Visueller Stil

Cronenberg setzt in Scanners auf den Schockeffekt zielende Bilder nur sehr spärlich ein. Waren in seinen früheren Filmen monströs deformierte, sich in Agonie befindliche Körper ausgiebig genutzte inszenatorische Mittel, um ein Gefühl von Nihilismus und Hoffnungslosigkeit zu erzeugen, so beschränken sich diese Effekte in Scanners auf nur zwei Szenen: im ersten Drittel des Films lässt Revok den Kopf eines domestizierten Scanners der Consec explodieren, und in der finalen Konfrontation zeigt Cronenberg als Ergebnis des Kräftemessens zwischen Revok und Vale platzende Blutgefäße, brennende Körperteile und verdampfende Augäpfel.

Cronenberg setzt statt einer übermäßigen Nutzung solcher schockierender Effekte die Wirkung der von ihm abgebildeten modernen Architektur ein, um eine dunkle und harte Stimmung zu erzeugen. Der Film beginnt, so Dreibrodt, „mit der kalten, sterilen Funktionalität eines riesigen Raumes.“ Von dem Einkaufszentrum, durch das Vale irrt, zeige Cronenberg „nur ein unübersichtliches Gewirr von Rolltreppen als Detail dieser Räumlichkeiten, die für den Scanner Cameron Vale zur Sackgasse werden“. Auch Beard bescheinigt Cronenberg, den „kalten, aggressiven Modernismus der Architektur“ als filmisches Mittel einzusetzen. Zum Establishing Shot des Consec-Gebäudes merkt Beard an: „Der Gebrauch […] des Weitwinkelobjektivs […] erreicht hier eine rasiermesserscharfe Bildschärfe, eine überzeichnet lineare Perspektive und damit eine gewissermaßen entfremdete Sicht von Raum an sich.“

Cronenberg filmt das aus Chrom, Glas, Stahl und rohem Beton bestehende Interieur des Gebäudes in aseptisch wirkenden, gleichmäßig hell ausgeleuchteten Bildern, während im Kontrast dazu in Ruths Forschungseinrichtung nur die aus unverputzten Ziegelmauern bestehenden Wände beleuchtet sind und die Gesichter der Protagonisten in Halbschatten getaucht bleiben. Erst als sich die Erzählung mehr auf die Darstellung von Gewalt und ihrer Wirkung auf menschliche Körper verlegt, setzt der Regisseur ein wärmeres Farbspektrum ein, nutzt Nahaufnahmen von Gesichtern und längere Brennweiten.

Dramaturgie

Beard sieht in Scanners eine „klassische Konstruktion der Erzählung“. Cronenberg erzählt seine Geschichte basierend auf schnellen Schnitten und konventionellem Spannungsaufbau, suspense-orientiert und nach dem üblichen Schema des Thrillers. Verfolgungsjagden und Schießereien als, so Dreiboth, „standardisierte Schablonen des Action-Films“ treiben die Handlung voran und stehen im Gegensatz zu Cronenbergs „sonst eher ruhigem, beinahe schon melancholischem Stil“.

Riepe merkt an, es gebe im Film „einigen Leerlauf in Gestalt durchschnittlicher Actionsequenzen“, die Anschlüsse seien „überaus konventionell gestrickt“. Omasta fühlt sich in Cronenbergs Anlehnung an klassische Thrillersituationen gar an Hitchcocks Die Vögel erinnert, insbesondere in der Szene, in der Vale, sich in einer Telefonzelle befindend, durch die Infiltrierung des Computernetzwerkes eine chaotische Situation erzeugt, infolge der die benachbarte Tankstelle durch auslaufendes Benzin in Flammen aufgeht.

Den schwierigen Bedingungen von Drehbucherstellung und Dreharbeiten sind wohl die Inkonsistenzen der Handlung geschuldet, die Beard bemängelt, insbesondere die für den Zuschauer nicht logisch nachvollziehbare Wandlung Vales vom menschlichen Wrack zum perfekt angepassten und smart agierenden Erfüllungsgehilfen Ruths. Beard sieht in solchen logischen Auslassungen „skizzenartige Improvisationen im Erzählaufbau“, die er auf Cronenbergs Eigenart zurückführt, seine Filme effizient, radikal und elliptisch zu schneiden.

Am Ende des Films bleibt unklar, ob Vale den Bruder vollkommen übernommen und damit der „Gute“ den „Bösen“ besiegt hat, oder ob durch die Verschmelzung der beiden Rivalen eine Amalgamisierung der Personen zu einem neuen, eigenen Wesen stattfindet. Cronenbergs eigene Hinweise lassen eher auf die zweite Variante schließen. Dreiboth und Beard werten daher den Schluss des Films als Cronenberg-typische Absage an ein geschlossenes Ende der Narration. Die im Film aufgeworfenen Widersprüche und Konflikte bleiben somit ungeklärt, eine Hollywood-typische Auflösung wird dem Zuschauer verwehrt.

