Johann David Beil

Johann David Beil wurde i. J. 1754 in Chemnitz geboren. Sein Vater, ein Tuchmacher, welcher trotz anhaltender Kränklichkeit den Sohn überlebte, wird als ein heiterer und gutmüthiger Mann, seine Mutter als eine vollherzige, rührige Frau, gesunden Verstandes und entschlossenen Sinnes, geschildert.^[1]

Aus der Familie Beil waren schon mehrere zu Ehren und Würden gelangte Männer hervorgegangen. Gottlieb Beil, i. J. 1693 geboren, hatte in Leipzig erst Theologie, darnach Jurisprudenz studirt; später liess er sich als Advokat in Zeitz nieder und erlangte als juristischer Schriftsteller einen gewissen Ruf. Gabriel Beil war dem einmal ergriffenen Studium der Theologie auf den Universitäten Leipzig und Wittenberg treu geblieben und im jugendlichen Alter von 26 Jahren (1730) Conrector des Chemnitzer Lyceums geworden. Nachdem er 16 Jahre lang Schulmeister gewesen, trat er in den geistlichen Stand; i. J. 1779 starb er als Pastor zu St. Johannis in Chemnitz. Er ist Verfasser zweier lateinischer Abhandlungen über die gelehrten Söhne von Chemnitzer Handwerkern und von Chemnitzer Superintendenten.^[2]

Johann David ward von den Eltern, deren einziges Kind er war, trotz ihrer geringen Mittel zum Studiren bestimmt und in das Lyceum seiner Vaterstadt aufgenommen, welches damals unter der Leitung von Johann Georg Hager stand. Durch die Rectoren Gottfried Schulz und Daniel Müller war die Chemnitzer Gelehrtenschule zu hoher Blüthe gediehen. Während es früher üblich gewesen war, [174] dass die Schüler des Lyceums, ehe sie zur Universität abgingen, erst noch eine andere Schule besuchten, pflegten von jetzt an fast alle unmittelbar vom Lyceum weg die Universität zu beziehen. Hager, zu Oberkotzau bei Hof 1709 geboren und auf dem Hofer Gymnasium und der Leipziger Universität gebildet, an der er sich i. J. 1738 habilitirt hatte, war auf Empfehlung des Oberhofpredigers Löscher nach Müllers Tode (1741) zum Rector gewählt worden. Sein Nachfolger Joh. Gottfried Rothe^[3] rühmt seine Methode, seine Kenntniss des klassischen Alterthums und sein väterliches Walten in der Schule. Dabei war er ein ungemein fruchtbarer Schriftsteller, welcher nicht weniger als 88 Schriften, theils grössere Werke, theils Abhandlungen, veröffentlichte. Ein einseitiger Verehrer der Griechen und Römer kann er nicht gewesen sein, denn wir verdanken seiner Feder ein nicht unverdienstliches geographisches Werk^[4]. Auch sind mehrere seiner Programme und Einladungsschriften deutsch geschrieben. In einigen der letzteren setzt er die Vorzüge der öffentlichen Schulen vor den Haus- und Winkelschulen^[5] auseinander. Dennoch ging die Schule unter ihm zurück. In der Frequenz machte sich dies weniger bemerklich, denn i. J. 1773 zählte die erste der fünf Klassen 49 Schüler (darunter 18 Chemnitzer), die zweite Klasse 34 (wovon 12 Chemnitzer); dieser Besuch ist im Laufe des vorigen Jahrhunderts, so lange das Volksschulwesen im argen lag, selten übertroffen worden. Allein der berühmte Christian Gottlob Heyne, der von 1741–48 das Chemnitzer Lyceum besuchte, in den Jahren also, da des Rectors Kraft sicherlich noch nicht durch die Last der Jahre gebeugt war, klagt damals schon über den Unterricht ohne Sinn und Geist, den er genossen; in allem habe der alte Schlendrian geherrscht, nichts als lateinische Vokabeln, Exponiren, Exercitien; dem Rector selbst habe es überall an den Elementen gefehlt, so dass es ihm mit der Erklärung des Homer, obgleich er ihn selbst, freilich schlecht genug, herausgegeben habe, nicht geglückt sei^[6]. Hager allein wird für den immer schlechter werdenden Zustand der Schule nicht verantwortlich gemacht werden können. Es fehlte bei den Schulden, welche die Stadt im siebenjährigen Kriege hatte machen müssen, auch an allen äusseren Mitteln; so [175] konnte i. J. 1770, im Jahre des Misswachses und der beginnenden Hungersnoth, die Stelle eines Sextus wegen schlechter Zeiten nicht besetzt werden.

Von Beils Thätigkeit und Erlebnissen auf der Schule erfahren wir so gut wie nichts. Er wird an einigen Schulkomödien, wie sie der Rector Hager liebte, sich betheiligt haben; er wird in dem Laternenzuge, welchen die Schule i. J. 1767 zur Feier des Reformationsfestes veranstaltete, und bei der Abendmusik nicht gefehlt haben, welche von den Lyceisten i. J. 1769 der in Chemnitz weilenden Kurfürstin dargebracht wurde. Nur soviel sagt sein Biograph^[7], dass er zum Leidwesen der Lehrer in den gewöhnlichen Unterrichtsstunden nur mässige Aufmerksamkeit gezeigt habe, da sein ganzes Sinnen und Trachten der Dichtkunst zugewendet gewesen sei.

Mit Feuereifer las er zum Jüngling heranreifend die besten neueren Dichter und lernte die schönsten Stellen, die sich seinem Gedächtniss leicht einprägten, auswendig. Keine Dichtung entzückte ihn mehr als Klopstocks Messiade. Wenn seine Mitschüler, denen er durch Deklamation der erhabensten Gesänge seine eigene Begeisterung mittheilen wollte, ihn verlachten oder nicht verstanden, so wendete er sich unwillig von ihnen und ergoss die trunkene Stimmung seiner Seele auf freiem Felde in unwillkürlichen Recitativen und Gesängen^[8]. Sein reizbarer Sinn und seine heitere Laune, verbunden mit der Gabe einer feinen Beobachtung, befähigten ihn zur Satire und zum Epigramm; manchen Begebenheiten, die sich in Haus und Stadt zutrugen, gewann er die komische Seite ab, und er besang sie in übermüthigen Versen ohne Galle und Bitterkeit. Eines dieser Gedichte unter dem nicht mehr erklärbaren Titel „Kümmels Tod“ soll sich durch Witz und Laune besonders ausgezeichnet haben^[9].

Zu diesen glücklichen Anlagen des Geistes gesellte sich eine ansprechende äussere Erscheinung. Eine ebenmässige, geschmeidige Gestalt, eine freie Stirn, ein beredtes Auge, eine in Gesundheit und Frische blühende Gesichtsfarbe – alle diese Vorzüge gaben dem offenen, heiteren Antlitz einen anziehenden Schimmer. Die Stimme war nicht tönend, aber kraftvoll und zugleich milde. Der [176] Freude und dem Schmerz gab er sich mit voller Stärke der Empfindung hin, ohne deswegen für sanfte Gefühle und stille Wehmuth unempfänglich zu sein. Verdriessliche Dinge sah er bald von der erträglichsten Seite an. Gutmüthig und mittheilsam bedurfte er freundschaftlichen Umganges. Den Vater hat er, sobald es ihm selbst besser ging, bis an seines eigenen Lebens Ende unterstützt, von der Mutter, welche früher starb, nach seiner Freunde Versicherung oft mit der Wonne der Thränen gesprochen.^[10]

Sein poetisches Talent und sein heiteres Wesen bereiteten ihm aber auch bittere Stunden. Ehrbare Männer, „die ernsthaftesten Personen in Amt und Würde bei der Stadt“, verkündeten den Eltern mit aufgehobenen Händen, dass ihr Sohn ein Ende mit Schrecken nehmen werde. Das Versemachen betrieb er seitdem nur noch heimlicher Weise, und einige Zeit zwang er sich zu dem Ernste und der Gemessenheit, welche man an ihm vermisste, um alsbald wie vorher seiner frohen Laune zu leben. Die ungewisse Zukunft hat ihn nie bekümmert, und so beunruhigte ihn auch der bevorstehende Abgang zur Universität nicht, welcher die mittellosen Eltern in grosse Verlegenheit setzte. Seine Sorglosigkeit behielt Recht: einer seiner Mitbürger, welcher stets seine Freude an ihm gefunden, „ein würdiger Mann aus dem Kriegerstande“, verwendete sich für ihn und erwirkte ihm manche Unterstützung; die werthvollste Beihilfe sicherte ihm das Haus Frege in Leipzig zu, dessen Inhaber, Christian Gottlob Frege^[11], ein Predigerssohn aus Lampertswalde bei Oschatz, durch Sparsamkeit und kaufmännische Gewandtheit ein bedeutendes Vermögen erworben hatte, aus dessen Fülle er ebenso uneigennützig wie umsichtig jeden Bedürftigen, der ihm Vertrauen einflösste, unterstützte.

Am 7. September d. J. 1774 verliess Beil das Chemnitzer Lyceum. Im feierlichen Valedictionsactus, zu welchem Rector Hager durch Programm eingeladen, nahm er mit einem deutschen Gedicht über den wahren Weg, der zur Unsterblichkeit führe, von der Schule Abschied^[12], um sich auf der Universität Leipzig dem Studium der Rechtswissenschaft zu widmen.

[177] Die Leipziger Hochschule nahm unter den deutschen Universitäten eine der vornehmsten Stellen ein; sie galt in Deutschland für den Mittelpunkt des gelehrten und literarischen Treibens, Leipzig für die Pflegestätte des feinsten gesellschaftlichen Tones. Die Frequenz der Hochschule lässt sich allerdings aus den Inscriptionslisten nur annähernd ermitteln, da man die Namen vieler längst abgegangener Studirenden weiter fortführte und andrerseits auch junge Männer inscribirt wurden, die noch nicht zum Besuche der Universität reif waren; sie wird aber immerhin im vorigen Jahrhundert selten unter die Zahl von 1000 wirklich Studirenden herabgegangen sein. Die Juristen-Facultät, in welcher neue Lehrstühle für Lehen-, für Natur- und Völkerrecht und für Rechtsalterthümer begründet worden waren, glänzte durch berühmte Namen: Karl Ferdinand Hommel, in der Referir- und Decretirkunst bekannt, las über Kirchenrecht, Hebenstreit über Rechtsalterthümer, Püttmann über Criminalrecht; der vielseitig gebildete und helldenkende Johann Gottfried Sammet erwarb sich durch seinen geistreichen und freimüthigen Vortrag wenn auch nicht die Gunst der Regierung, doch eine zahlreiche und wie er in Zeiten der Noth erfahren hat, dankbare Hörerschaft. Jedoch hat keiner der genannten Professoren Beils Interesse auf die Dauer fesseln können; mit den Vorlesungen Platners verglichen, ward ihm sehr bald jeder andere Vortrag trocken und gleichgiltig.

Die Familie der Platner stammte aus Beils Vaterstadt, und man darf annehmen, dass Beil schon von Chemnitz aus an den gastfreien Ernst Platner empfohlen worden ist. Dessen Vater, Johann Zacharias, war 1694 in Chemnitz geboren. Er hatte in Leipzig und Halle Medicin studirt und sich durch mehrjährige Reisen in Deutschland, Frankreich und Holland gebildet. Als Professor der Chirurgie an der Leipziger Universität (1721–48) hatte er einen bedeutenden wissenschaftlichen Ruf erlangt. Sein Sohn Ernst ward, kaum 26 Jahre alt, gleichfalls in Leipzig Professor der Medicin (1770), später auch der Physiologie und Philosophie. Sein geistreicher und eleganter Vortrag gewann ihm zahlreiche Zuhörer aus allen Facultäten; alle Fremden von Bildung und Stande, welche durch Leipzig kamen, suchten seinen Privathörsaal auf, welchen man als den schönsten pries, der auf irgend einer Akademie zu finden sei; Decke und Katheder waren durch allegorische Vorstellungen von Oesers Hand geziert, während an der Wand die Marmorbüsten alter Philosophen angebracht waren. Keinem der herrschenden philosophischen Systeme huldigend, gefiel sich Platner in einem skeptischen Eklekticismus, welcher die Berührung mit der Gegenwart nicht verschmähte. In beiläufigen witzigen Wendungen geisselte er sein Zeitalter, welches von Aufklärung schwatze, ohne [178] wahrhaft aufgeklärt zu sein; freimüthig äusserte er sich über die verderbte Moral der höheren Stände und die schlaffe Sinnlichkeit der Fürsten. Eine edle Geselligkeit pflegend suchte er seine Zuhörer auch ausserhalb des Hörsaales kennen zu lernen; zu den gelehrten Gesellschaften, welche er Dienstags in seinem Hause versammelte, stand jedem der Zutritt offen.^[13]

Die philosophischen Vorlesungen, in welchen der scharfe und sichere Denker die Folgerungen der speculativen und die Ergebnisse der exacten Wissenschaften zu vereinigen suchte, nahmen Beils Interesse so in Anspruch, dass er seinem Berufsstudium völlig entfremdet ward. In der freien Zeit, welche er nicht im gefüllten Hörsaale oder im anregenden Gesellschaftskreise des geliebten Lehrers verbrachte, widmete er sich der Dichtkunst oder dem Studium von Platners Aphorismen, welche in knapper Form und in lückenloser systematischer Entwickelung einen Abriss der Logik und Metaphysik enthalten.^[14] Das Buch stets mit sich führend las er es zu Hause und auf Spaziergängen, theils mit Freunden, theils, was ihm lieber war, allein. Poetische Anregung bot Leipzig, obgleich Gottscheds Stern längst erblichen war, noch in reichlicher Fülle. Abgesehen von der deutschen Gesellschaft, welche schon seit 1697 thätig war, hatte sich erst einige Jahre zuvor (1773) die Gesellschaft dichtender Freunde gebildet, welche ein in Leipzig studirender Schlesier, Gehler aus Görlitz, unter der Bezeichnung „Bündniss zärtlicher Freunde“ ins Leben gerufen hatte. Nennenswerthe Persönlichkeiten, wie der Theaterdichter Jünger, haben dieser Vereinigung angehört. Ob Beil ihr nahe getreten, ist unbekannt.

Die Briefe der Mutter, welche um die Zukunft des einzigen Sohnes sich ängstigte, schreckten ihn aus seinem sorglosen Leben auf. Indessen erwies es sich trotz der besten Vorsätze als unmöglich, ohne Anwendung ausserordentlicher Mittel das nachzuholen, was in der Fachwissenschaft bereits versäumt war. Beil wollte an einem juristischen Repetitorium theilnehmen, allein es fehlte das dazu erforderliche Honorar. Da führt ihn der Zufall in einen Kreis von Bekannten und reichen Landsleuten. Der schwermüthige Jüngling sucht, der allgemeinen Aufforderung nachgebend, im Spiele Zerstreuung und sieht sich nach einigen Stunden im Besitze einer Barschaft, die ihn aller Verlegenheit entheben kann. In der Freude seines Herzens schreibt er den Eltern einen hoffnungsvollen Brief, und das Privatkollegium nimmt seinen Anfang. Der gesellschaftliche [179] Anstand jedoch und die erwachende Leidenschaft verlangen, dass er das Glück noch einmal auf die Probe stelle. Es geschieht, und die gewonnene Summe geht verloren.^[15]

Nur der erste Schritt war schwierig gewesen, denn jetzt wird Beil von dem Modelaster jener vergnügungssüchtigen Zeit, einer unüberwindlichen Spielwuth, erfasst, welche alle anderen Neigungen und Wünsche verdrängt. Das Repetitorium wird aufgegeben, Platner nicht mehr besucht. Es kümmert ihn wenig, dass seine wohlwollenden Gönner sich von ihm zurückziehen und die Eltern in Ungewissheit leben.

Nach aufgehobener Bank pflegte die Gesellschaft ins Schauspielhaus zu gehen. Beil schloss sich anfänglich ohne tieferes Interesse für die theatralische Kunst an, um von der idealen Welt, die ihn der trostlosen Gegenwart entrückte, aufs mächtigste ergriffen zu werden.

