationalisierung des uralten Daktylen-Mythos: In der Pythagoras-Legende erscheinen die Schmiede nicht mehr als Besitzer alten magischen Wissens, sondern sie werden, ohne es zu wollen, zu – wenngleich unwissenden – „Lehrmeistern“ des Pythagoras.

Im Frühmittelalter bezeichnete Isidor von Sevilla den biblischen Schmied Tubal als den Erfinder der Musik; darin folgten ihm spätere Autoren. In dieser Überlieferung zeigt sich wiederum die Vorstellung einer Beziehung zwischen Schmiedekunst und Musik, die auch in außereuropäischen Mythen und Sagen vorkommt. Tubal war Halbbruder des Jubal, der als Urvater aller Musiker angesehen wurde. Beide waren Söhne des Lamech und somit Enkel des Kain. In manchen christlichen Überlieferungen des Mittelalters wurde der seinen Bruder Tubal beobachtende Jubal mit Pythagoras gleichgesetzt.

Eine andere Erklärung schlägt Jørgen Raasted vor, dem Leonid Zhmud folgt. Raasteds Hypothese besagt, dass der Ausgangspunkt der Legendenbildung ein Bericht über Experimente des Hippasos gewesen sei. Hippasos verwendete Gefäße, die sphaírai genannt wurden. Dieses Wort sei durch ein Schreiberversehen mit sphýrai (Hämmer) verwechselt worden, und statt Hippasos' Namen sei der des Pythagoras als Urheber der Versuche eingesetzt worden. Daraus sei dann die Schmiedelegende entstanden.

Grundlage der Musiktheorie

Die ganzen Zahlen 6, 8, 9 und 12 entsprechen bezogen auf den tiefsten Ton (Zahl 12) den reinen Intervallen Quarte (Zahl 9), Quinte (Zahl 8) und Oktave (Zahl 6) nach oben:

Solche reinen Intervalle werden vom menschlichen Ohr als schwebungsfrei wahrgenommen, da die Lautstärke der Töne nicht variiert. In Notenschrift können diese vier pythagoreischen Töne zum Beispiel mit der Tonfolge c′ – f′ – g′ – c″ ausgedrückt werden:

Wird diese Tonfolge nicht vom tiefsten, sondern vom höchsten Ton (Zahl 6) aus betrachtet, ergeben sich ebenfalls eine Quarte (Zahl 8), eine Quinte (Zahl 9) und eine Oktave (Zahl 12) – in diesem Fall allerdings nach unten:

Die Quinte und die Oktave tauchen in Bezug auf den Grundton zwar auch bei Naturtonreihen auf, nicht jedoch die Quarte oder deren Oktavierungen. Dieser Quartton kommt bei den schon in der Antike bekannten ventillosen Blechblasinstrumenten und bei Flageoletttönen von Saiteninstrumenten nicht vor.

Bedeutung für die spätere Weiterentwicklung der Tonsysteme

Die weitere Untersuchung von Intervallen bestehend aus Oktaven, Quinten und Quarten und deren Vielfachen führte schließlich von diatonischen Tonleitern mit sieben verschiedenen Tönen (Heptatonik) in Pythagoreischer Stimmung zu einer chromatischen Tonleiter mit zwölf Tönen. Dabei störten die Pythagoreischen Wolfsquinten: Statt der reinen Quinten As – Es und Des – As erklangen die um das pythagoreisches Komma verstimmten Quinten Gis — Es und Cis — As.

Mit dem Aufkommen der Mehrstimmigkeit in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurde neben der Oktave und Quinte auch die reine Terz für die Dur- und Molldreiklänge entscheidend. Diese Stimmung war zwar auf einer zwölfstufigen Tastatur nicht realisierbar, konnte aber gut in der mitteltönigen Stimmung verwirklicht werden. Ihr Nachteil war, dass nicht alle Tonarten des Quintenzirkels spielbar waren. Um diesen Mangel zu beheben, wurden die temperierten Stimmungen eingeführt, allerdings mit der Einbuße, dass die reine Terz in manchen Tonarten rauer erklang. Heutzutage sind die meisten Instrumente mit 12 Tasten gleichstufig gestimmt, sodass die Oktaven vollkommen rein, die Quinten fast rein und die Terzen rau erklingen.