Ton

Die konventionelle Verwendung filmischer Mittel in visueller Inszenierung und Dramaturgie setzt sich in der Tongestaltung fort. Das Erleben des Scannens durch Vale setzt Cronenberg etwa so um, dass die bei Vales Einlieferung in Ruths Institut anwesenden Beobachter zwar optisch schweigen, aber in der Tonspur ihre Gedanken als konfuse Gesprächsfetzen zu hören sind. Den aktiven Scan-Prozess unterlegt Cronenberg mit dem akustischen Effekt eines sirrenden Tons, der sich je nach Intensität des Scans in der Höhe steigert. Dazu werden verzerrte und verlangsamte Atem- und Herzschlaggeräusche eingemischt.

Auf musikalischer Ebene wurde auf eine klassische Instrumentierung größtenteils verzichtet. Stattdessen wurden verstärkt Mittel der synthetischen Klangerzeugung eingesetzt.

Mensch und Maschine

Omasta merkt an, ein zentrales Thema des Films sei „die Verschmelzung von Mensch und Maschine“. Cronenberg zeigt, wie Meteling ausführt, „die Macht des Geistes über die Materie“ in der Sequenz, in der Vale den RIPE-Computer infiltriert. In dieser Szene werde offenbar, „dass dazu das menschliche Denken vergleichbar einer Maschine, einem Elektronengehirn oder einem Radioempfänger sein muss“.

Cronenberg lässt somit sein bevorzugtes Thema der Körpermutationen in einem technischen Bereich wirksam werden; es findet laut Riepe eine „Entfremdung des Nervensystems durch Computernetzwerke“ statt, eine frühe Variante der Idee des Cyberspace. Analog dazu wählt Cronenberg im Film als Bezeichnung für das Gedankenlesen den technischen Begriff des Scannens. Riepe urteilt darüber: „Indem [der] Film eine allein dem Menschen zugeschriebene Fähigkeit – das Gedankenlesen – technisch interpretiert, potenziert er zugleich das in diesem ursprünglich ‚gothischen‘ Motiv der Schauerromantik liegende Unbehagen.“

Macht und Männlichkeit

Riepe urteilt, Scanners sei „der asexuellste Film Cronenbergs“; Beard bemerkt eine „Maskulinisierung“ der Cronenbergschen Themen. Weder gibt es eine Liebesgeschichte, noch überhaupt weibliche Figuren, die entscheidend zur Narration beitragen. Das emotional begründete Leiden, das in Cronenbergs früheren Filmen oft durch die Frauenfiguren vertreten wird, wird abgelöst durch die Gier nach Herrschaft und Macht. Dr. Ruth vertritt hierbei den Typus des Mad Scientist, der aus Machtbesessenheit und krankhaftem wissenschaftlichen Ehrgeiz erst seine Frau, dann seine Söhne skrupellos ausnutzt und erst Reue zeigt, als er bemerkt, dass seine Vorhaben für ihn unkontrollierbar in einer landesweiten Katastrophe enden werden. Beard führt zur Figur des Dr. Ruth aus: „Wie alle Wissenschaftler [in Cronenbergs Filmen] will er sein Verlangen nach dem weiblichen Körper dadurch kanalisieren, indem er das Objekt seines Verlangens durch die Mittel der Wissenschaft manipuliert“. Dieses Motiv führt Cronenberg auch in seinen Filmen Rabid, Parasiten-Mörder, Die Unzertrennlichen und Die Brut aus.

Die Machtgier seines Vaters führt Revok auf die Ebene des Kapitals und der Konzerne weiter. Revok, so Humphries, sei bereit, „jeden zu zerstören, der sich seinem narzisstischen Selbstbild nicht unterwirft“; dies sei eine „faschistische Haltung“. Durch die Mittel von Wirtschaft und Technologie bekommt sein Streben nach Herrschaft einen anonymen und „sauberen“ Anstrich. Cronenberg reiht sich hier in eine Reihe von Filmen der 1970er-Jahre ein, die, wie etwa Der Dialog, Zeuge einer Verschwörung oder Die drei Tage des Condor, machtpolitische Verschwörungen hinter den undurchschaubaren Mauern von Konzernen oder politischen Institutionen zum Thema haben. Diese Filme waren Ausdruck privater Verfolgungsangst und Zweifeln gegenüber der moralischen Integrität von Unternehmen und Politik in dieser Zeit.

Psyche

Cronenberg kann auch in Scanners die Umwandlung seelischer Befindlichkeiten und Entwicklungen in filmischen Code nachgewiesen werden. Riepe setzt den Konflikt zwischen den Brüdern mit der Begrifflichkeit des Lacanschen Spiegelstadiums in Verbindung. Er führt aus: „Es geht darum, wie das Ich aus der tödlichen Rivalität mit seinem Spiegelbild ‚entsteht‘. […]. In Bezug auf dieses Entstehen geht zugleich etwas verloren, es wird ein Verlust gesetzt. […]. Dieses Entstehen durch Verlust ist eines der zentralen Themen von Scanners.“ Auch Humphries bezieht sich auf Lacan und merkt hierzu an: „Das Lacansche Konzept des Großen Anderen wird in Scanners repräsentiert durch die Stimmen, die Cameron Vale nicht aus seinem Kopf heraushalten kann und die Darryl Revok zu vertreiben versucht, indem er sich ein Loch in die Mitte der Stirn bohrt“.