Das Leipziger Theater ward seit den Tagen der Neuberin zu den ersten Deutschlands gezählt. Das Publikum, wenn auch der Kabale sehr zugänglich,^[16] zeigte die regste Theilnahme, so dass häufig zwei Gesellschaften zu gleicher Zeit Vorstellungen gaben, die eine in dem 1766 erbauten Theater am Ranstädter Thore, die andere in einer grossen Bude vor dem Grimmaischen Thore. Dem hässlichen Parteikampfe, welcher zwischen den beiden Bühnen entbrannte und die urtheilsfähigen und urtheilslosen Besucher des Schauspiels in zwei zornerfüllte Heereslager theilte, ward durch ein kurfürstliches Decret vom 15. März 1775 ein erwünschtes Ende bereitet. Kraft desselben erhielt Abel Seyler mit Ausschluss jeder Concurrenz die Freiheit, in der Stadt Leipzig und ihren Vorstädten deutsche Schauspiele aufzuführen; neben ihm sollten in Messzeiten nur Seiltänzer, Gaukler, Springer, Balancirer und dergleichen herumziehende Personen auftreten dürfen.^[17] Seyler besass einen gebildeten Geschmack, ein feines Urtheil, einen glühenden Enthusiasmus; aber in Geschäften ohnehin leichtsinnig und unzuverlässig, hatte er keine Kenntniss und Erfahrung in der kaufmännischen Leitung eines Theaters. Als Kaufmann hatte er im Bankrott den grössten Theil seines Vermögens eingebüsst, und ebenso war auch das hoffnungsreich begonnene Hamburger Theaterunternehmen gescheitert. Das Glück lächelte ihm wieder, als er ein hannoversches Privilegium erwarb. Seine Gesellschaft zählte bewährte Kräfte, und dass er den besten Willen hatte, bewies die Anstellung eines eigenen Theaterdichters und Musikdirektors für seine wandernde Bühne. Der rohe [180] Geschmack und die Theilnahmlosigkeit des Publikums, die Anfechtungen, welche er von dem harlekinswüthigen und von dem bigotten Pöbel zu erleiden hatte^[18], nöthigten ihn alle Chikanen des Wanderlebens durchzumachen. 1771 rief ihn die kunstsinnige Herzogin Amalie nach Weimar. Er schien hier eine sichere Stätte seiner Wirksamkeit gefunden zu haben, als ihn (6. Mai 1774) der Brand des Schlosses zwang, dieses Asyl zu verlassen. Nachdem er ein Jahr lang in Gotha engagirt gewesen, erhielt er das Leipziger Privileg. Wenn auch vortreffliche Künstler, wie Eckhof und Bök, ihn verlassen hatten, um in Gotha zurückzubleiben, so konnte er doch mit einem zahlreichen Personal und guten Kräften in Leipzig einziehen. Denn seine Gesellschaft zählte 32 Personen; in Hempel besass sie einen vorzüglichen Charakterdarsteller, in dem genialen Borchers einen ausgezeichneten Liebhaber und Helden, Opitz glänzte durch ausgebildete Routine und liebenswürdige Leichtigkeit, Grossmann durch weltmännische Manieren und literarische Bildung; Frau Brandes war als Liebhaberin vortheilhaft bekannt, während Seylers Gattin, die aus der Hamburgischen Dramaturgie bekannte Frau Hensel, ihren Ruhm als tragische Schauspielerin durch ihren Hang zur Intrigue aufs Spiel setzte. Klinger, welcher der Sturm- und Drangperiode ihren Namen gegeben, als Verfasser des eben erschienenen preisgekrönten Trauerspiels „die Zwillinge“ viel gefeiert, war Theaterdichter, Neefe^[19] aus Chemnitz Musikdirektor. Mit letzterem hat Beil sicherlich in näherer Verbindung gestanden, obgleich Neefe, 1748 geboren, schon i. J. 1767 das Chemnitzer Lyceum verlassen hatte. Seine musikalische Bildung verdankte er Joh. Adam Hiller, dem späteren Kantor der Thomasschule, welcher damals die grossen Concerte in Leipzig leitete. Neefe verdient Erwähnung als Componist zahlreicher Singspiele und mancher Lieder von Herder und Klopstock; als Hoforganist in Bonn hatte er Beethoven zum Schüler; 1798 ist er als Concertmeister in Dessau gestorben.

Beil erkannte bald den Zweck seines Lebens. Eine Rückkehr zum Studium war nur bei stärkster Entfaltung der Willenskraft möglich, denn alles, was er dazu gebraucht hätte, Kenntnisse, Vermögen, Gönnerschaft, hatte er versäumt und verscherzt. Dagegen reizte ihn der Gedanke, als Schauspieler eine ganze grosse Menschenversammlung [181] zu zwingen, dass sie seine Gefühle der Trauer oder der Freude theile, die Hoffnung auf einen frühen und reichlichen Erwerb und das plötzlich erwachte, aber richtige Bewusstsein, dass er mit allen für diesen neuen Beruf erforderlichen Anlagen ausgerüstet sei.

Die Frage liegt nahe, ob Beils theatralische Neigungen und Anlagen nicht schon in seiner Heimat die erste Nahrung erhalten haben.

Die deutsche Schauspielkunst ist durch die Gesellschaften eines Magister Velthen und einer Karoline Neuberin auf dem Boden Obersachsens gleichsam neu begründet worden und hat hier eine Menge eifriger Jünger gefunden; i. J. 1790 zählt man an den deutschen Theatern – und dabei sind die vielen schlechten Wanderbühnen nicht mit gerechnet – etwa 60 aus Obersachsen gebürtige Schauspieler und Schauspielerinnen.^[20] Indessen beschränkt sich die Pflege der Kunst fast nur auf Leipzig, welches fünfzig Jahre lang bis zur Gründung des Hamburgischen Nationaltheaters die unbestrittene Führerschaft in ganz Deutschland hatte. In Dresden haben noch die italienische Oper und die französische Komödie die Oberhand, im übrigen Lande ziehen Gesellschaften von zweifelhafter und fast alljährlich wechselnder Güte umher. Im Jahre 1782 finden wir die Hubersche Gesellschaft in Chemnitz; sie besteht aus 5 Schauspielern, 8 Schauspielerinnen und 3 Kindern.^[21] Das Jahr darauf erscheint die Meddoxsche Truppe, welche auch in Ronneburg, Zwickau und Altenburg spielte. Sie machte in Chemnitz leidliche Geschäfte und gab deshalb zum Abschied eine Komödie für die Armen, welche eine Einnahme von 43 Thlr. erzielte.^[22] Krankheit und Flucht lichten die Reihen dieser Truppe, bis sie wiederum i. J. 1785 wegen der guten Auswahl ihrer Stücke, des moralischen Charakters ihrer Mitglieder, ihrer guten Garderobe und Dekoration vielen Beifall erntet.^[23] Diese goldene Zeit hat abermals keinen Beistand, denn vier Jahre später entweicht die ganze Gesellschaft Schulden halber nach Kassel.^[24] Sie wurde darnach durch die mittelmässige Gesellschaft Joseph Seconda’s ersetzt, welche ziemlich oft Chemnitz heimsucht. So lässt sich für das letzte Viertel des vorigen Jahrhunderts der Aufenthalt mehrerer wandernden Truppen im Erzgebirge nachweisen. Aus früherer Zeit fehlen alle Notizen. Es wäre auch in der Zeit nach dem siebenjährigen Kriege [182] und in den Jahren der grossen Hungersnoth auf eine nennenswerthe Einnahme kaum zu rechnen gewesen. So wird Beil, ohne Schulkomödien und Puppentheater dabei auszunehmen, in seiner Vaterstadt keine Aufführung bewundert haben, welche ihm vor der Kunst des Mimen hätte Achtung einflössen können.

Es ist jedoch möglich, dass das Beispiel eines Mitschülers, dessen ich hier nur darum ausführlicher Erwähnung thue, weil er in Chemnitz gebildet ist, einigen Eindruck auf ihn gemacht hat. Gottlieb Leberecht Gödel aus Ernstthal^[25] hatte fünf Jahre vor Beil das Chemnitzer Lyceum verlassen und war 1772 zum Theater übergegangen. Er zeichnete sich durch eine schlanke Gestalt und eine schöne Tenorstimme aus, gab sich aber niemals sonderliche Mühe zu gefallen. In Berlin veranlasste er später einen öffentlichen Scandal, welcher durch alle Theaterzeitungen die Runde machte. Als er in seiner Rolle allgemeines Missfallen erntete, verhöhnte er das Publikum und verging sich gegen dasselbe in einer Art, die mehr als eine kritische Züchtigung verdient hätte. Die empörten Zuschauer schwangen ihre Stöcke gegen ihn und wollten schon auf die Bühne springen, als der Direktor Döbbelin ihn beim Arm nahm und hinter die Coulissen schleuderte.^[26] Gödel musste Berlin sofort verlassen und wurde, nachdem er einige Zeit in Weimar gespielt, nach der feierlichsten Angelobung von Reue und Besserung in Hannover angestellt, um auch hier durch unschickliches Betragen vielen Anstoss zu erregen und endlich unmittelbar vor Beginn eines Stückes, in welchem er eine Hauptrolle vertrat, zu entweichen.^[27] Das Hoftheater in Schwerin nahm ihn willig auf, allein unfähig lange an einem Orte zu bleiben, verliess er es noch in demselben Jahre gegen ein von Strelitz aus angebotenes Engagement. Von 1790 an verschwindet er aus der Geschichte.

Wenn auch, wie sich annehmen lässt, Beil von Gödels Studienflucht Kenntniss erlangt hat, so darf man doch behaupten, dass alle früheren theatralischen Anregungen nur untergeordneter Art gewesen sind. Erst durch den Anblick der Seylerschen Bühne hingerissen, fasste Beil den Entschluss Schauspieler zu werden. Er setzte das Hasardspiel fort, um seinen kärglichen Lebensunterhalt und den Preis eines Platzes im Zuschauerraume zu verdienen. Die Stunde des Anfangs ward nie versäumt. Mit dem Auge des Kritikers und des Kunstjüngers folgte er der Vorstellung, er war schon mithandelnder und wirkender Künstler, ohne dass er selbst es genau [183] gewusst hätte.^[28] Er huldigte mit vollster Seele jenem Kunstenthusiasmus, welcher im empfindungsreichen achtzehnten Jahrhundert – man denke an den Studenten Lessing – keine Seltenheit war. Vom Leben hatte er nichts mehr zu hoffen: er galt für einen verkommenen und verlorenen Menschen. Ausgestossen von der bürgerlichen Gesellschaft und doch warmen Herzens nach freundschaftlicher Mittheilung verlangend, ein Verirrter, aber kein Verworfener, bedurfte er keines Rathes, keiner Ueberlegung, keiner Wahl: er musste den Beruf ergreifen, welchen so viele, die im bürgerlichen Leben Schiffbruch erlitten, als letzten Anker der Noth erfasst hatten, er musste Schauspieler werden. Und dazu gehörte trotz aller Begeisterung für die Kunst und trotz der gebieterischen Noth eine gewisse Entsagung! Ein kurzer Blick auf den Zustand des deutschen Theaters im vorigen Jahrhundert wird diese Behauptung rechtfertigen.

Der dreissigjährige Krieg hatte in Deutschland einen Zustand allgemeiner Verwilderung und phantastischer Regellosigkeit, ungeschlachter Rohheit und steifer Formalität herbeigeführt, welcher nur durch Zucht und Ordnung, durch Dressur und Eleganz beseitigt werden konnte. Da die schöpferische Kraft unseres Volkes in starren Schlummer gebannt schien, mussten wir, um guten Geschmack und feine Sitte zu erneuern, in die Schule der Ausländer gehen, und es ist bekannt, dass die Literatur und das Theater der Deutschen bis zu Klopstocks und Lessings Zeit von den Franzosen beherrscht wurden. Gottsched warf dem verwilderten deutschen Drama den Kappzaum über, und eine Frau von auserlesener Tüchtigkeit, die Karoline Neuberin, übernahm es, in der heruntergekommenen Wirthschaft des deutschen Theaters aufzuräumen.^[29] Sie machte sich unabhängig von den schlechten Neigungen des Publikums, um dessen Gunst sie niemals buhlte, und nöthigte ihm einen besseren Geschmack auf; aus ihrer Schule gingen ein Koch und ein Schönemann hervor, die Häupter jener Wanderbühnen, welche den mühseligen und undankbaren Beruf erfüllten, ohne Heimat und Besitz umherziehend allenthalben die Lust und das Interesse am Theater zu entzünden.

Erst um die Mitte des vorigen Jahrhunderts ward unter dem beachtenswerthen Widerspruche vieler Einsichtiger der Wunsch nach Stabilität des Theaters lauter. Das geniale Vagabundenleben löste, sobald die Begeisterung unter dem Drucke des materiellen Elendes und der gesellschaftlichen Verachtung ermattete, alle sittlichen Bande. Der schnelle Wechsel von Fülle und Mangel, von Genuss [184] und Entbehrung, von Bewunderung und Mitleid zehrte an Körper und Geist. Sollte das Theater eine Schule der Sittlichkeit, sollte es die Hüterin der edelsten geistigen Schätze der Nation werden, so mussten seine Mitglieder aufhören Nomaden zu sein. Sie mussten sesshafte Mitglieder der bürgerlichen Gemeinschaft werden, um sich nicht mehr wie Zigeuner und Landstreicher behandelt zu sehen, sie mussten sich an die Schranken des staatlichen und häuslichen Lebens gewöhnen, um den Idealen reiner Sittlichkeit, deren Darstellung von ihnen verlangt wurde, sich anzunähern, sie mussten endlich durch längeres Verweilen an einem Orte zu besserer Wahl und gewissenhafterer Einübung der Stücke, zu Erweiterung des dürftigen Repertoirs genöthigt werden. Die Gründung einer Bühne nach diesen idealen Principien ward zuerst in Hamburg 1767 versucht; der Kaufmann Seyler war die Seele und der spätere Leiter des Unternehmens, Lessing Consulent und Dramaturg dieses ersten deutschen Nationaltheaters. Durch seine Dramaturgie vernichtete er die Autorität des französischen Geschmackes, während die Hamburger Schule unter Eckhof, in Abrundung des Ensembles und in feiner Charakteristik den Fremden mit Glück nachstrebend, den Sieg der deutschen Schauspieler über die französischen in den grösseren Städten und endlich auch an den Fürstenhöfen entschied. Neben Leipzig und Hamburg, welche die Hauptstätten der Entwickelung blieben, bewiesen die Höfe von Wien, Schwerin, Gotha, Weimar und Mannheim dauernden Antheil.

Man darf aber nicht glauben, dass dieser Sieg leicht und schnell und sogleich auf der ganzen Linie erfochten ward. Die Theilnahme erwies sich ungleich und unbeständig, zagend und zögernd folgte man den neuen Bahnen. Die stehenden Bühnen konnten an vielen Orten nur unter dem Schutze eines Monopols gedeihen, welches einer Gesellschaft das ausschliessliche Recht theatralischer Aufführungen auf eine Stadt, eine Provinz, ein ganzes Land verlieh. Manche Kritiker meinten, dass dieses Monopol dem guten Geschmack und dem Fortgang der dramatischen Kunst schade, ja sogar den gänzlichen Verfall des Theaters nach sich ziehe. Der Eifer erkalte, weil kein Nebenbuhler da sei; der Ehrgeiz wünsche sich nur einen Stümper zum Rivalen, den man übersehen könne; so bleibe der Pfuscher, welcher das Publikum nach und nach an seine Fehler gewöhne und den Geschmack einseitig bilde und verderbe; eine feingebildete Stadt könne alsdann in ein Abdera verwandelt werden.^[30]

Die stehenden Theater veranlassten, von der sorgfältigeren Pflege der Kunst abgesehen, welche sich dem blöden Auge nicht [185] sobald offenbarte, mancherlei auffällige Verbesserungen in der äusseren Erscheinung. Nichts hatte man in der dramatischen Kunst geschmackloser und verkehrter behandelt als die Tracht und das Kostüm. Sogar Paris hatte um die Mitte des vorigen Jahrhunderts auf seinen drei grossen Theatern, der Oper, dem Théâtre français und dem Théâtre italien, welche man für die ersten der Welt hielt, kein einziges geschmackvolles und vernünftiges Kleid. Die tragischen Schauspieler erschienen in einer Art von Panzerhemd, welches unten in einen ziemlich grossen Reifrock endigte, über den ein dreifacher Schurz mit drei Reihen goldener und silberner Fransen besetzt gespannt war. Galt es eine griechische Rolle, so trug der Acteur ein Casquet auf dem Kopfe, bei einer römischen einen hohen Federhut. Dazu gehörte als wesentlicher Bestandtheil, sogar für den Darsteller des Nero, eine Perrüke, deren Knoten man, um die Action zu beleben, pathetisch auf den Rücken werfen konnte. So erschien auch die Roxane nie anders als in einer grossen Versailler Courrobe, Ariadne nie anders als im Reifrock.^[31] Erst Lekain († 1778) strebte nach geschichtlicher Wahrheit der männlichen Tracht. Schwieriger war es, im Kostüm der Schauspielerinnen der historischen Treue gerecht zu werden. Als Fräulein St.-Huberti in einem Stücke, dessen Scene in Thessalien lag, in einer langen leinenen Tunica mit Kothurnen und auf die Schultern herabfallenden Haarflechten erschien, wurde sie vom Publikum mit trunkenem Beifall begrüsst, während die Direktion ihr untersagte, wieder in diesem Kostüm aufzutreten.^[32]

In Deutschland gewöhnte man sich, nachdem Gottsched vergeblich pünktliche Beobachtung der historischen Tracht empfohlen, seit der Aufführung des Götz von Berlichingen, mit welcher die Berliner Bühne unter Koch 1773 allen anderen Theatern zuvorkam, an charakteristische Kostüme und Dekorationen. Das französische Staatskleid, die gepuderte Frisur, der Galanteriedegen passten nicht für den Ritter mit der eisernen Hand und seine geharnischten Genossen.^[33] Aber noch 18 Jahre später treten bei der ersten Aufführung von Glucks Oper „Iphigenie in Tauris“ auf der Mannheimer Bühne Orestes und Pylades, die im Schiffbruch an das Land geschleudert worden waren, mit zierlich gepuderten Locken auf.^[34] Als man im klassischen Weimar, freilich nicht in Goethes Gegenwart, der damals in Italien weilte, „Ariadne auf Naxos“ darstellte, glich Held Theseus, von seinem schlechten Spiel abgesehen, eher [186] einem Otaheiten als einem Griechen, während sich Madame Ackermann als Prinzessin Christine in dem Trauerspiele Gustav Wasa wie eine Seiltänzerin angezogen hatte^[35]. Eine völlige Reform des Kostüms trat noch nicht ein, schon darum nicht, weil Reifrock und Puder erst allmälig aus dem täglichen Leben schwanden, man half sich, den Engländern, besonders dem gefeierten Garrick nacheifernd, mit allerhand Mischlingskostümen.