Die vier pythagoreischen Töne in der Musik

In der Musik spielen die vier harmonischen pythagoreischen Töne in der Pentatonik, besonders auf der ersten, vierten, fünften und achten Tonstufe von diatonischen Tonleitern (insbesondere bei Dur und Moll) und bei der Komposition von Kadenzen als Grundtöne von Tonika, Subdominante und Dominante eine herausragende Rolle. Diese Tonfolge tritt oft bei Schlusskadenzen mit den entsprechenden Akkorden auf:

Die vier pythagoreischen Töne tauchen in vielen Kompositionen auf. Die ersten Töne der frühmittelalterlichen Antiphonen Ad te levavi und Factus est repente bestehen abgesehen von einigen Verzierungen beziehungsweise Spitzentönen im Wesentlichen aus den vier pythagoreischen Tönen.

Ein weiteres Beispiel ist der Anfang der Passacaglia c-Moll von Johann Sebastian Bach. Das Thema besteht aus fünfzehn Tönen, von denen insgesamt zehn Töne und insbesondere die letzten vier Töne aus der Tonfolge geschöpft wurden.

Widerlegung

Absolute Tonhöhe von Hämmern
Die Eigenfrequenz von Stahlhämmern, die von Menschenhand bewegt werden können, ist meist im Ultraschallbereich und somit unhörbar. Pythagoras kann diese Töne nicht wahrgenommen haben, insbesondere wenn die Hämmer in der Tonhöhe einen Unterschied von einer Oktave aufwiesen.

Tonhöhe in Abhängigkeit vom Hammergewicht
Die Schwingungsfrequenz eines longitudinal frei schwingenden Festkörpers ist in der Regel nicht proportional zu seinem Gewicht beziehungsweise seinem Volumen, wohl aber proportional zur Länge, die sich bei ähnlicher Geometrie nur mit der Kubikwurzel des Volumens ändert.

Für die pythagoreischen Hämmer gelten bei ähnlicher Geometrie also die folgenden Verhältniszahlen (Angaben in willkürlichen Maßeinheiten):

Tonhöhe in Abhängigkeit von der Saitenspannung
Die Annahme, dass die Schwingungsfrequenz einer Saite proportional zur Spannkraft ist, trifft nicht zu, vielmehr ist die Schwingungsfrequenz proportional zur Quadratwurzel der Spannkraft. Um die Schwingungsfrequenz zu verdoppeln, muss also eine vierfache Zugkraft ausgeübt und somit ein viermal so schweres Gewicht an eine Saite gehängt werden.

Physikalische Betrachtungen

Konsonanz

Ganzzahlige Frequenzverhältnisse

Ganzzahliges Verhältnis der Frequenzen ${\displaystyle {\frac {f_{2}}{f_{1}}}={\frac {n}{1}}}$	n	Schwebungsfrequenz ${\displaystyle f_{S}=(n-1)\cdot f_{1}}$
2:1	2	${\displaystyle f_{S}=f_{1}}$
3:1	3	${\displaystyle f_{S}=2f_{1}}$
4:1	4	${\displaystyle f_{S}=3f_{1}}$
5:1	5	${\displaystyle f_{S}=4f_{1}}$

Die Tatsache, dass ein Ton mit der Grundfrequenz ${\displaystyle f_{1}}$ in Konsonanz zu einem zweiten Ton mit einem ganzzahligen Vielfachen ${\displaystyle {n}}$ (mit ${\displaystyle n\in \mathbb {N} }$ und ${\displaystyle {n}>{1}}$) dieser Grundfrequenz ${\displaystyle f_{2}=n\cdot f_{1}}$ steht, ergibt sich zwar schon unmittelbar daraus, dass die Maxima und Minima der Tonschwingungen zeitlich synchron sind, kann aber auch folgendermaßen erklärt werden:

Die Schwebungsfrequenz ${\displaystyle f_{S}}$ der beiden gleichzeitig klingenden Töne ergibt sich rechnerisch aus der Differenz der Frequenzen dieser beiden Töne und ist als Kombinationston hörbar:

${\displaystyle f_{S}=f_{2}-f_{1}}$

(siehe Mathematische Beschreibung der Schwebung).

