Sonatensatzform (auch: Sonatenhauptsatzform, Sonatenform) bezeichnet in der musikalischen Formenlehre ein Modell bzw. Gestaltungsprinzip, mit dem in der Regel die Form des ersten Satzes (= Kopfsatz oder „Hauptsatz“) von Sonaten, Sinfonien, Solokonzerten, Ouvertüren und kammermusikalischen Gattungen der Klassik und Romantik beschrieben wird. Oft weist auch der letzte Satz (= Finale) die Sonatensatzform auf, während sie bei Mittelsätzen weitaus seltener anzutreffen ist. Daneben kann sich die Bezeichnung „Sonatenform“ auch auf den Satzzyklus einer Sonate beziehen.

Aufbau

Entstehungsgeschichte

Seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts bedeutete Sonata – im Gegensatz zur Canzona (Vokalkomposition) – ein instrumentales „Klangstück“. Der Begriff bezeichnete anfangs weder ein spezifisches Formmodell noch einen bestimmten Kompositionsstil. Die ersten Werke mit dem Titel „Sonata“ stammen von italienischen Komponisten, wie z. B. Giovanni Gabrieli. Gabrielis Sonaten (1597, 1615) hatten Vorbildfunktion durch die formale Anlage und ihren improvisatorischen Stil. Das Formmodell bestand aus mehreren klar beschriebenen Abschnitten in kontrastierendem Tempo und mit kontrastierender Textur (siehe Sonate).

Entsprechend zur Ausbreitung der zyklischen Dreisätzigkeit in der Opernsinfonie auf die meisten anderen musikalischen Gattungen bildete sich in der Grundanlage des Sinfoniesatzes, vor allem des Kopfsatzes, eine Architektur aus, die modellhaft Geltung erlangte und auf sämtliche Gattungen der Musik übergriff, auch auf die des Konzertsatzes. In der Zeit bis zum Ende des 18. bzw. Anfang des 19. Jahrhunderts wurde der sich aus den Tanzsätzen der Suite entwickelnde Grundriss eines Sinfoniesatzes als zweiteilig (jedoch teilweise mit untergeordneter Dreigliederung) und nicht als dreiteilig angesehen. An dieser zweiteiligen Auffassung der Grundanlage des Kopfsatzes wurde noch bis Anfang des 19. Jahrhunderts festgehalten, wie sich z. B. in der Rezension von Ernst Theodor Amadeus Hoffmann über Beethovens Sinfonie Nr. 5 aus dem Jahr 1810 zeigt. Erst mit dem heute üblichen Konzept der Sonatensatzform geriet die übergeordnete Zweiteiligkeit schrittweise in Vergessenheit.

Einfluss auf die Strukturierung der späteren Sonatensatzform nahm auch die dreiteilige Da-Capo-Arie mit einem kontrastreichen Mittelteil und einer Reprise in der Grundtonart. Für die Anlage der Sätze waren harmonische Verläufe wesentlicher als die thematisch-motivische Arbeit, die von der Sonatensatzform betont wird. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts herrscht unabhängig von der konkreten Form wie etwa Ritornell-Prinzip oder rudimentärer Sonatenhauptsatz ein Konzept vor, in dem der Tonartenverlauf rückläufig organisiert ist: Tonika – Dominante – x – Tonika (in moll statt der Dominante die Tonikaparallele), die thematisch-motivische Entwicklung aber ein Wiederholungsschema ausbildet. Am Ende des Jahrhunderts besteht die Anlage eines Sinfoniesatzes nach Heinrich Christoph Koch in „Versuch einer Anleitung zur Composition“ (drei Bände, erschienen 1782 bis 1793) aus folgenden Abschnitten:

• I. Teil (wiederholt oder unwiederholt):
  • Erster Hauptperiode, ggf. mit Anhang: Abschnitt in der Grundtonart und Übergang in die Dominante bzw. in Moll-Sätzen in die Dur-Parallele; Abschnitt in der Dominante, oft mit einem „mehr singbaren, und gemeiniglich mit verminderter Stärke des Tons vorzutragenden Satz“ verbunden, und Kadenzschluss in der Dominante.
• II. Teil (wiederholt oder unwiederholt):
  • Zweiter Hauptperiode: Beginn in der Oberquint-Tonart meist mit dem „Thema“ oder einem „anderen melodischen Haupttheile“; harmonische Abweichungen, Wiederholungen bzw. „Zergliederungen“ melodischer Wendungen. Abschluss in der Dominante oder Rückleitung zur Grundtonart (Tonika).
  • Dritter Hauptperiode: Beginn in der Grundtonart mit dem „Thema“ oder mit einem „andern melodischen Haupttheile“, Wiederaufnahme der „vorzüglichsten Sätze“ der ersten Hauptperiode in zusammengedrängter Form und in der Grundtonart verbleibend.

Die Interpretation dieser Grundanlage aus der Sicht der zunehmend bedeutender werdenden thematisch-motivischen Vorgänge führte schließlich in der Musiktheorie des 19. Jahrhunderts zum oben beschriebenen Schema der Sonatensatzform, welches teilweise auch rückwirkend (also ahistorisch) auf die vorher komponierte Musik der Wiener Klassik angewendet wurde. Der Begriff „Sonatenform“ als ideales, von Gattungskriterien (Sinfonie, Streichquartett etc.) abstrahiertes Modell erscheint in ausführlicher Beschreibung erstmals in der Kompositionslehre von Adolf Bernhard Marx (Die Lehre von der musikalischen Komposition, Leipzig 1837–1847). Heinrich Birnbach, von dem Marx die Definition des Sonatensatzes im Wesentlichen übernahm, hatte noch den Begriff „Hauptform eines größeren Tonstücks“ verwendet. Marx’ Kompositionslehre etablierte die Begriffe „Exposition“, „Hauptsatz“, „Modulationsteil“, „Seitensatz“ und „Schlussgruppe“. Das wie oben beschriebene „vollständige“ Schema der Sonatensatzform mit den heute üblichen Begriffen taucht erstmals 1904 in Alfred Richters Lehre von der musikalischen Form auf und wurde schließlich 1911 in der Formenlehre Hugo Leichtentritts kodifiziert.

Das „Standardmodell“ der Sonatensatzform, wie es üblicherweise analytisch gebraucht wird, war von Marx als Beschreibungsform der Sinfonien Beethovens entworfen worden und ist deshalb kaum oder nur eingeschränkt für entsprechende Werke der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts geeignet. Eine starre Anwendung dieses Schemas als Maßstab auf viele Werke des 18., aber auch des 19. Jahrhunderts kann dann falsche Vorstellungen wecken, wenn Themen in ihrer Anzahl als zu viel, zu wenig oder an „unpassender“ Stelle erscheinen, wenn Durchführungs- und Reprisenabschnitte nicht konkret trennbar sind oder harmonische Verläufe auffällig anders als „vorgeschrieben“ erscheinen. Der normative Anspruch, den diese Formenlehre suggeriert, führt insbesondere bei Anwendung auf Werke der (Früh-)Klassik dazu, dass die Stücke als „unfertige“ Vorläufer eines anzustrebenden Ideals abgewertet werden.

Die romantische Musik des 19. Jahrhunderts (z. B. Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Felix Mendelssohn Bartholdy, Frédéric Chopin, Robert Schumann, Franz Liszt, Anton Bruckner, Johannes Brahms) entwickelte die Sonatensatzform weiter, wobei neben einer Erweiterung der Form im Sinne absoluter Musik auch eine Strömung aufkam, welche die Sonatensatzform nur noch als äußeren Rahmen für den Transport poetischer oder programmatischer Inhalte nutzte (Beispiele: Symphonie fantastique, Faustsinfonie). Trotzdem forderte die Sonatensatzform im Spannungsfeld zwischen absoluter Musik und Tondichtung bis weit ins 20. Jahrhundert hinein die Komponisten immer wieder heraus, sich mit ihr auseinanderzusetzen, wovon zahlreiche Beispiele bei Debussy, Ravel, Prokofjew, Hindemith, Britten u. v. a. Zeugnis ablegen.