Die Besoldungen der Schauspieler konnten als ausreichend bezeichnet werden, wenn sie auch keineswegs mit den Gagen französischer und englischer Künstler den Vergleich aushielten. Die Madame Chevalier am französischen Theater in Hamburg, welche zweimal die Woche in Opern spielte und etwa alle vier Wochen einmal tanzte, erhielt 9000 Mark jährlichen Gehaltes, während die höchsten von Schröder an keinen einzelnen Künstler, sondern an Familien gezahlten Gagen 4000 Mark betrugen^[36]. Garrick, welcher sich i. J. 1776 von der Londoner Bühne verabschiedete, empfing bei seinem Abgang für seinen Antheil an der Theaterverwaltung 51000 Pf. Sterling,^[37] während Eckhofs höchstes Einkommen in seiner Eigenschaft als Direktor sich auf 600 Thlr. und 9 Klaftern Holz belief. Der Besoldungsetat der deutschen Schauspieler in München belief sich am 1. Januar 1788 auf 22500 fl., welche sich auf 17 Herren und 11 Damen vertheilten. Die höchsten nur einmal vorkommenden Gehalte von 3600 und 2000 fl. sind Doppelgehalte, die einfachen Gehalte steigen bis zu dem zweimal auftretenden Posten von 1500 fl. In derselben Residenz kostete die Oper 52000, das Ballet 19000 fl. Der höchste einfache Gehalt von 2200 fl. ward dem ersten Tänzer bezahlt^[38]. Bei der Bondini’schen Gesellschaft wurden zur Erhaltung eines Personals von 12 Herren und 8 Damen 11500 Thlr. an Gagen verausgabt; die höchsten Posten sind 1600, 1040 und 1000 Thlr., die je einmal vertreten sind.^[39] Der Durchschnittsgehalt mag sich an den stehenden Theatern und bei den anständigen unter den wandernden Gesellschaften auf 500 Thlr. belaufen haben. Dazu kam noch bei manchen Bühnen das kurz zuvor aus Frankreich eingeführte Spielhonorar.^[40]

[187] Gastspiele kamen nur selten vor, wurden aber im Vergleich mit dem Betrage der gewöhnlichen Besoldungen unverhältnissmässig honorirt. So erhielt Madame Lange (gewesene Mademoiselle Boudet) in München, wo sie 1785 gastirte, 50 Dukaten für die Reise und für jede der sechs Rollen, welche sie spielte, 100 fl.^[41] Auch sind die Geschenke, welche man beliebten und verdienten Künstlern bei besonderen Gelegenheiten spendete, als eine Quelle des Einkommens nicht zu unterschätzen. Iffland erhielt für einen Prolog, „Liebe um Liebe“, welcher in Gegenwart des neuvermählten zweibrückenschen Fürstenpaares auf der Mannheimer Bühne aufgeführt ward, von den anwesenden fürstlichen Herrschaften 200 Louisdor, 2 goldene Uhren, 2 goldene Ketten und eine goldene Dose. Für sein Schauspiel „die Jäger“ bekam er vom Fürsten von Leiningen Kutsche und Pferde zum Geschenk. Als die Seconda’sche Gesellschaft 1792 in Prag in Gegenwart des Kaisers Franz spielte, erhielt Herr Seconda 300, Herr Mihule 100 Dukaten.^[42] Künstlerinnen, von einer liebenswürdigen Persönlichkeit unterstützt, ernteten selbstverständlich noch grösseren klingenden Beifall; dabei ist jedoch in Anschlag zu bringen, dass die Gagen der weiblichen Mitglieder einer Bühne nie die Höhe der Besoldungen erreichten, welche man den entsprechenden männlichen Darstellern zahlte.

Manchmal wurden diese Geschenke, – ein Zeichen, welcher geringen Achtung der Stand der Schauspieler sich erfreute, – in einer so verletzenden Weise gespendet, dass weder der Schenkgeber noch der Beschenkte dadurch besonders geehrt ward. So wurde das gute Spiel des Herrn Bachmann, welcher i. J. 1791 mit der Schuchschen Gesellschaft in Königsberg auftrat, durch eine Börse von einigen zwanzig Thalern belohnt, die man ihm auf die Bühne warf, als er eine beliebte Romanze sang.^[43]

[188] Die Theilnahme des Publikums am Schauspiel war reger geworden, ohne dass die Achtung für den Schauspielerstand in gleichem Masse zugenommen hätte. Mit Vorliebe beriefen sich die Schutzredner des Theaters auf Luthers Urtheil,^[44] welcher die Aufführungen lateinischer Schulkomödien nicht nur der sprachlichen Uebung wegen, sondern auch aus sittlichen Gründen empfohlen hatte. Die Leute würden dadurch unterrichtet und ein jeglicher seines Amtes und Standes erinnert und ermahnet, was einem Knechte, einem Herren, einem jungen Gesellen, einem Alten wohl anstehe und gebühre; in der Komödie werde wie in einem Spiegel vor Augen gestellt, wie sich jeder in seinem Stande und äusserlichen Wandel halten solle. Auch die zahlreichen und derben Frivolitäten, welche man von der Bühne hören konnte, änderten des Reformators Ansichten nicht: wolle ein Christ deshalb die Komödie ganz und gar fliehen, so dürfe er auch mit gleichem Rechte die Bibel nicht lesen; die Liebeshändel auf der Bühne sollen als mit einem Gemälde und lebendigen Exempel zum Ehestande locken, ohne den keine Polizei und kein weltliches Regiment bestehen könne. Trotzdem gilt im sechszehnten und siebzehnten, theilweis noch im vorigen Jahrhundert die Meinung, dass das Schauspiel die Leidenschaften aufrege, den Geist in eine überspannte und weichliche Stimmung versetze und den Menschen seinen Wünschen und Begierden überliefere, indem es ihn der Wirklichkeit entfremde – Vorwürfe, welche erst gegen den übermässigen theatralischen Genuss mit Fug erhoben werden können. Mit besonderem Aufwand leidenschaftlicher und spitzfindiger Beredsamkeit ward der Streit über den sittlichen Werth des Theaters in Italien und Frankreich geführt: der heilige Borromäus, eine der lichtesten Gestalten der katholischen Kirche, ausgezeichnet durch echte aufopfernde Frömmigkeit und tadellosen Lebenswandel, Bossuet, der geistreiche und scharfsinnige Schöpfer der französischen Kanzelberedsamkeit, und Rousseau, der Prophet der Revolution, stehen auf gleichem Boden und streiten mit allen Waffen christlicher Dogmatik und philosophischer Dialektik gegen das Theater. Anders auf protestantischer Seite, wo der Angriff Göze’s matter, die Vertheidigung durch Sulzer und Lessing glänzender ausfällt.^[45] Auch Behörden und Regierungen nährten merkwürdige Vorurtheile gegen das Schauspiel. In Genf duldete der kalvinische Geist der Bürgerschaft [189] bis zum Jahre 1782 kein Schauspiel. Erst als die Verfassung in aristokratischem Geiste umgestaltet ward, gab die Behörde das Theater frei, um die Aufmerksamkeit der Bürger von den Interessen der Freiheit abzulenken.^[46] In Bern beschuldigte man noch zu Anfang des vorigen Jahrhunderts eine französische Bande, welche Puppenspiele aufführte, der Hexerei und der Teufelskünste, sodass die Komödianten vorzogen, das Weite zu suchen. In Deutschland war allerdings seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts die Leidenschaft für das Theater so allgemein, dass stehende und wandernde Bühnen nicht genügten. Aller Orten entstanden Liebhabertheater und Kindertheater. Das Gesellschaftstheater des böhmischen Adels in Prag konnte sich in seinen Darstellungen deutscher und französischer Stücke den vorzüglichsten deutschen Bühnen an die Seite stellen. In Dresden, wo es an theatralischen Genüssen nicht fehlte, entstanden zwei von jungen Kaufleuten und Beamten gegründete Liebhabertheater.^{[WS 1]} In Kaufbeuren führten die Bürger, unter denen die Erinnerung an das Volksschauspiel nie ganz erloschen war, unter starkem Zulauf auch neuere Stücke auf; der Direktor war ein Gerbermeister, die Hauptrollen lagen in den Händen eines Bierbrauers.^[47] In Güstrow und Stralsund traten die besseren Familien zusammen, ihre Kinder von Zeit zu Zeit die dramatischen Stücke aus Campe’s und Weisse’s Erziehungsschriften aufführen zu lassen. In Greiz hatten noch 20 Jahre früher die Katechumenen bei der Confirmation angeloben müssen, ihr Leben lang nicht zu tanzen und kein Theater zu besuchen, viel weniger selbst Komödie zu spielen; i. J. 1786 dagegen ward bei Gelegenheit der Vermählung des Prinzen eine Komödie aus dem Kinderfreund, mit Prolog und Epilog ausgestattet, gegeben.^[48] In Bochnia in Galizien gründeten die Salinenbeamten ein Kindertheater, um ihren Kindern auf angenehme Weise die deutsche Sprache beizubringen.^[49] Dies geschieht mit einem solchen Ernste, dass über manche dieser Bühnen regelmässige Berichte in den Theaterkalendern veröffentlicht werden; es wird dann nicht unterlassen, die jungen Künstler auch mit ihren Namen aufzuführen.

Auch die Schulen konnten sich dieser Strömung nicht entziehen. Weil die Darstellung von Schulkomödien nicht überall aufführbar war, wurde wenigstens die Deklamation mit Eifer gepflegt. Rektor Suttinger in Lübben veröffentlicht in einem Programm vom Jahre [190] 1785 einen Aufsatz über die Deklamation und die auf seiner Schule eingeführten Uebungen im Deklamiren. Er handelt darin über die Bedeutung des Tones, der Mienen und Gesten. Zum Schluss theilt er die Gesetze für die Redeübungen mit, welche er auf das Verlangen und unter Mitwirkung seiner Primaner aufgesetzt hat. Die Gesetze enthalten fast nichts als Strafbestimmungen mit Angabe der Strafgelder, durch deren ansprechende Verwendung die Uebungen einen besonderen Reiz erhielten. Halbjährlich oder vierteljährlich ward nämlich im Oberauditorium der Schule oder in der Stube eines Primaners eine freundschaftliche Zusammenkunft der ganzen Klasse abgehalten, bei welcher die Strafgelder in Gestalt von Butterschnitten, kaltem Braten und Bier wenigstens zum Theil den Gebern zurückerstattet wurden.

Rousseau hatte zwar zugegeben, dass die schädlichen Wirkungen des Theaters von den Sitten der Komödianten unabhängig seien, zugleich aber zu beweisen versucht, dass die Unsittlichkeit der Schauspieler und die Verachtung, in welcher sie stünden, in ihrem Berufe nothwendig begründet seien. Die Unrichtigkeit seiner Behauptung wird durch Eckhofs und Schröders Beispiel erwiesen. Sah man aber von wenigen glänzenden Ausnahmen ab, so waren jene Verachtung und Unsittlichkeit unbestrittene Thatsachen. Noch immer kam es vor, dass zelotische Geistliche Schauspielern das Abendmahl und ein ehrliches Begräbniss versagten. Ungewöhnliches Aufsehen erregte es, als die Schauspielerin Zumpe, welche 1789 in Innsbruck starb, obgleich Protestantin, auf dem dortigen katholischen Friedhofe unter Begleitung von vier Geistlichen mit allen Ceremonien zur Erde bestattet wurde. „O Toleranz, ruft der Berichterstatter, weit breitest du deine Flügel unter Josephs Scepter aus!“^[50] Gleiche Anerkennung verdient die treffliche Rede, welche der Stadtdechant Spielberger in Mannheim 1793 am Grabe Böks hielt.^[51]

Die Verachtung des Schauspielerstandes lag zum guten Theil in der geringen Bildung vieler seiner Mitglieder. Zeugnisse dafür sind die Engagementsbriefe und die Theaterzettel, welche in grosser Menge von den schöngeistigen Zeitungen mitgetheilt werden. Von Orthographie und Grammatik ist darin so wenig die Rede, dass es der Schauspieler Grohmann nicht für unpassend erachtete, in einer vielgelesenen Theaterzeitung seine Kollegen über den Unterschied des „für“ und „vor“ mit naiver Ausführlichkeit aufzuklären.^[52] Der Zunftzwang, welcher früher eine gewisse Zucht erhalten hatte, war [191] bis auf die herkömmlichen Formalitäten der Umgürtung mit dem Degen, des Rundtrunkes, der Umarmung, welche noch hie und da geübt wurden, verfallen. Verdorbene Studenten, welche sich vor die einzige Alternative des Soldaten- oder Komödiantenlebens gestellt sahen, bildeten die Aristokratie des Standes; die grosse Masse rekrutirte sich aus entlaufenen Bedienten, Friseuren, Kellnern, Schreibern.^[53] Ein Pottaschesieder erklärt sich bereit, mit seiner Galanten, einem gut gewachsenen und sehr abgefeimten Mädchen, bei Schröders Gesellschaft einzutreten und ist höchst ungehalten, als er auf seine stillosen Briefe nicht sogleich Antwort erhält.^[54] Ein Färbermeister, der Schauspieler werden will, führt zu seiner Empfehlung an, dass er in Frankreich Soldat gewesen sei, etwas französisch spreche, tanzen, frisiren, Clavier spielen und dazu singen könne.^[55] Solche Leute suchten Anstellung und fanden sie auch, wenigstens bei den kleinen Wanderbühnen, so dass auf zwanzig Schauspieler kaum ein denkender Künstler gerechnet ward.

Noch trauriger sieht es mit dem Zusammenleben aus. Prügeleien aus Trunkenheit oder Eifersucht, anstössige, auf Gewinn berechnete Liebschaften, getrennte Ehen waren gewöhnliche Erscheinungen. Da den Kindern, die ohne Zucht aufwuchsen, kein anderer als der elterliche Beruf übrig blieb, wurde die Unsittlichkeit und Unordnung traditionell. Noch i. J. 1795 klagt ein Referent^[56]: „Wie siehts um die Moralität unserer Bühne aus, auf welcher verwahrloste Mädchen, untreue Weiber, erklärte Betrüger die Hauptrolle spielen? Es ist wahrlich weit unschuldiger, über die Spässchen eines Harlekins zu lachen, als über die Sottisen solcher unmoralischen Subjecte, wie wir sie auf den Theatern sehen müssen, zu weinen. Beispiele? Sie liegen uns in Menge vor Augen.“ Die Besseren erseufzten unter der Last der Schulden, welche sie in schlechten Zeiten hatten machen müssen und in guten zu bezahlen vergessen hatten. Nur Tod oder Flucht befreiten sie aus den Händen der Wucherer. Mit welch unsäglicher Seelenqual manche Rolle abgespielt und der Beifall des Publikums in Empfang genommen wurde, verräth das Testament Hempels, eines tüchtigen Charakterdarstellers der Bondini’schen Gesellschaft, welcher i. J. 1786 in Prag starb.^[57]

Auch das Publikum ist von grosser Schuld nicht freizusprechen. Wo gute Gesellschaften existirten wie in Hamburg, wurde es durch [192] Neugier und Vornehmthuerei in das französische Concurrenztheater getrieben. Als aber ein durchreisender französischer Fechtmeister im deutschen Theater ein grosses pantomimisches Festspektakel veranstaltete, war der Andrang der Zuschauer so ungeheuer, dass es öfter wiederholt werden musste.^[58] Ohne einen Küchenzettel, wie Lessing die Nachrichten nannte, welche der Direktor, um die Zuschauer anzulocken, der Anzeige neuer Stücke beifügte, konnten auch grössere Theater nicht auskommen. Kotzebue’s Lustspiel „der Wildfang“ wurde auf dem Hamburger Komödienzettel mit dem Zusatze „eine Posse für die Verdauung“ angekündigt.^[59] Bis zu welchem von Schwulst und Unwissenheit strotzenden Unsinn die Direktoren mancher wandernden Truppe sich dabei erhoben, ist bekannt.^[60]

Mit den Leistungen nahm es die grosse Menge der Zuschauer nicht sonderlich genau; sie war leicht zu befriedigen. Falsches, Widersinniges, Unschickliches wurde geduldet oder gar beklatscht. Es wird geklagt, wie sehr die Eigenliebe der Anfänger, die Launenhaftigkeit der Meister, die Sorglosigkeit des Direktors durch diese Indolenz Nahrung erhalte. Der Applaus war ein trügerisches Zeichen: er wird mit einem Poltergeist verglichen, der die Hände der Menge am Faden der Nachahmung ziehe, abgesehen von der [193] Kabale, die sich in allen öffentlichen Beifall mische.^[61] Nur selten fand man ein Publikum so kunstverständig und sittenstreng zugleich wie das in Hannover. War das Privatleben eines Schauspielers anstössig, so blieb gewiss immer der Beifall nur lau, und wenn er ein Meister der Kunst gewesen wäre. Ein sonst guter Schauspieler gefiel einem beträchtlichen Theile nicht, weil man in einer Gesellschaft bemerkt hatte, dass sein feinster Spass auf Zweideutigkeiten hinauslaufe. „Was könnte nicht, bemerkt der Referent, bei einer solchen Kritik ein Nationaltheater bei uns werden, wenn wir nur erst – eine Nation wären!“^[62]