Diese Differenz steht ihrerseits in einem ganzzahligen Verhältnis zur Grundfrequenz ${\displaystyle f_{1}}$:

${\displaystyle {\begin{aligned}f_{S}&=n\cdot f_{1}-f_{1}\\&=(n-1)\cdot f_{1}\end{aligned}}}$

Für alle ganzzahligen Vielfachen der Grundfrequenz beim zweiten Ton ergeben sich auch ganzzahlige Vielfache für die Schwebungsfrequenz (siehe nebenstehende Tabelle), so dass alle Töne konsonant klingen.

Rationale Frequenzverhältnisse

Rationales Verhältnis der Frequenzen ${\displaystyle {\frac {f_{2}}{f_{1}}}={\frac {n+1}{n}}}$	n	Schwebungsfrequenz ${\displaystyle f_{S}={\frac {1}{n}}\cdot f_{1}}$	Grundfrequenz ${\displaystyle f_{1}=n\cdot f_{S}}$
2:1	1	${\displaystyle f_{S}=f_{1}}$	${\displaystyle f_{1}=f_{S}}$
3:2	2	${\displaystyle f_{S}={\frac {1}{2}}f_{1}}$	${\displaystyle f_{1}=2f_{S}}$
4:3	3	${\displaystyle f_{S}={\frac {1}{3}}f_{1}}$	${\displaystyle f_{1}=3f_{S}}$
5:4	4	${\displaystyle f_{S}={\frac {1}{4}}f_{1}}$	${\displaystyle f_{1}=4f_{S}}$

Auch für zwei Töne, deren Frequenzen in einem rationalen Verhältnis von ${\displaystyle {(n+1)}}$ zu ${\displaystyle {n}}$ stehen, gibt es eine Konsonanz. Die Frequenz des zweiten Tones ergibt sich hierbei nach:

${\displaystyle f_{2}={\frac {n+1}{n}}\cdot f_{1}}$

Demzufolge ergibt sich für die Schwebungsfrequenz der beiden gleichzeitig klingenden Töne:

${\displaystyle {\begin{aligned}\Rightarrow f_{S}&={\frac {n+1}{n}}\cdot f_{1}-f_{1}\\&=(1+{\frac {1}{n}}-1)\cdot f_{1}\\&={\frac {1}{n}}\cdot f_{1}\\\Leftrightarrow n\cdot f_{S}&=f_{1}\end{aligned}}}$

Die Grundfrequenz ist also unter dieser Bedingung immer ein ganzzahliges Vielfaches der Schwebungsfrequenz (siehe nebenstehende Tabelle). Daher entsteht ebenfalls keine Dissonanz.

Rezeption

Quellen

• Gottfried Friedlein (Hrsg.): Anicii Manlii Torquati Severini Boetii de institutione arithmetica libri duo, de institutione musica libri quinque. Minerva, Frankfurt am Main 1966 (Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1867, online; deutsche Übersetzung online)
• Michael Hermesdorff (Übersetzer): Micrologus Guidonis de disciplina artis musicae, d. i. Kurze Abhandlung Guidos über die Regeln der musikalischen Kunst. Trier 1876 (online)
• Ilde Illuminati, Fabio Bellissima (Hrsg.): Franchino Gaffurio: Theorica musice. Edizioni del Galluzzo, Firenze 2005, ISBN 88-8450-161-X, S. 66–71 (lateinischer Text und italienische Übersetzung)

Literatur

• Walter Burkert: Weisheit und Wissenschaft. Studien zu Pythagoras, Philolaos und Platon (= Erlanger Beiträge zur Sprach- und Kunstwissenschaft. Band 10). Hans Carl, Nürnberg 1962
• Anja Heilmann: Boethius' Musiktheorie und das Quadrivium. Eine Einführung in den neuplatonischen Hintergrund von "De institutione musica". Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2007, ISBN 978-3-525-25268-0, S. 203–222 (eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche)
• Werner Keil (Hrsg.): Basistexte Musikästhetik und Musiktheorie. Wilhelm Fink, Paderborn 2007, ISBN 978-3-8252-8359-9, S. 342–346 (eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche)
• Barbara Münxelhaus: Pythagoras musicus. Zur Rezeption der pythagoreischen Musiktheorie als quadrivialer Wissenschaft im lateinischen Mittelalter (= Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik. Band 19). Verlag für systematische Musikwissenschaft, Bonn–Bad Godesberg 1976
• Jørgen Raasted: A neglected version of the anecdote about Pythagoras’s hammer experiment. In: Cahiers de l’Institut du Moyen-Âge grec et latin. Band 31a, 1979, S. 1–9
• Leonid Zhmud: Wissenschaft, Philosophie und Religion im frühen Pythagoreismus. Akademie Verlag, Berlin 1997, ISBN 3-05-003090-9