Literatur

• Markus Bandur: Sonatenform. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Sachteil, Band 8 (Querflöte – Suite). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 1998, ISBN 3-7618-1109-8, Sp. 1607–1615 (Online-Ausgabe, für Vollzugriff Abonnement erforderlich)
• William E. Caplin: Classical Form. A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. Oxford University Press, New York 1998, ISBN 0-19-510480-3.
• Burkhardt Köhler: Zur Struktur der >Sonatenhauptsatzform in den Kopfsätzen einiger Klavierkonzerte Mozarts (unter besonderer Berücksichtigung von KV 450)< In: Miscellanorum De Musica Concentus , Karl Heller zum 65. Geburtstag, Rostock 2000, S. 179–207
• James Hepokoski, Warren Darcy: Elements of Sonata Theory: Norms, Types and Deformations in the Late Eighteenth Century Sonata. Oxford University Press, Oxford/New York 2006, ISBN 0-19-977391-2.
• Hans-Joachim Hinrichsen: Sonatenform, Sonatenhauptsatzform. In: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Steiner, Wiesbaden, ISBN 978-3-515-10167-7, 25. Auslieferung, Frühjahr 1997 (Online).
• Ulrich Kaiser: Formfunktionen der Sonatenform. Ein Beitrag zur Sonatentheorie auf der Grundlage einer Kritik an William E. Caplins Verständnis von Formfunktionen. In: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie. 15/1 (2018), S. 29–79 (online).
• Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre. Über Formprinzipien in den Inventionen J. S. Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens. Österreichischer Bundesverlag, Wien 1951; 3. Auflage Universal Edition, Wien 1973, ISBN 3-7024-0015-X.
• Charles Rosen: Sonata Forms. W.W. Norton, New York 1980, überarbeitete Auflage 1988, ISBN 0-393-30219-9.
• Thomas Schmidt-Beste: Die Sonate. Geschichte – Formen – Ästhetik (= Bärenreiter Studienbücher Musik. 5). Bärenreiter, Kassel 2006, ISBN 3-7618-1155-1, S. 62–135.
• James Webster: Sonata form. In: Grove Music Online (englisch; Abonnement erforderlich).

Weblinks

• Literaturbeispiel: L. van Beethoven, Klaviersonate op.2, Nr.1, f-moll, 1. Satz
• Sonate und Sinfonie. OpenBook (freies Unterrichtsmaterial für allgemeinbildende Schulen)

Einzelnachweise und Anmerkungen

1. 1 2 3 4 Stefan Kunze: Die Sinfonie im 18. Jahrhundert. In: Siegfried Mauser (Hrsg.): Handbuch der musikalischen Gattungen. Band 1, Laaber-Verlag, Laaber 1993, ISBN 3-89007-125-2.
2. ↑ Carl Dahlhaus: Einleitung. In: Ders. (Hrsg.): Die Musik des 18. Jahrhunderts. (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Band 5). Laaber 1985, S. 1–68, hier 42.
3. ↑ Unter einem „Periodem“ versteht Koch einen größeren, in sich zusammenhängenden Abschnitt oder Durchgang.
4. ↑ Heinrich Birnbach: Über die verschiedene Form größerer Instrumentalstücke aller Art und deren Bearbeitung. In: Berlinische Allgemeine Musikalische Zeitung, 1827, S. 269 ff. Zitiert bei Kunze (1993)
5. ↑ Michael Walter: Haydns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck, München 2007, ISBN 978-3-406-44813-3, S. 16.
6. ↑ Beispielsweise die frühen Sinfonien von Joseph Haydn wie die Sinfonie Nr. 1, Sinfonie Nr. 6 oder von Wolfgang Amadeus Mozart die Sinfonie KV 19.
7. ↑ Kunze (1993) schreibt dazu: Als „in der romantischen Musik andere Voraussetzungen des musikalischen Denkens sich ausbildeten, verkam die Grundanlage zum Schema („Sonatensatz“), das – vom „Inhalt“ abtrennbar – keine musikalische Wirklichkeit mehr repräsentierte.“