Das bezahlte Urtheil war grösstentheils in der Hand junger Dichter, die ein gewisses Interesse dabei hatten, mit dem Schauspiel auf gutem Fusse zu stehen. Die unabhängige Kritik führt Beschwerde, dass die meisten Recensenten in den Lobeserhebungen der Schauspieler nicht Mass und Ziel zu halten wüssten; nichts sei billiger, als dass man dem Schauspieler, der Künstler sei, die ihm als solchem gebührende Achtung und Ehre widerfahren lasse; wenn man ihn aber fast in jeder Zeile einen Gott nenne, Königen gleich stelle und bei seinem Tode ein Geschrei erhebe, als wenn derselbe ein für das ganze Land unersetzlicher Verlust wäre, so sehe der Vernünftige so etwas nur für Explosion einer zu dichterischen Einbildungskraft an.^[63] Es gilt dies natürlich nicht von allen Orten. In Leipzig, Hamburg und Hannover, wo ein gebildetes Publikum und strebsame Schauspieler gegen gerechte Beurtheilung nicht allzu empfindlich waren, konnte auch eine strenge Kritik gedeihen, welche häufig mit schonungsloser Derbheit und Deutlichkeit gegen ungelenke und geschmacklose Künstler vorging.^[64]

Es leuchtet ein, dass die kleineren Wanderbühnen das traurigste Loos gezogen hatten und ihr Verfall der tiefste war. Ueberdies ward ihnen der mühsam verdiente Erwerb in nicht sehr anständiger Weise durch die Behörden verkümmert, von welchen sie mit allerhand Steuern und Contributionen gepeinigt wurden. Die süddeutschen [194] Reichsstädte hatten diese Ausbeutung in ein gewisses System gebracht. Von Rathswegen ward ein Rathsaufwärter zur Kasse gesetzt, welcher an Stelle des Direktors das Geld einnahm, versiegelte und es aufs Rathhaus trug. Den andern Tag ward es im Beisein des Direktors gezählt; für die Mühe des Zählens wurde ein bestimmter Betrag, gewöhnlich 2 Gulden oder darüber, in Abzug gebracht. Darnach wurden die Musikanten abgelohnt, die ohne Hilfe der Behörde manchmal kaum zu ihrem Gelde gekommen wären. Dann aber erfolgten Abzüge für eine grosse Anzahl städtischer Beamten und Diener, die bei dem Schauspiele wenig oder nichts zu thun gehabt hatten: einige Rathsdiener, der Röhrmeister und seine Handlanger, der Stadtknecht, der Kalkant, der Militärprofoss, der Stockknecht, ein Korporal und mehrere Soldaten mussten für eingebildete Mühewaltung mit reichlichen Löhnen bedacht werden. Sogar in dem reichen Nürnberg, wo man die Schauspieler wie Parias behandelte und keinem gestattete, bei einem Bürger zu wohnen oder in einem anständigen Bierhause zu verkehren, musste der dritte Theil der Einnahme an das Kriegsamt abgeliefert werden, welches ausserdem für die Mühe des Zählens noch 2 Gulden 24 Kreuzer verlangte.^[65] Kein Wunder, dass so viele Gesellschaften aus den Todesnöthen nie herauskamen.

Indessen mehren sich die Zeichen einer Besserung der theatralischen Zustände. Man geizt nicht mehr wie früher mit öffentlicher Anerkennung schauspielerischer Verdienste. Es will nicht viel bedeuten, dass eine Hamburger Kartenfabrik die grotesken Figuren auf den gewöhnlichen Spielkarten durch Personen aus bekannten Dramen ersetzte,^[66] denn diese Huldigung könnte der Literatur eben so gut gelten wie der Bühne. Allein in Berlin wurde i. J. 1778 eine silberne Medaille, die erste, für einen deutschen Schauspieler geprägt.^[67] Diese Ehre widerfuhr dem berühmten Darsteller des Hamlet, Brockmann, welcher auch mit der ganz neuen italienischen Sitte des Hervorrufs belohnt wurde. Man zeigt sich auch bemüht, durch Erlass von Theatergesetzen den Schauspielern ein lebhafteres Bewusstsein ihrer Pflicht einzuflössen und sie an sittliche und gesellschaftliche Ordnung zu gewöhnen. Pensionsanstalten, wie sie in Gotha und Leipzig zuerst errichtet wurden, sollen den Schauspielern, welche sonst nach Erschöpfung ihrer Kräfte in Elend und Noth verkamen, ein sorgenfreies Alter gewähren. Am wichtigsten jedoch war es, dass unter den Schauspielern selbst ein rühmlicher Eifer nach künstlerischer Vollendung erwachte. Sie [195] prüfen, welche Vorzüge denn das französische Theater habe, dass es in rein deutschen Städten neben deutschen Bühnen zu bestehen vermöge. Daran könne die Liebe des Publikums zum Ausländischen und Fremden nicht allein die Schuld tragen. Sie entdecken, dass der Franzose eine grössere Leichtigkeit der körperlichen Bewegung besitze, dass auch der minder begabte wegen seiner Hände und Füsse nie in Verlegenheit gerathe und nie zu dem verbrauchten Mittel, durch Schnupftuch oder Tabaksdose sich aus dem Handel zu ziehen, zu greifen brauche. Sie erkennen, welcher Vorzug in der Gleichheit der Mitglieder liege. Auch der beste Künstler dürfe sich des Spiels der Nebenrollen nicht schämen; eine Rolle, die schon durch sich gefalle, mit Beifall durchzuführen, bringe weniger Ehre, als eine kleine Rolle durch grosses Spiel zu adeln. Sie streiten, welcher Beifall werthvoller sei, das stürmische Geklatsch tausend lärmender Hände oder die tiefe heilige Stille des Auditoriums. Die Theaterkalender und Zeitungen jener Jahre legen auf jeder Seite Zeugniss von dem Ernste jenes Strebens ab. Immer wieder wird Lessings Wunsch nach Errichtung von Theaterschulen erneuert: weil diese Anstalten fehlten, könnten die deutschen Schauspieler in ihren Kenntnissen und in der Achtung des Publikums nur geringe Fortschritte machen. „Haben wir doch Akademien für Zeichen- und Malkünstler, warum nicht auch und ebensogut für die Schauspielkunst? So lange dies nicht ist, wird sie unverdienter Weise ein Mittelding zwischen Kunst und Handwerk bleiben, magrer oder fetter Lohn, Zischen oder Händeklatschen, Gesumse des Unwillens oder Bravoruf wird sein und bleiben, was der Schauspieler im allgemeinen zu fürchten oder zu hoffen hat.“^[68] Die Zukunft schien Erfüllung mancher Wünsche zu verheissen. Vorläufig aber galt fast überall noch das Urtheil, welches Knigge in seinem „Umgang mit Menschen“ über die Vorzüge und Nachtheile des Schauspielerberufes abgibt: so lange die Kraft reicht, Unabhängigkeit von dem Zwang des bürgerlichen Lebens, gute Bezahlung, Beifall, Schmeichelei, im Alter Armuth, Kränklichkeit, Vergessenheit.

Unter Seylers Leitung wollte Beil sich zum Künstler ausbilden, er wünschte ein Mitglied der Bühne zu werden, welche ihm zuerst über die Bedeutung der Schauspielkunst und über seine schlummernden Fähigkeiten die Augen geöffnet hatte. Er ging (Sommer 1776) nach Dresden, wo Seyler nach einem mit dem Hofe abgeschlossenen Contracte ausserhalb der Messen auf dem Linkschen Bade spielte. Allein Seyler wies ihn ab, weil jeder Platz bei ihm besetzt sei. Mittellos – ein Gulden verbleibt ihm als gesammte Barschaft – [196] kehrt Beil nach Leipzig zurück. Zufällig hört er auf der Strasse, dass jetzt in Naumburg ein Theater sei. Er verkauft seine Bücher, seine entbehrlichen Kleider, bezahlt das Nöthige, sieht sich scheidend noch einmal im Fregischen Hause um und wandert dann, Platners Aphorismen in der Tasche, nach Naumburg, wo er am Abend des andern Tages eintrifft.^[69] In welch geringer Achtung die wandernden Künstler bei den Bürgern standen, erkannte er aus dem Gespräch, welches an der Wirthstafel des Gasthofes, in welchem er eingekehrt war, geführt wurde. Die Einen schalten über die brodlosen Künste der Bande, welche von ihren Narrenstreichen mehr Abgabe zahlen müsste, Andere lachten über die verfluchten Schwänke, die sie heute Abend gesehen, und über die lästerlichen Gesichter, welche der Direktor geschnitten. Beil hätte sich in diesem Augenblicke zu dem ruhigsten Gewerbe verstanden, welches in Naumburg friedliche Bürger unbemerkt nährte. Nach einer schlaflosen Nacht verfügte er sich in den rothen Ochsen, wo die Komödianten wohnten. Das ganze Elend des Wanderlebens mit seiner wüsten Unordnung, seiner erlogenen Poesie und auch der in diesen kümmerlichen Verhältnissen nicht fehlenden Kabale trat ihm entgegen. Frank und frech den Zuhörern ins Angesicht zu reden galt für Kunst; möglichst viel mit dem Munde davon zu tragen, erforderte die politische Klugheit, weil die Zusage eines Gehaltes leere Formalität war. Der Direktor, ein gewisser Speich aus Riga, welcher 1789 bei dem Schweriner Theater gestorben ist,^[70] imponirte der zuchtlosen Bande durch unmässige körperliche Kraft; der Heldenspieler, welcher eine vornehme Nachlässigkeit affectirte, war selten nüchtern, wusste aber durch entsetzliches Geschrei auf der Bühne die grosse Menge für sich einzunehmen. Beil gefiel durch sein offenes Auftreten und noch mehr durch seinen grünen Rock, um welchen er von dem Heldenspieler für seine nächste Liebhaberrolle sofort angegangen ward. Man redete zwar über seinen studentischen Hochmuth, weil er sich nicht wie die andern zum Malen der Coulissen verstand, über sein Spiel bezeugte man aber vollste Zufriedenheit. Als er zum ersten Male auftrat, waren einige Leipziger Studenten im Theater anwesend, welche den alten Commilito erkannten und seine Action mit lautestem Beifall begleiteten. Der Direktor hoffte durch Beil in den mageren Sommermonaten eine höhere Einnahme zu erzielen und sicherte ihm einen Wochengehalt von zwei Thalern zu, den er freilich niemals gesehen hat. Mit Humor fand er sich in die Jämmerlichkeit seiner Existenz. [197] Ein junger Mann von Bildung, welchen die Liebe zu einer Schauspielerin hieher verschlagen, war der einzige erträgliche Umgang.

Die Hoffnung, welche der Direktor auf Beil gesetzt hatte, erfüllte sich; er gefiel durch Wahrheit und Leben und gewann der Gesellschaft Freunde und Besucher. Als er den jungen Werther zur Freude von Naumburg dargestellt hatte, musste er Rolle auf Rolle lernen. Der Direktor zeichnete ihn zum Verdruss des Heldenspielers, welcher endlich, weil man sein Talent nicht anerkenne, davonlief, vor den übrigen aus. Beil musste während der Wanderungen der Truppe seinen Platz auf dem Leiterwagen einnehmen, welcher den Decorationsvorrath und die weiblichen Mitglieder der Gesellschaft barg. In Querfurt, Sangerhausen, Mühlhausen ward Halt gemacht. Beil spielte Bediente und Fürsten, Liebhaber und Greise, Tyrannen und Dümmlinge, Bauern und Helden. Er konnte sich „wie ein junges rasches Pferd“ auslaufen und seine Kräfte üben; er lernte kennen, was ihm zusagte und was ihm nicht gut anstand. Zum Neide seiner Genossen ward ihm manche Einladung in private Kreise zu Theil, in welche die andern nicht berufen wurden; sein hervorstechendes Talent ward überall herausgefunden.

Endlich ward beschlossen nach Erfurt zu gehen. Beil wurde vorausgeschickt, um bei der kurmainzischen Behörde und dem akademischen Senate die Erlaubniss auszuwirken und seine Aufwartung zu machen. Der Direktor hatte ihm dies Geschäft überlassen müssen, weil er selbst sammt Wagen, Reitpferd und Galakleid von den Gläubigern in Mühlhausen zurückgehalten wurde. Als die Permission ertheilt war, schloss Beil mit den Gläubigern einen Accord; einer von ihnen bestieg den Wagen, um seine Hände zu Erfurt sogleich an die Kasse zu legen.

In Erfurt fand Beil ein feineres Publikum, dessen höheren Anforderungen er durch sorgfältiges Studium seiner Rollen gerecht ward. Seine Talente gewährten ihm Zutritt in die gute Gesellschaft. Förderlich ward ihm der freundschaftliche Umgang mit Karl Philipp Moritz aus Hameln, welcher damals in Erfurt Theologie studirte. Dieser eigenthümliche Mensch, drei Jahre jünger als Beil, war seinem Lehrherrn, einem Hutmacher, entlaufen und hatte, mit Noth und Entbehrung kämpfend, die Schule in Hannover besucht. Sein Leben, welches er unter dem Titel eines psychologischen Romanes selbst beschrieben hat,^[71] bewegt sich beständig zwischen Extremen: bald gibt er Beweise von Fleiss und Genialität, bald von Trägheit und Gemeinheit. Keiner, der mit ihm näher verkehrte, ist ohne die fruchtbarsten Anregungen von ihm gegangen. Goethe [198] bezeichnet ihn als einen reinen trefflichen Mann, an dem er viel Freude habe; seine Unterweisung in der Prosodie erschien ihm wie ein Leitstern, als er die Iphigenie in Jamben übersetzte. In dem kleinen Gartenhause, welches Moritz auch im Winter bewohnte, war Beil fast täglicher Gast; häufig blieben die Freunde im Gespräche über Kunst und Dichtung bis nach Mitternacht beisammen. Ihre Unterredungen behandelten auch das Schauspiel; die Erörterung der Frage, ob man die Charaktere idealisiren oder sklavisch portraitiren solle, erweckte in Beil, welcher sich dem Realismus zuneigte, eine schwungvollere Auffassung seiner Kunst. Moritz ging in seltsamer Verkennung seiner Fähigkeiten mit der Absicht um selbst Schauspieler zu werden, und es gelang Beils Vorstellungen nicht, ihn diesem Gedanken untreu zu machen; erst das Leben lehrte ihn eines bessern, als sein theatralischer Versuch in Leipzig verunglückte.^[72]

Der Statthalter von Erfurt, Karl Freiherr von Dalberg, welcher später als Fürst-Primas des Rheinbundes und Grossherzog von Frankfurt bekannt geworden ist, einer der edelsten und gebildetsten Fürsten Deutschlands, hatte bald eingesehen, dass Beil nicht am rechten Platze sei. Er machte den Herzog zu Sachsen-Gotha und Altenburg, Ernst II Ludwig (1772–1804), welcher für einen kenntnissreichen Pfleger von Kunst und Wissenschaft galt, auf Beil aufmerksam. Der vortheilhafte Bericht, welchen einige deshalb nach Erfurt entsendete Mitglieder der Gothaischen Bühne abstatteten, bewog den Herzog zu Beils Engagement. Ohne Bedauern verliess Beil die Speichsche Truppe, und ohne Bedauern sahen ihn seine Genossen, die jetzt nicht mehr missgünstige Zeugen seines übermächtigen Talentes zu sein brauchten, scheiden.