Weblinks

Anmerkungen

1. ↑ Leonid Zhmud: Wissenschaft, Philosophie und Religion im frühen Pythagoreismus, Berlin 1997, S. 193–196; vgl. Károly Simonyi: Kulturgeschichte der Physik. 3. Auflage. Frankfurt am Main 2001, S. 62.
2. ↑ Nikomachos von Gerasa, Handbuch der Harmonielehre 6, übersetzt bei Anja Heilmann: Boethius' Musiktheorie und das Quadrivium, Göttingen 2007, S. 345–347, wörtlich zitiert bei Iamblichos von Chalkis, Über das pythagoreische Leben 115–121, übersetzt von Michael von Albrecht: Jamblich. Pythagoras: Legende – Lehre – Lebensgestaltung, Darmstadt 2002, S. 109–113.
3. ↑ Walter Burkert: Weisheit und Wissenschaft, Nürnberg 1962, S. 353 und Anm. 28.
4. ↑ Leonid Zhmud: Wissenschaft, Philosophie und Religion im frühen Pythagoreismus, Berlin 1997, S. 193–196; vgl. Barbara Münxelhaus: Pythagoras musicus, Bonn–Bad Godesberg 1976, S. 28 f.
5. ↑ Walter Burkert: Weisheit und Wissenschaft, Nürnberg 1962, S. 362–364; Leonid Zhmud: Wissenschaft, Philosophie und Religion im frühen Pythagoreismus, Berlin 1997, S. 196–199. Skepsis hinsichtlich akustischer Experimente des Archytas äußert Carl A. Huffman: Archytas of Tarentum, Cambridge 2005, S. 129–148; vgl. S. 473–475. Er weist darauf hin, dass sich Archytas hauptsächlich auf Angaben seiner Vorgänger und auf Alltagserfahrung beruft.
6. ↑ Walter Burkert: Weisheit und Wissenschaft, Nürnberg 1962, S. 355.
7. ↑ Walter Burkert: Weisheit und Wissenschaft, Nürnberg 1962, S. 355; Barbara Münxelhaus: Pythagoras musicus, Bonn–Bad Godesberg 1976, S. 38 f., 46.
8. ↑ James W. McKinnon: Jubal vel Pythagoras, quis sit inventor musicae? In: The Musical Quarterly, Bd. 64, Nr. 1, 1978, S. 1–28; Paul E. Beichner: The Medieval Representative of Music, Jubal or Tubalcain? (= Texts and Studies in the History of Mediaeval Education 2), Notre Dame (Indiana) 1954; Francis Olivier Zimmermann: La forge et l’harmonie. De Pythagore à Tubalcain et Jubal. In: Zimmermann: Orphée: arts vivants, arts de parole et mélodie (online).
9. ↑ Jørgen Raasted: A neglected version of the anecdote about Pythagoras’s hammer experiment. In: Cahiers de l’Institut du Moyen-Âge grec et latin 31a, 1979, S. 1–9, hier: 6 f.; Leonid Zhmud: Wissenschaft, Philosophie und Religion im frühen Pythagoreismus, Berlin 1997, S. 192.
10. ↑ Siehe Factus est repente, Wort-Melodie-Beziehungen in der Gregorianik; Der erste Gesang des Kirchenjahres.
11. ↑ Ludwig Bergmann, Clemens Schaefer: Lehrbuch der Experimentalphysik. Band 1, 9. Auflage. Berlin 1974, Kapitel 83: Schallsender, Abschnitt Longitudinalschwingungen.
12. ↑ Markus Bautsch: Über die pythagoreischen Wurzeln der gregorianischen Modi (online).
13. ↑ Ludwig Bergmann, Clemens Schaefer: Lehrbuch der Experimentalphysik. Band 1, 9. Auflage. Berlin 1974, Kapitel 83: Schallsender, Abschnitt Saite.
14. ↑ Xenokrates Fragment 9 H. Siehe dazu Walter Burkert: Weisheit und Wissenschaft, Nürnberg 1962, S. 57 und Leonid Zhmud: Wissenschaft, Philosophie und Religion im frühen Pythagoreismus, Berlin 1997, S. 193.