Auch O’Pray nimmt Bezug auf einen möglichen psychoanalytischen Hintergrund des Hauptmotivs des Films – der Möglichkeit der Protagonisten, Köpfe zum Explodieren zu bringen – und nennt es „eine einzige starke Idee“, eine „Urphantasie“, die in seinen Augen der analen Phase in der psychosexuellen Entwicklung entspringt, dem Kontroll- und Gestaltungswillen gegenüber den eigenen Fäzes.

Das dominante Überthema zu diesem Prozess der Selbst-Bewusstwerdung der Brüder ist nach Beard das Motiv der Angst. Scanners erforsche „die Angst davor, dass die Grenzen mentaler und körperlicher Selbstbeherrschung brechen und die Angst davor […], sich selbst zu verlieren, überrollt zu werden, übernommen zu werden“. Dieses Motiv nutzt Cronenberg auch in Filmen wie Die Fliege und Naked Lunch. Cronenberg zeigt jedoch in der Figur des Benjamin Pierce – einem, wie Riepe bemerkt, „Alter Ego Cronenbergs“ – dass es einen Ausweg aus dieser Angst gibt, nämlich die künstlerische Beschäftigung damit. Mit Pierce zeige Cronenberg „den Künstler als eine Figur, die, um psychisch zu überleben, ihre erschreckenden Geistesinhalte durch ihre Kunst im Zaum hält“, wie Beard anmerkt.

Dass Cronenberg in seinen Figuren seelische Archetypen codiert, kann auch in seiner Angewohnheit nachgewiesen werden, ihnen sprechende Namen zu geben. Wie in allen anderen Filmen Cronenbergs geben auch in Scanners die Namen Anlass zu Spekulationen und Assoziationen. So bringen etwa Robnik und Palm den Namen Vale in Verbindung zur englischen Bedeutung („Jammertal“) oder aber auch zum phonetisch gleich klingenden veil („Schleier/Deckmantel“). Revoks Namen assoziieren sie mit dem Tonbandgerätehersteller Revox, aber auch mit dem Verb to revoke („widerrufen“). Der Name kann auch als Beinahe-Anagramm von to cover („bedecken, verbergen“) gelesen werden.

Gut und Böse

Untypisch für Cronenberg, der sonst eindeutige ethische Zuweisungen eher vermeidet, wird in Scanners der Kampf zwischen Brüdern „zu einer vereinfachenden Gut-gegen-Böse-Dichotomie“, wie Browning anmerkt. Die strahlend weiße Kleidung, die Vale nach seiner Festsetzung durch Ruth trägt, weist ihn bereits sehr früh im Film als den „Guten“ aus. Er ist insofern ein untypischer Held Cronenbergs, dass er zu jedem Zeitpunkt die Erzählung „meistert“ und aktiv auf den finalen Endkampf hinarbeitet, während in früheren Cronenberg-Filmen die Hauptfiguren hauptsächlich durch die Wirren unkontrollierbarer Ereignisse determiniert werden.

Die Funktion von Vale und Revok als ethische Antipoden wird im Endkampf endgültig zugespitzt: Beard sieht in dieser Sequenz einen „starken religiösen Anklang der Bilder“. Während Revok bösartig und tobend agiert, wird Vale still leidend gezeigt. Flammen, die aus seinen Handflächen schlagen, und an Stigmata erinnernde Verwundungen lassen an einen märtyrerischen Akt Vales denken. Beard analysiert, Vale opfere sich selbst, damit sein „böses“ Gegenstück Revok gut wird.

In der letztendlichen Verschmelzung der Brüder führt Cronenberg jedoch wieder in seine eigene Ideenwelt zurück. Die janusköpfige Qualität der mentalen Gabe, die durch die Brüder repräsentiert wird, stellt in Cronenbergs Vorstellung erst in der erfolgten Vereinigung eine ordnende Einheit dar. Dreiboth führt dazu aus: „Cameron Vale und Darryl Revok bilden die (positive und negative) Hälfte einer einzigen Persönlichkeit, in der das Gleichgewicht zwischen dem ‚guten Menschen‘ und dem ‚bösen Menschen‘ zerstört worden ist […]. Der einzige Ausweg aus der Misere besteht in dem Versuch, das Geteilte wieder zusammenzuführen“. Dass dieser Versuch augenscheinlich gelingt, gibt dem Film eine optimistische Qualität, die für viele im Kontext von Cronenbergs Gesamtwerk eher befremdlich wirkt. Silverman merkt an: „Die Kritiker, für die nur die zerstörerische und nihilistische Kraft in Cronenbergs Werk zählt, finden das Ende des Films moralisch zu zuversichtlich.“.