Das Gothaische Hoftheater verdankte seinen Ursprung dem Auftreten der Seylerschen Gesellschaft, welche der Herzog nach dem Weimarschen Schlossbrande in seine Residenz aufgenommen hatte. Als Seyler das sächsische Privileg erwarb, wünschte ein grosser Theil seiner Schauspieler an einem Orte zu bleiben, wo man ihre Talente so gut aufzumuntern und zu schätzen wusste. Dies bewog den Hof eine eigene Truppe zu errichten. An anderen Höfen, in Wien, Weimar, Hannover, hatte das Theater nur Schutz, Aufsicht und Geldzuschuss vom Hofe erhalten, während alles Uebrige Sache des Unternehmers war. In Gotha wurden zuerst alle Künstler und Beamten der Bühne unmittelbar vom Hofe in Dienst genommen; es wurden ihnen Bestellungen, Emolumente und Altersversorgungen gleich den übrigen Hofbeamten zugesagt. Eckhof wurde zum [199] artistischen, der Bibliothekar Reichard zum administrativen Direktor ernannt.^[73]

So fand der geniale Eckhof, welcher einen Reimarus und einen Lessing seine Freunde nennen durfte, endlich am Abend seines Lebens eine Stellung, die seiner Individualität entsprach. Vom Schauspieler Eckhof freilich waren nur noch schöne Ruinen vorhanden, aber immer noch wusste er einige Momente mit seiner ganzen Kraft auszustatten und durch die einfachsten Hilfsmittel die tiefsten Wirkungen zu erzielen.^[74] In seiner Direction dagegen bewährte sich die Strenge seiner Grundsätze und die Hingebung seines aufopfernden Willens auf das glänzendste. Er handhabte eine musterhafte Ordnung, leitete die Vorübungen und Proben mit unerbittlicher Genauigkeit und rügte die geringste Vernachlässigung als ein Vergehen an der Vollendung des Ganzen. Die pedantische Peinlichkeit seiner Leitung trug ihm den Spitznamen des Schulmeisters ein, die Besseren jedoch sind ihm dankbar gewesen für den Eifer, mit welchem er zu tieferen Studien anregte und jedes Talent in seine richtige Bahn wies. Wie er selbst die erhabenste Vorstellung von der Aufgabe seiner göttlichen Kunst hegte^[75] und durch einen makellosen Lebenswandel und unanfechtbare Redlichkeit seinen Stand ehrte, so hauchte er auch anderen die selbstlose Begeisterung ein, welche im Interesse der Totalwirkung sich unterordnet, welche fern von aufdringlicher, Effecthascherei die eigene Persönlichkeit aufgibt und den Seelenzustand nicht affectirt, sondern in ihm aufgeht.

Hof und Publikum kamen den Bemühungen Eckhofs mit künstlerischem Verständniss und sicherem Takt entgegen; eine angenehme Geselligkeit zog auch die Künstler in ihre Kreise; die Nähe grösserer Städte, wie Göttingen, Weimar, Leipzig, Kassel, Frankfurt, versammelte viele Fremde. Man lernte den Umgangston der feineren Welt kennen und wurde Ereignissen der grossen Welt, welche ihren Schatten auch in die kleine Residenz warfen, nicht entfremdet.

[200] Am 2. Februar d. J. 1777 trat Beil zuerst in Gotha auf. Er gab den Küster im „dankbaren Sohn“,^[76] einem jetzt verschollenen Lustspiel, und gefiel ausnehmend. Man übertrug ihm komische Charakterrollen der zweiten Gattung, Bediente, Bauern, Trunkene; auf die Liebhaber- und Heldenrollen, die er auf der wandernden Bühne Speichs mit wahrhaftem und anziehendem Ungestüm gegeben, musste er vorläufig verzichten. Seine wöchentliche Besoldung betrug 6 Thlr., wozu alljährlich noch 4 Klaftern Holz kamen.^[77]

Am 15. März, sechs Wochen nach Beils Eintreffen, zeigte sich Iffland zum ersten Male auf der Gothaischen Bühne, am 2. April erschien Beck. Gleiche Lust und Liebe zur Kunst und gleiches Lebensalter knüpften zwischen Beil, Iffland und Beck eine innige und dauernde Freundschaft.

Iffland, der Sohn eines höhern Beamten in Hannover, war der Schule und dem elterlichen Hause entflohen, um unter Eckhofs Leitung sich für das Theater auszubilden. Seine Abkunft aus einer angesehenen Familie war seiner künstlerischen Entwickelung günstig; er zeigte eine eigenthümliche Grazie und Feinheit, Rollen aus der höhern Gesellschaft beherrschte er vollständig. Beck aus Gotha, wie Iffland ursprünglich zum Predigerstande erzogen, bildete sich bei geringer Begabung durch andauerndes Studium zu einem feinen und stilvollen Künstler aus.^[78]

Nach Ifflands eigenem in späten Jahren abgelegten Geständniss war Beil an Eigenthümlichkeit des Humors, an einfacher Kraft des Ausdrucks und vor allem an Menschenkenntniss den Freunden überlegen.^[79] Während Beck und Iffland nach dem richtigen Ausdruck und den angemessenen Gesten rangen, bewegte sich Beil mit leichter Sicherheit und gefälliger Freiheit. Er ward ihr Lehrmeister, indem er ihr linkisches und unwahrscheinliches Auftreten im vertraulichen Beisammensein nachahmte und besserte. Neidlos ward diese Unterweisung aufgenommen und ohne Anmassung ertheilt. Die philosophische Bildung, welche er durch Platner erworben, verrieth sich in der energischen Kürze und der durchsichtigen Klarheit seiner Rede.

Die deutsche Jugend befand sich in jenen Jahren in einer merkwürdigen Erregtheit. Die gefesselte Thatkraft befreite sich in einer heissen und starken Empfindung; ein schwärmerisches Verlangen nach Freundschaft, ein trunkener Enthusiasmus für alles Grosse und Erhabene erfüllte die Seelen; eine schrankenlose Gefühlsseeligkeit, [201] welche sich nicht ängstlich verschloss, sondern Eidschwüre, Betheuerungen, Küsse mit wetteifernder Freigebigkeit tauschte, durchschauerte die Herzen. Nicht abgezogen durch Verfassungsstreite und Revolutionen schwelgte man mit voller Empfindung im Genusse literarischer Erscheinungen und in Erörterung philosophischer Fragen. Das Fühlen und Denken schüttelten die Fesseln des Herkommens und der Unduldsamkeit ab. Es war das Erwachen aus starrem Schlafe, aus schwerem Traume, die Freude, dass man noch lebe, dass die Sonne noch scheine. Dieser Stimmung der Zeit haben auch die drei befreundeten Künstler ihre Huldigung dargebracht.

Häufig standen sie noch vor Tagesanbruch auf und wanderten ohne Ziel und ohne Kenntniss der Gegend ins Freie hinaus, in stürmischer Unterhaltung begriffen, dass die Vorübergehenden glaubten, sie seien in unversöhnlichem Streite. Im Walde lagerten sie sich, badeten in einem Teiche, holten ein kärgliches Mittagsmahl aus der nächsten Hütte oder gruben es aus frischem Boden und lernten es in der Asche braten. Die Verlegenheit an barer Münze bereitete keine Sorge, dann wurden die Trümmer der drei Kassen vereinigt. Am schönsten waren die Feiertage im Siebeleber Holz. An einer Quelle ward das Mittagsmahl eingenommen. Am Abend ward trockenes Holz gesammelt und ein wärmendes Feuer entzündet. „Da sassen wir, versunken in die Natur um uns her. Der rief eine Erinnerung seiner Vorzeit herauf – jener eine Geschichte von Ernst dem Frommen – einer eine Erzählung vom Grimmenstein. – Hier lasen wir Wielands Mönch und Nonne auf dem Mittelstein, sanken in Stille und Ernst – sprachen von unserer Zukunft – von aller Zukunft – von Unsterblichkeit der Seele – und reichten uns dann mit süssen Thränen die Hand zum Bunde der Freundschaft über das Grab hinaus.“^[80] Wer dächte hierbei nicht an Klopstocks Ueberschwänglichkeit und an die Verbrüderung der Hainbündler zu Göttingen?

Ein andermal reisst ein Adagio der Mara, welches die Freunde an einem heitern Sommerabende bei der Rückkehr aus dem Siebeleber Walde hören, sie zu solchem Entzücken hin, dass sie vergessen nach Hause zu gehen, weiter wandern und sich endlich auf einer Höhe vor der Stadt niederlassen. Keiner vermag mit den unnennbaren Gefühlen, welche der Gesang in ihm erweckt, jetzt schon in das Geräusch und den Alltagsverkehr der Stadt zurückzukehren. Dort sitzen sie noch stundenlang und sprechen über Musik und ihre Wirkung, über Deklamation in der Musik, über Harmonie [202] der Sprache, über Melodramen, über den erhöhten idealischen Ausdruck.^[81]

Da nur dreimal in der Woche gespielt wurde, blieb Zeit genug für allerlei Extravaganzen übrig. Beil kehrte wenn auch nicht mit dem früheren Ungestüm zu seiner alten Leidenschaft, zum Spiele zurück. Er spielte durchaus nicht aus Habsucht, aber weil er gewöhnlich verlor, wollte er durch fortgesetztes Spiel dem Glück ein Lächeln abtrotzen. Es kümmerte ihn nicht, einmal seinen vollen Jahresgehalt verspielt zu haben; weil er leben wolle und müsse, werde er auch die Mittel finden; er tröstete sich damit, dass die gewinnende Partei verpflichtet sei, den Punsch des laufenden Abends zu zahlen. Seine Sorglosigkeit betrog ihn auch diesmal nicht: den nächsten Tag fand sich ein reicher und anständiger Ersatz des Verlorenen.^[82]

Solche schwere Unfälle bewogen ihn die verderbliche Leidenschaft für einige Zeit zu bändigen: er las, dichtete, lernte mit verdoppeltem Eifer. Niemals hat er des Spiels halber eine Rolle vernachlässigt oder eine Vorstellung versäumt.

Auf der Bühne war er nach Ifflands Urtheil frei von aller Manier, von possenhaften Uebertreibungen und sklavischen Nachbildungen. Sein durch philosophisches Studium geschärfter Beobachtungsgeist kam ihm zu Hilfe; die plötzlichen Uebergänge aus einem Seelenzustande in den andern, die Augenblicke, in denen ein schwer wiegender Entschluss sich ankündigt, wusste er mit Blitzesschnelle und doch mit Deutlichkeit anzugeben. Er war unerschöpflich in Kleinigkeiten, welche ohne bedeutenden äusseren Aufwand den innern Haushalt der Seele darzulegen fähig waren.

Ein gern gesehener Gast der künstlerischen Vereinigung war der Geheimsekretär Gotter aus Gotha, welcher schon als Student in Göttingen Vorsteher eines kleinen Gesellschaftstheaters gewesen war. Mit den Anforderungen der Bühne vertraut, mit allen literarischen Grössen, auch mit Goethe, den er in Wetzlar kennen gelernt, befreundet, selbst ein geschätzter Dramatiker und Meister in Sprache und Versification, wusste er den Kunstjüngern manch freundlichen Rath, der aus edelmüthigstem Herzen und reinstem Interesse kam, zu ertheilen. Iffland erklärt, dass er ihm alles verdanke, was man als Künstler an ihm billige, und vieles von dem, was als Mensch das Glück seines Lebens ausmache.^[83] Dass Ifflands Spiel mehr durch Grazie als durch Wahrheit geglänzt hat, [203] mag zum Theil dem Einfluss Gotters, der ein aufrichtiger Verehrer des französischen Geschmackes war, zuzuschreiben sein. Aus demselben Grunde darf man annehmen, dass seine Einwirkung auf Beil, welchem Natur und Wahrheit als höchstes Kunstgebot galten, geringer gewesen ist.

Eckhofs Tod im Juni 1778 und die ungeschickte Verwaltung Böks, der ihn ersetzte, bewogen den Herzog, welcher eben so sehr aus persönlicher Theilnahme für Eckhof wie aus reiner Begeisterung für die dramatische Kunst das Theater ins Leben gerufen, zur Aufgabe des Unternehmens. Zu Ostern 1779 ward den Schauspielern gekündigt und am 27. September das Theater geschlossen, nachdem während seines vierjährigen Bestandes 48 Schauspieler nach und nach dabei angestellt gewesen. Die ansehnliche Garderobe, sowie die Bibliothek, welche für die vollständigste Theaterbibliothek in Deutschland galt und unter anderem einen von Eckhof gesammelten Schatz alter Handschriften der deutschen Bühne enthielt, wurde für späteren Gebrauch aufgehoben.

Beil war zufällig der erste gewesen, welchem das die Kündigung enthaltende Circularschreiben zur Unterzeichnung vorgelegt worden war. In grossen Buchstaben malte er seinen Namen darunter: Davides Beilius manu propria. Als seine Freunde ihn fragten, warum er so seltsam unterschrieben habe, erklärte er, das sei aus innigem Vergnügen geschehen; er gehe ebenso ungern wie die andern aus Gotha hinweg, aber zum Besten ihrer Bildung sei es heilsam und nöthig, in die Welt zu kommen, und wenn sich nicht das Schicksal ins Mittel gelegt hätte und sie abgedankt worden wären, würden sie nie aus Gotha hinweg gekommen sein.^[84]

Vierzehn Tage nach diesem Vorfall erschien Sartori, der Kassirer des Mannheimer Theaters, von seinem Vorgesetzten, Herrn von Dalberg, mit den eingehendsten Instructionen versehen, um die entlassenen Schauspieler für Mannheim zu engagiren. Um nicht zu viel Aufsehen zu erregen, musste Sartori im Mohren, einem Gasthofe vor der Stadt, absteigen. Meyer, ein mässiger Schauspieler, aber ein Mann von Erfahrung und peinlicher Ordnungsliebe, welcher die erste Nachricht von der Aufhebung der Gothaer Bühne nach Mannheim hatte gelangen lassen, übernahm die Vermittelung.^[85] Sartori klagt, dass er einen so dornenreichen Auftrag übernommen^{[WS 2]} habe; er ist aber umgestimmt, sobald er das Theater zum ersten Mal besucht hat. Er schreibt nach Mannheim, dass er viel mehr Talente gefunden, als er sich [204] je eingebildet, und beeilt sich, die Angelegenheit zum Abschluss zu bringen, damit ihm die Hamburger Bühne nicht zuvorkomme. Beil, Beck und die meisten anderen waren bald gewonnen; nur Iffland nahm Anstand den Contract zu unterzeichnen. Er hielt es für ein Vergehen, seine Dienste der Hamburger Bühne nicht zu widmen, welche er als seine erste Schule betrachtete, weil die Vorstellungen der Hamburger Schauspieler in Hannover seine Begeisterung für das Theater entzündet hatten. Ein zufälliger Umstand entschied in dieser Angelegenheit. Die drei Freunde stellten nach allen Orten des thüringischen Landes, die ihnen theuer geworden, Wallfahrten an und besuchten auch an einem heiteren Frühlingstage die Wartburg. Als sie die Burg besichtigt hatten, ruheten sie zuletzt, dem Eindrucke sich überlassend, den die fremden Gegenstände auf sie gemacht, in den Fenstern eines Erkers. Beil und Beck sprachen von ihrer bevorstehenden Abreise nach Mannheim, vom Rheinstrom, den sie bald zu begrüssen hofften; sie folgten mit den Augen der unten sich hinschlängelnden Strasse, welche sie nach dem Westen führen würde. „So sollte nun ich allein, schreibt Iffland, über Heilgenstadt, Dingelstadt und die Lüneburger Haide an die Elbe hinziehn, wo kein Wein wächst? Da dachte ich an den Bund der Freundschaft im Siebeleber Holze, sah die Strasse nach Frankfurt an, wir umarmten uns, ausgestrichen wurde die Reise nach Hamburg, zugesagt für Mannheim, andern Tages in Form unterschrieben, und von nun an lebten wir nur für diese Reise. Wir flutheten auf dem breiten Rheine, ruheten im Schatten der Weinberge, bestiegen die Ritterburgen; wir lebten im Vorgefühl aller dieser Dinge das schönste halbe Jahr.^[86]

Vor der Abreise nach Mannheim begab sich Beil, der kurz zuvor den Besuch seines alten Vaters empfangen hatte, nach Chemnitz, um Eltern und Freunde noch einmal zu sehen, von denen er sich jetzt so weit entfernen sollte. Am Abend des 24. September waren Beil und alle Künstler, die nun Gotha verlassen mussten, im gastfreien Hause des Buchhändlers Ettinger versammelt. Gotter, der sich den drei Freunden, je näher die Trennung rückte, mit desto herzlicherer Theilnahme angeschlossen, sie auf ihren Spaziergängen begleitet und ihnen aus der Tiefe seiner Menschenkunde den letzten Unterricht ertheilt hatte, sprach mit verklärter Stirne Worte des Abschieds, wie er sie im Augenblick empfand und dichtete:

Bis Eisenach begleitete Gotter die Reisenden. In das Stammbuch Beils hatte er die Worte eingetragen: „Dem Weisen und Guten gefallen, ist der einzige Beifall, auf den der Schauspieler stolz sein darf.“^[88]

Ueber Frankfurt, Oppenheim und Worms, wo sie das letzte Nachtlager hielten, gelangten Iffland, Beil und Beck an den Ort ihrer Bestimmung. Der Anblick des Rheines hatte sie in schwärmendes Entzücken versetzt. An einem kalten und regnerischen Sonntage hielten sie ihren Einzug in Mannheim. Der trübe Eindruck, welchen die Stadt mit ihren langen und regelmässigen, aber menschenleeren Strassen machte, wich bald einem freundlichern. Des nächsten Tages war Messe, die Strassen waren von fröhlichen Menschen erfüllt, überall hörte man Musik und Gesang.

Mannheim galt damals für das Athen der schönen Künste. Obgleich nur 20000 Bewohner zählend, durfte es doch wegen der Pracht der öffentlichen Gebäude, wegen der breiten Alleen und zahlreichen Kirchen und Plätze, wegen der Reichhaltigkeit seiner Sammlungen und der geistigen Genüsse, welche es bot, eine hervorragende Stelle unter den Städten Deutschlands beanspruchen. Die glänzendste Periode der Stadt hatte mit dem Jahre 1720 begonnen, als Kurfürst Philipp seine Residenz nach Mannheim verlegte, und bis zum Jahr 1778 gewährt, als Karl Theodor nach dem Tode des Kurfürsten Maximilian Joseph III von Baiern die Länder der jüngern wittelsbachischen Linie erbte und mit seinem Hofe nach München übersiedelte. Karl Theodor hatte stets ein thatkräftiges Interesse für deutsche Literatur und Kunst bewiesen. Er war der erste deutsche Fürst, der das französische Theater entliess und ein deutsches Hoftheater errichtete, zu dessen Organisation er Lessing und Eckhof berief. Da beide den Antrag ablehnten, übergab er die Leitung seines Theaters dem Direktor Marchand, einem feinfühlenden Künstler, welcher seine Väter- und Charakterrollen mit vielem Anstand und anmuthiger Masshaltung spielte.