15. ↑ Diese Passage von Nikomachos' Werk ist herausgegeben, ins Englische übersetzt und kommentiert von Carl A. Huffman: Philolaus of Croton, Cambridge 1993, S. 145–165.
16. ↑ Barbara Münxelhaus: Pythagoras musicus, Bonn–Bad Godesberg 1976, S. 52.
17. ↑ Walter Burkert: Weisheit und Wissenschaft, Nürnberg 1962, S. 355.
18. ↑ Macrobius, Commentarii in somnium Scipionis 2,1,8–13.
19. ↑ Boethius, De institutione musica 1,10–11, übersetzt von Anja Heilmann: Boethius' Musiktheorie und das Quadrivium, Göttingen 2007, S. 342–345.
20. ↑ Zum wissenschafts- und erkenntnistheoretischen Hintergrund siehe Anja Heilmann: Boethius' Musiktheorie und das Quadrivium, Göttingen 2007, S. 205–218.
21. ↑ Cassiodor, Institutiones 2,5,1; vgl. Iamblichos, De vita Pythagorica 121.
22. ↑ Isidor, Etymologiae 3,16,1.
23. ↑ Barbara Münxelhaus: Pythagoras musicus, Bonn–Bad Godesberg 1976, S. 15–17.
24. ↑ Hans Martin Klinkenberg: Der Verfall des Quadriviums im frühen Mittelalter. In: Josef Koch (Hrsg.): Artes liberales. Von der antiken Bildung zur Wissenschaft des Mittelalters, Leiden 1976, S. 1–32, hier: 24 f.
25. ↑ Carmina Cantabrigiensia, Lied 45 und Pythagoras-Sequenz (erste Hälfte des 11. Jahrhunderts); siehe Walther Kranz: Pythagoras in den Carmina Cantabrigiensia (online; PDF; 2,3 MB).
26. ↑ Guido von Arezzo, Micrologus 20 (deutsche Übersetzung online).
27. ↑ Aldersbacher Sammelhandschrift, Clm 2599, fol. 96 v.,, Bayerische Staatsbibliothek, München
28. ↑ Barbara Münxelhaus: Pythagoras musicus, Bonn–Bad Godesberg 1976, S. 16, 76; Frank Hentschel: Sinnlichkeit und Vernunft in der mittelalterlichen Musiktheorie, Stuttgart 2000, S. 148–150 (online).
29. ↑ Walter Salmen: Musikleben im 16. Jahrhundert, Leipzig 1976; schwarzweiße Fotografie online.
30. ↑ Werner Keil (Hrsg.): Basistexte Musikästhetik und Musiktheorie, Paderborn 2007, S. 56 (Übersetzung von Zarlinos Text).
31. ↑ Vincenzo Galilei: Discorso intorno all’opere di messer Gioseffo Zarlino. Florenz 1589 (online; PDF; 347 kB).
32. ↑ Daniel Meisner: Thesaurus philopoliticus, Frankfurt 1626, S. 327.
33. ↑ Georg Muffat: Nova Cyclopeias Harmonica (1690).
34. ↑ Rupert Ignaz Mayr: Pythagorische Schmids-Fuencklein (1692).
35. ↑ Werner Keil (Hrsg.): Basistexte Musikästhetik und Musiktheorie, Paderborn 2007, S. 343.
36. ↑ Werner Heisenberg: Gedanken der antiken Naturphilosophie in der modernen Physik. In: Werner Heisenberg: Wandlungen in den Grundlagen der Naturwissenschaft, 8. Auflage, Stuttgart 1949, S. 47–53, hier: 50.
37. ↑ Arnold Keyserling: Geschichte der Denkstile. 3. Das logische Denken (online); Karl Sumereder: Musik und Mathematik (online); Arnold Keyserling: Der neue Name Gottes. Die Weltformel und ihre Analogien in der Wirklichkeit, Wien 2002, S. 71 (eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche).
38. ↑ Daniel Heller-Roazen: Der fünfte Hammer. Pythagoras und die Disharmonie der Welt, Frankfurt am Main 2014, S. 14–22 (online).