Es war ein glücklicher Gedanke des Kurfürsten, die Mannheimer Bürgerschaft für den Abgang des Hofes durch Stiftung eines Nationaltheaters zu entschädigen. Die Einrichtung und Leitung des jungen Institutes wurde dem Freiherrn Wolfgang Heribert [206] von Dalberg, einem Bruder des Erfurter Statthalters, übertragen. Interesse für die Kunst schien ein Erbtheil im Geschlechte der Dalberge zu sein. Johann von Dalberg, ein Schüler des Rudolf Agricola und 1503 als Bischof von Worms verstorben, gehört unter die ersten deutschen Humanisten; ihm, dem Gönner Reuchlins, war der lebhafte Aufschwung zu danken, welchen die klassischen Studien in Heidelberg nahmen. Wolfgang Heribert von Dalberg hatte im Besitze eines bedeutenden Vermögens seinen künstlerischen Neigungen leben und sich durch Reisen und Umgang bilden können. In den Hofkreisen schätzte man sein feines Verständniss und seine liebenswürdige Empfänglichkeit für dichterische und besonders für dramatische Production. Er hatte selbst ein deutsches Schauspiel geschrieben, welches von kunstsinnigen Cavalieren und Hofdamen unter seiner eigenen Mitwirkung aufgeführt ward.^[89]

Am 1. Sept. 1778 hatte der Kurfürst den Freiherrn von Dalberg zur Einrichtung der Mannheimer Bühne berufen. Nachdem die Unterhandlungen mit Brockmann in Wien sich zerschlagen hatten, wurde Seyler, der damals in Mainz Vorstellungen gab, gewonnen. Er verpflichtete sich, alle Sonntage in Mannheim spielen zu wollen und liess sich, als seine Gesellschaft im nächsten Frühjahr auseinanderging, dauernd in dieser Stadt nieder. Da Seylers Name in der Kunstwelt einen guten Klang hatte, setzte sich Dalberg wegen Bildung einer Schauspielergesellschaft und Uebernahme der Direction mit ihm in Verbindung. Der glückliche Zufall, dass der Herzog von Gotha seine Bühne aufgehoben hatte, gab die schnell ergriffene Möglichkeit an die Hand, eine ganze Schaar tüchtiger und an einander gewöhnter Kräfte nach Mannheim zu ziehen. Fast alle gingen auf die Engagementsbedingungen ein, welche, wenn man den damaligen Werth des Geldes und das jugendliche Alter der meisten Künstler erwägt, sehr vortheilhaft waren. Bök, welcher für die vornehmste Berühmtheit der Gothaer Bühne galt und die Helden und ersten Liebhaber im Trauer- und Lustspiel übernehmen sollte, erhielt 1400 fl., Iffland, welcher für „komische alte und Caricatur-Rollen, auch Juden“ engagirt war, ward mit einem Gehalt von 700 fl. bedacht. Beils Fach waren lustige Bedienten-, Bauern- und muntere Rollen, das Becks jugendliche muntere Rollen; jener bekam 600, dieser 500 fl. Der gesammte Besoldungsetat mit Ausschluss des Directorialgehaltes belief sich auf 14000 fl., die sich auf 22 Personen vertheilten.

Die Instruction, welche Dalberg am 1. Oktober 1779 dem Direktor Seyler ertheilte, überlässt letzterem die Wahl und Einstudirung der aufzuführenden Stücke und die Austheilung der Rollen, die nach [207] bester Einsicht und grösster Unparteilichkeit zu erfolgen habe; doch behält sich Dalberg dabei vor, jede Austheilung durch seine Unterschrift zu autorisiren. Bei allen Proben ohne Ausnahme soll Seyler gegenwärtig sein. Alle zum Theater gehörigen Personen haben seine Befehle ohne Widerrede anzunehmen und zu befolgen; im Falle der Widersetzlichkeit hat er das Recht, die Schuldigen auf der Stelle festnehmen zu lassen, muss aber sein Verfahren dem Herrn von Dalberg gegenüber, den er als sein Oberhaupt zu erkennen habe, zu rechtfertigen wissen. Auch soll er soviel wie möglich dafür sorgen, dass die Schauspieler sich eines gesitteten Betragens befleissigen.^[90]

Am 7. Oktober fand die erste Vorstellung statt. Man hatte ein Lustspiel Goldoni’s: „Geschwind, eh’ es Jemand erfährt“, gewählt, welches das Auftreten aller derjenigen gestattete, deren noch nicht ausgebildete Talente am meisten der Wärme des ersten guten Wetters bedurften. Die Künstler hatten sich nur wenig vorbereitet, in der Ueberzeugung, dass man in Mannheim, welches lange Zeit ein gutes französisches Theater besessen, der auf Aeusserlichkeiten gerichteten französischen Spielweise vor der einfachen natürlichen deutschen, wie sie Eckhof eingeführt, jedenfalls den Vorzug geben würde. Sie spielten mit harmloser guter Laune. Der Erfolg war unerwartet. Das Publikum fand Gefallen an der ungeschminkten Wahrheit der Darstellung und wurde zusehends wärmer; der eben anwesende Kurfürst liess den Schauspielern seine volle Zufriedenheit, Wahrheit in der Darstellung ohne die Ueberladung gezierter Manier empfangen zu haben, ausdrücken und machte ihnen ein Geschenk von 100 rheinischen Ducaten.

Trotz dieses guten Anfanges kostete es einige Mühe, die dauernde Gunst der Menge zu erobern. Die Marchand’sche und die Seyler’sche Gesellschaft hatten dem französischen Geschmack gehuldigt und das Publikum verwöhnt. Um dasselbe in beständiger Reizung zu erhalten, wurden in der ersten Zeit nur Novitäten gebracht. Man spielte nur dreimal in der Woche, und doch gelangten in den letzten drei Monaten d. J. 1779 bei 37 Vorstellungen 30 verschiedene Schauspiele zur Aufführung.

Das Gastspiel Schröders, welcher auf einer Reise von Wien über München nach Hamburg begriffen den Umweg über Mannheim einschlug und hier im Sommer 1780 an neun aufeinanderfolgenden Theaterabenden spielte, entschied den Sieg der deutschen Kunst. Zitternd vor Aufregung harrte man des Meisters. Nichts gleicht dem Entzücken des damals erkrankten Iffland, als ihn Schröder besuchte. „Niemals hat die Weihe des Papstes, schreibt Iffland [208] 18 Jahre später, einen Gläubigen in eine höhere Schwärmerei versetzen können, als die war, wozu mich seine mir dargereichte Hand erhob.“^[91] Schröder, der rastlose und opferfreudige, mit sicherem Blick für künstlerische Wahrheit und offenem Sinn für praktisches Bedürfniss ausgerüstete Bühnenlenker, der bewunderungswürdige Künstler, der unbestechlich strenge Charakter, stand damals in der Vollkraft seines Genius und hinterliess einen so mächtigen Eindruck, dass noch nach Jahresfrist keiner der Mannheimer Schauspieler die Rolle des „Lear“ spielen mochte, in welcher Schröder unerreichbar schien. Für Beil war sein Auftreten und sein Urtheil von besonderer Bedeutung.

Iffland brachte dem fremden und wegen seiner herben Kritik und hohen Anforderungen gefürchteten Kunstgenossen eine zaghafte Bewunderung entgegen, so dass er, wenn er neben ihm auftreten musste, nur Worte hersagen, Hände bewegen, kommen und gehen konnte. Beils fröhlicher Genius, weniger von Zartheit des Gefühls bestürmt, gab sich frei und unbefangen und ward darum, was eine vorübergehende Verstimmung zwischen ihm und Iffland erzeugte, von Schröder vorgezogen. So erzählt Iffland selbst.^[92] Daran mag einiges Wahre sein. Schröder ist aber von Ifflands reflectirender und berechnender Spielweise niemals angezogen worden; dagegen gefiel ihm die grössere Unmittelbarkeit und die frische Ursprünglichkeit Beils. Er machte Dalberg zuerst darauf aufmerksam, dass Beil für ernste Charakterrollen namentlich aus dem Mittelstande mit Erfolg zu gebrauchen sei. „Es geschah, und Beil bewährte sich in diesem Fache bald mit hinreissender, herzergreifender Wahrheit.“^[93]

An Disharmonien fehlte es in den ersten Jahren des Mannheimer Nationaltheaters nicht. Die Einnahmen schmälerten sich, als der Wegzug des Hofes immer mehr Familien zum Verlassen der Stadt bewog und der Fremdenbesuch immer mehr nachliess. Die Geschäfte standen still, jedermann schränkte sich ein, und das Theater litt am schwersten unter der hoffnungslosen und gleichgiltigen Stimmung, welche sich aller Gemüther bemächtigte. Die leitenden Persönlichkeiten scheuten keine Mühe und kein Opfer. Dalberg verzichtete auf jede Besoldung und bezahlte sogar seine Loge im Schauspielhause. Seyler war unermüdlich, aus dem reichen Schatze seiner Erfahrungen Belehrung und Zurechtweisung zu spenden. „Unverwandt beobachtend war sein Platz zwischen dem [209] Proscenium und der Coulisse. Es war Lob, Anfeuerung, Belohnung, wenn man ihn da ausdauern sah, ein warnender Tadel, wenn er seine Lorgnette einsteckte, eine Bestrafung, wenn er seinen Platz verliess.“^[94] Bei allen Verdiensten, die er sich um die Bereicherung des Repertoirs durch die neuesten und besten Stücke erwarb, fehlte ihm doch die künstlerische Praxis, in lebensfroher Sorglosigkeit nahm er die Dinge zu leicht. Auch mit Hilfe der von ihm aufgesetzten und von der Intendanz gebilligten Theatergesetze wusste er das aus mancherlei Schulen hervorgegangene Personal nicht zu Ordnung und Thätigkeit anzuhalten. Die nimmer müde Ränkesucht und Eitelkeit seiner Frau bereitete ihm viel Verlegenheit. Als er sich, durch die boshaften Bemerkungen einer unbedeutenden Schauspielerin gereizt, von seinem Jähzorn zu Thätlichkeiten hinreissen liess, musste er nach den Theatergesetzen seiner Stellung enthoben werden (Februar 1781).

Die Direction erhält jetzt eine durchaus veränderte Einrichtung. Die Ordnung und die Polizei des Theaters wird einem von der gesammten Gesellschaft zu wählenden Schauspieler, dem ersten Ausschuss, übertragen, welchem von der Intendanz ein anderer Schauspieler als zweiter Ausschuss an die Seite gestellt wird. Der erste Ausschuss führt die Regie in ihrem ganzen Umfange, seinen Anordnungen und Weisungen ist jedes Mitglied unterworfen. Das Repertoir wird, wenn nöthig mit Zuziehung einiger Schauspieler, welche grosse und wichtige Rollen haben, von den zwei Theaterausschüssen gemeinsam besprochen, aufgesetzt und der Intendanz vorgelegt, welche sich die Vertheilung der Rollen vorbehält. Wenn Klagen wegen Vertheilung der Rollen oder sonstige wichtige Beschwerden vorliegen, wird ein weiterer Ausschuss von vier Mitgliedern der Gesellschaft zusammenberufen, dessen Entscheidung den klagenden Theil bindet. Jedes Mitglied hat das Recht, bei wichtigen Vorfällen und Angelegenheiten, die das allgemeine Beste angehen und in den Theatergesetzen nicht vorgesehen sind, einen Ausschuss verschiedener Mitglieder zur Prüfung und Entscheidung der Sache zu verlangen; nur behält sich die Intendanz die jedesmalige Bestätigung solcher Beschlüsse vor.

Am 15. Februar 1781 trat diese Organisation in Kraft. Meyer ward von den Schauspielern zum ersten, Beil von der Intendanz auf die Dauer von drei Monaten zum zweiten Ausschuss erwählt. Nach ihm haben Beck und Iffland diese Stelle bekleidet.

Damit war die künstlerische Leitung des Theaters in die Hände der Schauspieler selbst gelegt; indem sich jedoch die Intendanz die letzte Entscheidung und Bestätigung wahrte, blieb [210] jede Uebertreibung und Einseitigkeit ausgeschlossen. Eher als im politischen Leben wird an der Mannheimer Bühne das Prinzip der Selbstverwaltung anerkannt. Die Mitglieder des Theaters werden für den Gang der Dinge selbst verantwortlich gemacht und müssen, jeden gemeinen Ehrgeiz bei Seite setzend, in dem Gelingen des Ganzen zugleich den Triumph des Einzelnen sehen. Am segensreichsten wirkte der weitere Ausschuss, welcher sich aller vierzehn Tage bei dem Intendanten versammelte, um über Verbesserungen des Theaters und über Wahl neuer Stücke zu berathen oder über eingegangene Vorstellungen, Klagen und Vorschläge zu beschliessen. Hier gab Dalberg über bedeutende Vorstellungen sein Urtheil ab, das er, obgleich es reiflich erwogen, niemals für massgebend ansah; freimüthige Widerlegung wurde niemand versagt. Das Ergebniss dieser Erörterung ward den übrigen Schauspielern schriftlich mitgetheilt. Es fehlte nicht an der mannigfachsten Anregung. Recensionen neuer Stücke wurden aufgegeben, allgemeine künstlerische Fragen aufgeworfen und ihre schriftliche Beantwortung für die nächste Sitzung gefordert. So weihete Dalberg die besten der Schauspieler in die künstlerische Leitung des Theaters ein und bildete sie für den Beruf des Direktors oder Regisseurs vor.

Die Versammlungen dieses weiteren Ausschusses, welchem Beil, Iffland und Beck stets angehört haben, wurden bis z. J. 1785 mit grosser Regelmässigkeit abgehalten. Dann erlaubten die politischen Geschäfte dem Freiherrn von Dalberg nicht mehr, in ihnen den Vorsitz zu führen. Rennschüb, welcher nach Meyers Tode (1783) zum ersten Ausschuss erwählt worden war, besass nicht die Fähigkeit Dalberg zu vertreten. Die Sitzungen fanden nur noch in langen Zwischenräumen statt und hörten, als die französische Revolution ein ruhiges Studium und eine besonnene Erörterung unmöglich machte, ganz auf.

So begann eine Zeit mächtigen Aufschwungs für das Mannheimer Theater. Die Entmuthigung, welche die Künstler nach der Abreise Schröders, dem sie nie gleich kommen würden, erfasst hatte, und die Theilnahmlosigkeit des Publikums hörten auf. Beil, Iffland und Beck lasen jetzt mit schwärmerischem Entzücken einen pädagogischen Roman Westenrieders, „das Leben des guten Jünglings Engelhof.“ Die Handlung ist sehr dürftig und interesselos, aber das warme Gefühl spricht an, mit welchem der redselige Verfasser die Heuchelei der guten Gesellschaft, die Willkür der Beamten, die Unduldsamkeit der Geistlichen, die Unwissenheit seiner bairischen Landsleute verurtheilt. Ein gebildeter und edler Charakter, welcher gefühlvoll zu leiden, aber nie zu handeln versteht, erliegt den erbärmlichen Chicanen und Launen verächtlicher oder engherziger Menschen. „Wir schlossen [211] uns ein, schreibt Iffland; wir lasen zusammen, wir weinten, freuten uns zusammen; alle drei wurden wir von dieser Lectüre in andere und bessere Empfindungen erhoben; wir sprachen von diesem schönen Genusse bis weit über Mitternacht hinaus. Die Kunst belebte uns wieder neu. Wir thaten uns das Gelübde, alle alten Rollen neu zu studiren, mit besonderer Energie darzustellen. Wir gaben uns das Wort, dass die Kälte des Publikums unsern Eifer nicht hemmen, einzelne schiefe Meinungen uns nicht niederschlagen sollten. Wir hielten uns Wort, beobachteten uns gewissenhaft, tadelten, ehrten uns wechselsweise und leisteten achtungswerthe Kunstübungen. Das Ganze griff mit ein, das Theater that einen grossen Schritt vorwärts, das Publikum wurde erwärmt, und die bessere Periode des Mannheimer Theaters begann.“^[95]

Wie alle anderen Bühnen litt auch die Mannheimer unter der damaligen Armuth unserer dramatischen Literatur. Ausser nüchternen Familiengemälden oder polternden Ritterschauspielen, welche die Lieblingsstücke des Publikums waren, konnte man nur selten ein Werk von unvergänglichem Werthe, wie Lessings Emilia Galotti, in welcher Beil nach Schillers Urtheil^[96] den Odoardo meisterhaft spielte, auf der Bühne sehen. Dieser Mangel ward erst durch das Auftreten Schillers und durch die Einführung der Shakespeareschen Dramen gehoben.

In den letzten Monaten d. J. 1781 ward der „verlorene Sohn“, wie Schiller die Räuber anfangs benennen wollte, eingeübt, am 13. Januar 1782 unter ungeheuerem Zulauf aus der ganzen Umgegend, aus Heidelberg, Darmstadt, Frankfurt, Mainz, Worms, Speier aufgeführt. In Mannheim begann die Reihe glänzender Triumphe, welche das genialisch ausschweifende Stück des jugendlichen Dichters auf Deutschlands Bühnen feierte. Die Besetzung war eine vortreffliche: Bök spielte mit sicherer Routine den Karl, Iffland mit psychologischem Raffinement und der ihm eigenthümlichen malerischen Declamation den Franz Moor;^[97] Kosinsky war durch Beck, Schweizer durch Beil vertreten. Schiller dankte Dalberg für die Ehre und den Pomp, dessen er sein Stück gewürdigt und versprach, die Vorstellung der Räuber zu Mannheim nach seinen dabei angestellten Beobachtungen weitläufig zu zergliedern und in einer Abhandlung über das Schauspiel öffentlich der Welt bekannt zu machen. „Ich werde hier die drei trefflichen Spieler, Herrn Iffland, [212] Herrn Bök und Herrn Beil, vorzüglich zu charakterisiren suchen, in soweit ich aus den Rollen, die sie spielten, auf sie schliessen darf.“^[98] Leider blieb dieser Vorsatz unausgeführt. Beils Spiel wird von Schiller mit den wenigen vielsagenden Worten gezeichnet: „Beil, der herrliche Kopf, war ganz Schweizer.“^[99] Der Dichter und die Schauspieler traten in persönliche Beziehung, als Schiller nach Mannheim entfloh und hier im Hause des Regisseurs Meyer ein nur wenigen bekanntes Asyl fand. Hier las er, von der Hoffnung erfüllt, die Zuhörer zur Bewunderung fortzureissen, einem ausgewählten und vertrauten Kreise, welchem auch Iffland, Beil und Beck angehörten, den Fiesco vor. Es ist bekannt, wie schmerzlich Schiller enttäuscht ward. Der erste Akt wurde, zwar bei grösster Stille, jedoch ohne das geringste Zeichen des Beifalls vorgetragen; kaum war er zu Ende, so entfernte sich Beil, und die übrigen unterhielten sich von der Geschichte Fiesco’s oder von Tagesneuigkeiten. Nur Iffland harrte aus.^[100] Nicht Neid und Kabale der Schauspieler, wie der empörte Dichter zuerst glaubte, sondern seine schlechte Declamation trug die Schuld dieser peinlichen Scene. Der Werth des Schauspiels ward durch Schillers Ernennung zum Theaterdichter und durch die endliche Aufführung des gründlich umgearbeiteten Fiesco am 11. Jan. 1784 anerkannt. Die Rollen waren an die besten Kräfte des Theaters vergeben, Fiesco an Bök, Verrina an Iffland, der Mohr an Beil.^[101] Dennoch verhielt sich das Publikum ablehnend, es verstand das Stück nicht, wie Schiller behauptete, und sah sich in der Erwartung, der Fiesco werde den Räubern an Kühnheit gleichen, betrogen. Anders erging es Schillers drittem Drama, „Kabale und Liebe“, das nach sorgfältiger Vorbereitung, welcher der Dichter selbst beiwohnte,^[102] am 15. April 1784 zuerst gegeben wurde und das Publikum so begeisterte, dass es durch einmüthiges Beifallrufen und Klatschen [213] und durch allgemeines Erheben von den Sitzen den anwesenden Verfasser ehrte. Bök spielte den Präsidenten, Beck den Ferdinand, Iffland den Secretär Wurm, Beil den Musikus Miller. Schiller hatte sich schon beim Entwurfe des Stückes oft daran ergötzt, wie Beil den Musikus Miller so recht naiv-drollig darstellen werde, und welche Wirkung solche komische Auftritte gegen die darauf folgenden tragischen auf die Zuschauer machen müssten.^[103] In der That zeigte Beil, dass er, wie ihn Schiller selbst bezeichnet hat,^[104] „der wirklich grosse komische Spieler“ sei.

Anfangs war Schiller mit Bök, den er als den besten Schauspieler an Kopf und Herz rühmte,^[105] am vertraulichsten umgegangen, bis er später eingestand, dass er Bök, der öffentlich auf die pöbelhafteste Art von ihm geredet, mit unverdienter Achtung behandelt habe. Er merkte indessen die Ursache seiner Erbitterung. Bök, welcher Vergötterung erwartet und keine gefunden habe, sei durch die Achtung beleidigt, die er für Beil, Beck und Iffland empfinde, und wie tief stehe doch Bök unter seinen drei Rivalen!^[106] Schiller begleitete Beil und Iffland, als diese Ende April 1784 nach Frankfurt reisten, um dort bei der Grossmannschen Gesellschaft Gastrollen zu geben. Er findet, warm und voll von dem empfangenen Eindrucke, kaum Worte, um den Jubel zu schildern, welchen das Spiel der Mannheimer Abgesandten unter dem Frankfurter Publikum erregt habe. Es sei aber auch zuverlässig wahr, dass Iffland und Beil unter den besten Schauspielern der Grossmannschen Truppe, wie der Jupiter des Phidias unter Tüncherarbeiten hervorragten. Ihr Spiel hatte alle mitwirkenden Kunstgenossen so fortgerissen, dass man allgemein urtheilte, Grossmanns Schauspieler hätten noch nie so warm gespielt.^[107] In dem vollgestopften Schauspielhause herrschte dabei eine ehrfurchtsvolle Stille, wie man sie seit der Kaiserkrönung nicht erlebt hatte. Der Dichter und die Künstler, alle drei bei der Darstellung von „Kabale und Liebe“ mit Ehren überhäuft, wurden von Gasterei zu Gasterei geschleppt, und Schiller klagt, es sei kaum ein nüchterner Augenblick zu erwischen, um einige Zeilen in Ruhe schreiben zu können.^[108] Er habe aber auch nie lebendiger gefühlt, wie sehr jedes andere Theater gegen das Mannheimer zurück stehen müsse.

[214] Von den Dramen Shakespeare’s hatten schon seit längerer Zeit Lear und Hamlet auf dem Mannheimer Theater sich eingebürgert; am 24. April 1785 ward mit Julius Cäsar der erste Versuch gemacht. Mit ziemlicher Freiheit, indem er wirkungsvolle Stellen aus anderen Stücken des englischen Dichters einschaltete, hatte Dalberg dieses Drama für die Bühne zugeschnitten. Die Schauspieler gingen voll Eifer und Fleiss an die Arbeit. Mit beträchtlichem Aufwand hatte man in Dekoration und Kostüm die Antike nachgeahmt: man sah das Capitol und den prächtig ausgeschmückten Sitzungssaal des Senates mit den geschickt vertheilten Gruppen der Senatoren und des Volkes. Die Massenscenen, in denen die Ermordung Cäsars, seine Leichenfeier, die Flucht des Heeres der Verschworenen zur Darstellung gelangten, wurden mit Energie und Präcision ausgeführt. Für vollendet galt die Scene, in welcher Antonius, der von Beil gegeben wurde, des Volkes Empfindung zur Rührung erweicht und dann zu Wuth und Rache entflammt. Karl Theodor, welcher in diesem Sommer wieder nach Mannheim kam, bezeichnete den Julius Cäsar als seine Lieblingsvorstellung: er sah sie dreimal nacheinander.^[109] Macbeth und Timon von Athen fanden wenig Anklang; letzterem Stücke ist es ja bisher auf allen anderen Bühnen ebenso ergangen. Weniger begreiflich ist es, dass auch Coriolan (20. März 1791) trotz ausgezeichneter Besetzung dieselbe Aufnahme erfuhr, während man an Ifflands und Kotzebue’s bürgerlichen Rührstücken immer neues Gefallen fand. Vielleicht gestattete die Aufregung, welche die politischen Nachrichten aus Frankreich hervorriefen, keine ruhige Würdigung des grossen Kunstwerkes. Seitdem gab Dalberg den Versuch auf, Shakespeare auf dem Repertoir heimisch zu machen. Die Kritik bezeugt, dass Beil auch in seinen Shakespearerollen, als Banquo im Macbeth, als Menenius im Coriolan, als Kent im Lear durch Wahrheit und Natur, in der Geisterscene des Macbeth besonders durch vortreffliches Mienenspiel geglänzt habe.

Der grösste Theil der Stücke, welche, abgesehen von den Werken der Klassiker, damals über die Bühne gingen, ist heute bis auf den Namen verschollen. Vergänglich wie diese Kinder des Augenblicks ist auch der Ruhm des Mimen. Dass Beil zu Schillers Erstlingserfolgen beigetragen, wahrt seinen Namen vor Vergessenheit, und doch werden seine Leistungen in anderen Dramen von der gleichzeitigen Kritik nicht weniger gerühmt.^[110] In dem vaterländischen Ritterschauspiele „Agnes Bernauerin“, einem Werke [215] des bairischen Grafen Törring-Cronsfeld, spielte er den Kaspar Thorringer, in Maria Stuart, einem Trauerspiele des aus Freiberg stammenden Dramatikers Christian Heinrich Spiess, den Lord Herries; mit hinreissender Innigkeit sprach er bei Elisabeth für seine unglückliche Königin, bewunderungswerth war sein Geberdenspiel im letzten Akt, als ihm Maria ihr Testament in die Feder dictirt. In „Fürstengrösse,“ einem vaterländischen Schauspiele Fr. W. Zieglers, welches in dem Zeitalter Ludwigs des Baiern spielt, gab er den Leibeigenen Baltiger, welcher, von seinem barbarischen Gebieter misshandelt, in dem mächtigen Gefühl der beleidigten Menschheit sich aufrafft, seinem Herrn das Schwert entreisst und von dem Kaiser, der in diesem Augenblicke wie gerufen erscheint, mit Freiheit und Ehre belohnt wird. Nicht weniger bedeutend als im heroischen erwies sich Beil im bürgerlichen Drama. Manches weitschweifige und langathmige Stück hat er durch sein Spiel gerettet. In „Freemann,“ einem Schauspiele des Königsberger Oberforstrathes Jester, gab er den Oberst Tamiers, im „Vormund“ von Iffland den Oberst Brand, einen biedern, schnell auffahrenden und doch feinfühlenden Charakter. Ueberhaupt gefiel er in der Darstellung rauher und ehrenhafter Soldaten, denen nichts heiliger ist als der Dienst. Eine seiner letzten und glänzendsten Rollen, in welcher er am 12. Juni 1794 auftrat, war der Stabschirurgus Rechtler in Ifflands Schauspiel „Scheinverdienst“; mit höchster Kunst in Ausdruck und Bewegung nuancirte er diesen Charakter, dessen hervorstechende Züge Biedersinn, Geradheit, grenzenlose Ehrlichkeit, unerschütterliche Anhänglichkeit an der Väter Sitte und liebenswürdige Pedanterie waren.

Unübertrefflich war Beil im komischen Fache; hier strahlte sein Genie im hellsten Lichte. Wenn er die geringste Laune zeigte, eine solche Rolle zu spielen, war er häufig am bewundernswerthesten. Hatte er einmal die Bühne betreten, so erwachte sein reizbares Gefühl und seine lebhafte Einbildungskraft; sein schauspielerisches Genie verrieth sich in unwillkürlichen Eingebungen des Augenblicks, deren er sich nachher kaum mehr bewusst war. In dem „Sturm von Boxberg,“ einem pfälzischen Nationalschauspiel des in Mannheim lebenden Hofgerichtsrathes Meyer, welches von den Thaten Friedrichs des Siegreichen handelte, trat Beil als Martin Breidmann auf; in dem Jüngerschen Lustspiel „die Geschwister vom Lande“ verdeckte er in der Rolle des Benedikt Halter, eines ungebildeten, gutherzigen, naiven Sohnes der Natur, durch originelles Spiel die Mängel des Stückes. Durch Detail der Ausmalung, durch ungesuchte und sinnreiche kleine Züge, durch natürliche Jovialität gefiel Beil in den Ifflandschen Lustspielen „Bewusstsein,“ „die Mündel“ und „die Hagestolzen“ als Kammerdiener [216] Meyer, Kanzler Flessel und Consulent Wachtel. Oft übertraf er den Dichter und verlieh unbedeutenden Rollen durch seine Darstellung Werth und Wichtigkeit. Immer Original und niemals Nachahmer ging er seinen eigenen Weg. Sein Zartgefühl und seine Achtung vor der Kunst verboten ihm die Anwendung der kleinen Hilfsmittel, durch welche Schauspieler das Publikum zu überraschen und seinen Beifall zu erschleichen wissen. Manchmal brach er, wie Iffland erzählt,^[111] nachdem er eine ganze Scene hindurch mit Energie und Feuer agirt, kurz vor dem Schlusse, wenn er glänzend zu enden hatte, vorsätzlich ab und sprach den Schluss mit gemässigter, unterdrückter Kraft, weil er einer solchen Gelegenheit, die er für einen Appell an das Publikum hielt, nichts verdanken wollte. War aber ein energischer Abgang unbedingt nöthig, so wich er, wenn ihm der laute Beifall der Zuschauer erklungen war, seinen Freunden absichtlich aus und war in merklicher Verlegenheit bei den Complimenten, die man ihm entgegenbrachte. Bei aller natürlichen Begabung studirte er seine Rollen sorgfältig ein, ohne dass sich diese Genauigkeit durch Aengstlichkeit in der Darstellung verrathen hätte.

Die Thätigkeit der Mannheimer Schauspieler war aber nicht allein der Bühne zugewendet; sie sollten nach Dalbergs Absicht im Umgang mit Männern von Geschmack und Talent zur Höhe gesellschaftlicher Bildung und gesellschaftlichen Ansehens emporsteigen; die Beobachtung feinerer Sitte, die Erweiterung ihres allgemeinen Wissens, die Vertiefung ihrer künstlerischen Anschauungen durch theoretische Studien sollte ihnen zum Lebensbedürfniss und zur Quelle der Selbstachtung werden. Dalberg suchte die gebildete und bildungsfähige Elite der Mannheimer Bühne, besonders die drei Freunde Beil, Beck und Iffland, durch engeren persönlichen Verkehr an sich zu fesseln. Er machte sie mit dem kleinen Kreis strebsamer Schriftsteller bekannt, welcher sich um ihn, der zuweilen selbst dichtete, gesammelt hatte. Hier finden wir den Freiherrn von Gemmingen, welcher 1780 den „deutschen Hausvater“ schrieb, ein Familiengemälde, das die thatlose Gemüthlichkeit und Gutmüthigkeit als edelste Züge des deutschen Charakters preist; den Hofgerichtsrath Meyer, welcher, durch Goethes Götz zur Nacheiferung ermuntert, unter dem Beifall der Zeitgenossen das Ritterschauspiel cultivirte; den aus Schillers Leben bekannten Hofkammerrath und Buchhändler Schwan, der eine ziemliche Zahl Lustspiele und Operetten gedichtet hat; auch Gotter aus Gotha stellte sich ein. Die von Karl Theodor errichtete deutsche Gesellschaft, deren Verhandlungen [217] von Dalberg geleitet wurden, bildete den Mittelpunkt des geistigen Lebens. In ihr verlas Schiller seine Abhandlung: „die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet“; die Ideen dieses Aufsatzes blieben nicht ohne Einfluss auf Ifflands „Fragmente über Menschendarstellung auf den deutschen Bühnen“ (1785). Die Gesellschaft suchte auch die dramatische Production zu beleben, indem sie i. J. 1784 für das beste Lustspiel einen Preis von 50 Ducaten aussetzte, welcher, als von 10 eingelaufenen Stücken keines gekrönt werden konnte, auf 75 Ducaten erhöht ward; diesmal liefen 8 Stücke ein, aber es konnte auch das zweite Mal kein Preis vertheilt werden. Ein ähnliches Ausschreiben für das beste Trauerspiel erfolgte i. J. 1789. Von 9 eingesandten Stücken erhielt „die Verschwörung wider Peter d. Gr.“ den Preis; als Verfasser erwies sich der Kassirer Kratter in Lemberg.^[112]

Von grösserer Wichtigkeit und von unmittelbarem Gewinne für das Theater waren die Versammlungen des Ausschusses, welche aller vierzehn Tage bei dem Intendanten abgehalten wurden. Hier wurden Verbesserungsvorschläge eingebracht, Preisfragen aufgeworfen und beantwortet, Recensionen über eingesandte Schauspiele und Kritiken über bedeutende Vorstellungen mitgetheilt. Die Kritiken^[113] waren von Dalberg selbst verfasst; sie beruhen niemals auf vorgefassten Meinungen, sondern sind stets von Gründen unterstützt. Jede Ungehörigkeit in Benehmen, Kleidung, Auftreten wird gerügt und ihre Berechtigung häufig genug durch die in den Sitzungen des Theaterausschusses abgegebenen Entschuldigungen der Schauspieler anerkannt. So leistet Iffland einmal Abbitte, weil er in der Vorstellung eines Trauerspiels gelacht habe, und verspricht ernstlich nie wieder in diesen Fehler zu verfallen, der die gute Ordnung am meisten störe. Ein andermal wird Beils Anzug getadelt, weil er einen Mann von Welt und Stande mit zerzauster schwärzlicher Perücke und blauen Strümpfen zu einem farbigen Sammtrock dargestellt habe; er hätte einen schwarzen Sammtrock mit einer reichen Weste, eine gute zopfige Perücke und weisse Strümpfe tragen sollen; durch eine unpassende Tracht werde der Sinn der Rolle verfehlt. Tüchtige Leistungen werden zwanglos anerkannt: an mehr als einer Stelle wird Beils Laune und Originalität gerühmt, die den feinen Kunstkenner immer befriedigen werde. In der Beurtheilung des Fiesco heisst es: „Vorzüglich wirkte Herrn Beils natürliches, wahres Spiel und Haltung der Rolle des Mohren bis zum Ende.“ [218] Dagegen wird wieder bei Aufführung eines Lustspiels trotz der Anerkennung seines launigen und eigenen Vortrags, welcher die Aufführung des seichten Machwerks möglich gemacht habe, Beils Neigung zum Extemporiren getadelt; das sei eine gefährliche, zur Ueberschreitung der Grenzen sittlicher Ausdrücke verführende Gewohnheit, vor der sich der Schauspieler in komischen Rollen sehr zu hüten habe. Diese vereinzelten Ausstellungen verschwinden vor dem verschwenderisch gespendeten Lob. So klagt Dalberg, dass die Hingebung und herzliche Innigkeit, mit welcher Beil seine Rolle im Lustspiel „der Strich durch die Rechnung“ gespielt habe, vom Publikum unbeklatscht geblieben sei. Er rühmt, dass Beil als Vater Dominique im „Essigmann“, einem Drama Merciers, in vielen Scenen fast allein gespielt und das Interesse am Stück erhalten habe. Wie oft bezeichnet er Beils Spiel als meisterhaft: wahre Natur, wie sie eigentlich auf die Bühne gehöre, kräftige Mitwirkung zum Ganzen!

Die Antworten Beils auf die von Dalberg gestellten dramaturgischen Preisfragen^[114] sind von knapper Sachlichkeit und gedrungener Kürze, gewürzt mit Aeusserungen eines gesunden Humors und einer ungekünstelten Laune. Die zweite Frage ging ihn besonders an: Wodurch unterscheidet sich die Laune von der Kunst des Schauspielers, und welches sind die Grenzen von beiden? Bei frischkreisendem Blut mit Heiterkeit des Geistes, ohne Anstrengung der Muskeln und ohne Erpressung einen launigen Charakter mit theilnehmender, üppiger Seele hinspielen, das nennt Beil kunstlose natürliche Seelenlaune. Diese Stimmung des Geistes durch Kunst vollkommen zu ersetzen, hält er für unmöglich. Wer während des Spiels auf Haltung eines fröhlichen Gesichts und auf Melodie natürlicher Lache bedacht sein müsse, der werde, indem er zu täuschen meine, ein Dutzend Reden mit trockenem Ernste hersagen, um endlich einen Zug anzubringen, der Fröhlichkeit des Geistes verrathen solle. Auf der Bühne in Leidenschaft zu gerathen, sei unendlich leichter, als Laune, Munterkeit der Seele zu erkünsteln; denn die Wahrheit der Laune hänge ganz von dem augenblicklichen Zustande der Seele und des Körpers ab. Die Schranken der Laune seien Sittlichkeit und Geschmack.

Die Beantwortung der dritten Frage: Was ist Anstand auf der Bühne, und welches sind die Mittel selben zu erlangen? gibt Beil Gelegenheit, des grossen Eckhof, des ersten Wegbahners zu dem Heiligthum der Natur, zu gedenken. Nur derjenige Künstler, entwickelt [219] Beil, kann mit zwanglosem Anstand und angeborener Grazie alle Situationen auf der Bühne beherrschen, welcher mit vollendeter grosser Erziehung, nach geprüfter grosser und niederer Welt die abstracte Welt betritt. Mit derbem Spott greift er die Unmenschen an, welche ihr preussisches Exercitium oder ihre paar erlernten, mit steifer Richtung befolgten Tempos für Anstand verkaufen; die in Ausbrüchen der Leidenschaft nur mit ihrem Exercitium, nicht mit richtiger Stimmung der Seele zu täuschen im Stande seien; die mit kalter Stirn, verzerrten Muskeln und Teufelsgeschrei den Mitschauspieler so ausser Fassung bringen, dass er meine, alte Affen zu sehen, die für Zucker Alaun geleckt hätten. Jedoch lasse sich auch ohne jene grosse Erziehung der Weg zum wahren Anstand finden. Eckhof, der Sohn eines Hamburger Stadtsoldaten, sei ohne Erziehung aufgewachsen, der Bau seines Körpers, mit Ausnahme des Gesichts, welches sich jedem erhabenen und leidenschaftlichen Ausdruck angepasst habe, sei krüppelhaft gewesen. Trotzdem habe er in tragischen Situationen den Mitempfindenden fast Blut aus den Herzen geholt, so dass ihnen noch in der Erinnerung daran die Brust klopfe. Eckhof sei mit der Seele des dargestellten Charakters eins gewesen, seine Gefühle, seelenvolle Bilder eines reinen Sinnes und theilnehmenden Herzens, hätten wieder zu Herzen gehen und dem Gefühle sich einprägen müssen. So werde der Schauspieler, der sich einen Charakter vollständig anzufühlen verstehe, wenn auch nicht in lauter gegossene, doch nie in unerlaubte Gesten ausarten; die dem Geist untergeordnete Maschine werde sich immer frei und edel bewegen.

Eine jeden Schauspieler interessirende Frage war die fünfte: Ist das Händeklatschen oder eine allgemein herrschende Stille der schmeichelhafteste Beifall für den Schauspieler? Beils Antwort ist ein Beweis der zarten Empfindlichkeit, mit welcher er zwischen dem freien und erzwungenen Beifall, zwischen dem Beifall der Masse und dem des Kenners unterschied. „Unstreitig, sagt er, ist der augenblickliche Widerhall des Eindrucks, den der Schauspieler in das Publikum gethan, wahrer Beifall zu nennen. Schmeichelhafter ist es, wenn der Schauspieler durch mannigfaltiges gutes Spiel mit seiner Erscheinung den Grad der Stille bewirkt, dass die leisesten Modulationen und subtilsten Wendungen im Charakter nicht verloren gehen können. Bewährter ruhiger Beifall ist (neben dem strengen Richter eigenen Gefühls) der Beifall des Mitschauspielers oder Beobachters, der ganz mit dem Umfang des Talents, Tönen, Herz und Feuer des Schauspielers bekannt ist.“

Mancherlei hatte sich indessen in Beils persönlichen Verhältnissen und im Bestande des Mannheimer Theaters geändert. Ein Lieblingsplan Beils, seine Eltern, welche er mit reichlichen Geschenken [220] bedachte, zu sich kommen zu lassen und ihnen einen ruhigen Lebensabend zu bereiten, ward durch den Tod der Mutter vereitelt; der Vater aber war zu bejahrt, um ihm ohne die gewohnte Wartung der Frau eine Verpflanzung in diesem Alter zumuthen zu dürfen.^[115] Im Jahre 1787 vermählte sich Beil mit Luise Ziegler, der ältern Tochter des Hofgerichtsregistrators Ziegler in Mannheim; die ältere Schwester Karoline, ein schönes und geistreiches Mädchen, hatte mit dem Vorurtheile, welches noch gegen den Stand der Schauspieler herrschte, gebrochen und war zum Theater gegangen; sie hatte sich mit Beils Freunde, Beck, vermählt, war aber nach einer kurzen und glänzenden Künstlerlaufbahn schon i. J. 1784 gestorben.

Nach dem Tode des verdienten Meyer (1783) ward der Regisseur Rennschüb, ein guter Schauspieler in gesetzten Rollen, zum ersten Ausschuss ernannt. Ein Geist der Unruhe und des Misbehagens scheint mit ihm eingezogen zu sein. Die Ausschusssitzungen und mit ihnen Dalbergs persönliche Beziehungen zu den Schauspielern hatten aufgehört; Rennschübs Vermittelung galt für zweideutig; dazu hatte Dalbergs unbedachtes Versprechen, alle zur Preisbewerbung einlaufenden Lustspiele aufführen und der Prüfung des Publikums unterwerfen zu wollen, die Schauspieler verletzt, welche jetzt an die nichtsnutzigsten Producte Fleiss und Mühe wenden sollten. Sogar zwischen Beil und Iffland war aus unbekannten Gründen eine Verstimmung eingetreten, die ihren Schatten bis auf die Bühne warf. Als am 5. Mai 1786 „das Räuschchen“, ein gern gesehenes Lustspiel des Leipziger Kaufmanns Bretzner, aufgeführt wurde, spielte Beil, dessen Auffassung der Rolle den scharf beobachtenden Dalberg schon auf der Probe zur Bewunderung hingerissen hatte, so vollendet, dass der lauteste Beifall nur einstimmiger Ton im Hause war; indessen, so urtheilt Dalberg,^[116] hätte die Wirkung noch grösser sein müssen, wenn nicht Iffland und Beil, „eine Folge des unter Künstlern so natürlichen Kunstgrolles“ ihre Rollen zu unanständigen Vorwürfen wider einander misbraucht hätten. Das gute Einvernehmen war bald wieder hergestellt, und die drei Freunde mietheten noch im Frühjahr 1786 in einem ehemaligen kurfürstlichen Jagdhause zu Käferthal, eine kleine Stunde von Mannheim gelegen, eine Sommerwohnung.^[117] Das freundliche und behäbige Dörfchen hatte zwar keine Weinberge, [221] aber eine angenehme Aussicht auf die Bergstrasse und die Rheinebene. In der Nähe war ein von schönen Alleen durchschnittener Wald. Hier erneuerte sich mit mehr Gemächlichkeit und Aufwand, aber mit alter Unbefangenheit und Fröhlichkeit das Treiben im Siebeleber Holze. „Wir frühstückten im Walde, zerstreuten uns in die Alleen zu lernen oder zu lesen, trafen zur Mittagsstunde wieder zusammen, wandelten dem Dorfe und dem gemeinsamen frugalen Mahle zu. Nachmittags arbeitete jeder auf seinem Zimmer. In der Abendkühle gingen wir zu einem Brunnen in den Wald. Ein grosses Feuer loderte in die Höhe, das Abendessen wurde dort bereitet, und in den traulichsten Gesprächen überraschte uns oft die Mitternacht.“^[118] Beil und Beck waren damals willens, die Mannheimer Bühne zu verlassen, weil es nicht gut sei, lange an einem Orte zu verweilen. Iffland ward von solchen Aeusserungen schmerzlich berührt; mit der Wärme der Freundschaft und mit Gründen der Vernunft sprach er für Mannheim. Endlich ward für Mannheim entschieden; „wir umarmten uns, und so wurde abermals im Kreise um das Feuer im Walde der Bund der Freundschaft geheiligt.“ Sie beschlossen, da die Contracte bald abliefen, für ihre Zukunft bedacht zu sein und um Pensionen oder um mässige Verbesserung ihres Einkommens zu bitten. Aus ihrem festen Vorsatze, in Mannheim zu bleiben, wollten sie kein Geheimniss machen, obgleich Schweigen einträglicher gewesen wäre; allein sie scheuten sich, mit der guten Meinung des Publikums und mit ihrer Unentbehrlichkeit Wucher zu treiben. Alles das ward am Brunnen im Walde verhandelt.

An demselben Orte ward auch eine förmliche Conferenz über Fragen der Kunst abgehalten. Damit keiner nach vieljährigem Aufenthalte in Mannheim gegen das Publikum und dieses gegen ihn gleichgiltig werde, solle einer dem andern ein aufrichtiges Bekenntniss über wahrgenommene Rückschritte oder Fortschritte ablegen; in Kunstsachen solle wie in vergangenen Jahren für alle drei nur ein Gewinn, ein Verlust, eine Ehre sein. Alle Fehler und Vorzüge sollen im Geiste treuester und ehrlichster Freundschaft besprochen werden. Wenn einer mit dem andern nicht zufrieden sei, solle Stillschweigen auf dem Theater Misbilligung ausdrücken, bis man sich in der nächsten Unterredung auseinandergesetzt habe. Es ward auch festgesetzt, dass die Darstellungsweise des einen, im Augenblicke, wo sie zusammen auf der Bühne zu thun hätten, das Interesse am Charakter des andern niemals stören, dass im stummen Spiel, im Gehen und Stehen, nie mehr oder [222] weniger geschehen solle, als die Sache und der Augenblick fordere; dass bei leerem Hause mit verdoppeltem Fleisse, mit aller Anstrengung und allem Aufgebot des Genies gespielt werde; wenn ein ungünstiges Schicksal solche Ausdauer während des ganzen Stückes verbiete, so solle wenigstens eine Scene so gegeben werden, dass sie den unverkennbaren Stempel gewissenhafter Arbeit an der Stirn trage.^[119] Die getroffenen Verabredungen wurden von Beil zu Anträgen formulirt und diese dem Ausschusse vorgelegt, welcher sie einstimmig annahm. Aus jedem Satze erkennt man den heiligen Ernst, mit welchem die Künstler ihren Beruf erfassten. „Wenn ein Stück, heisst es, zur Aufführung bestimmt ist, so kommt es keinem Mitglied zu, das Entlehnte oder Seichte desselben vorsätzlich aufzudecken. Jeder übernehme die ihm zugetheilte Rolle in Ruhe und schärfe und runde aus Liebe zum Ganzen durch seinen Vortrag den schwachen abgenutzten Sinn. – Es kommt keinem der Schauspieler zu, nach der Vollheit des Hauses sein Spiel zu stimmen. Die einmal Anwesenden sind wegen der angesetzten Vorstellung da; und das Urtheil dieses treuen Häufleins ist entscheidender als die Bewegung eines angefüllten Hauses. – Allgemein anerkannte gute Stücke müssen bei ihrer Wiederholung mit verdoppeltem Eifer dargestellt werden, damit der Name ihrer würdigen Verfasser nicht durch Mislaune oder nachlässiges Recitiren des Schauspielers verlösche, sondern ihr Werth dem Hörer immer tiefer eingeprägt werde. – Stücke, die durch gewissenhafte Vorstellung der Schauspieler doch keines Menschen Herz und Sinn je erfreuten, müssen unwiderruflich vertilgt werden, damit so eine angerühmte Bühne wie die hiesige nicht verderbten Geschmacks mit Recht angeklagt werde. – Vergreift oder vernachlässigt irgend einer der Schauspieler auffallend bei der Vorstellung eines neuen Stückes seine ihm zugetheilte Rolle, so muss gleich den Tag nach der Vorstellung eine öffentliche Weisung an ihn ergehen, wie er als bezahltes Mitglied durch Fleiss und Eifer dem Ganzen mehr Vortheil bringen könnte.“^[120]

Ein neues Leben kam jetzt in die ältesten Vorstellungen. Mit dem Herbste d. J. 1786 begann der glänzendste Abschnitt in der Geschichte des Mannheimer Theaters. Neid und Feindschaft traten vor dem Antheil an den gemeinsamen Kunstleistungen zurück. Iffland erzählt, dass eine gut gespielte Scene die Mitglieder alle als Zuschauer in den Coulissen versammelt habe; innerliche Gegner seien sich in solchen Momenten um den Hals gefallen und ihr [223] Hass sei, wenigstens für einen Abend, in der Freude aufgegangen, dass der Schauspielkunst wieder etwas gelungen sei. Der Lohn blieb nicht aus. Im J. 1790 gelang es Dalbergs Bemühungen, den ersten Mitgliedern des Theaters, 11 an der Zahl, worunter selbstverständlich auch Beil, Iffland und Beck sich befanden, lebenslängliche Anstellungen mit der Zusicherung einer Pension in der Höhe des Gehaltes zu erwirken. Letzterer betrug für Beil seit dem Jahre 1789 1300 fl., Iffland bezog für seine Mühewaltung als zweiter Ausschuss 100 fl. mehr, während Beck und seine zweite Gattin, die gefeierte Sängerin Josepha Schäfer, einen Doppelgehalt von 2300 fl. erhielten. Als Rennschüb i. J. 1792 einem Rufe als Regisseur nach Frankfurt a. M. folgte, ward Iffland mit der Regie betraut.

Durch den Beifall, welchen Wielands Alceste fand, hingerissen, hatte Iffland längst schon dem Durst nach literarischem Ruhme nachgegeben. Am 12. September 1781 hatte er den „Wilhelm von Schenk“, ein Jahr später das Trauerspiel „Albert von Thurneisen“ aufführen lassen.^[121] Der Beifall war sehr getheilt gewesen und galt nur der beliebten Persönlichkeit des Verfassers, welcher das erste Drama in seiner Selbstbiographie verleugnet und beide später als übelgerathene Versuche bezeichnete, die er lieber vernichtet sähe. Erst das „Verbrechen aus Ehrsucht“, ein ernsthaftes Familiengemälde in 5 Akten, erhob ihn zu einem der gefeiertsten zeitgenössischen Bühnendichter; dies Stück erlebte in Mannheim, wo es im März 1784 zum ersten Male aufgeführt worden war, 14 Wiederholungen. Es gehört zu der langen Reihe bürgerlicher Dramen, deren nasser Jammer fast jedem gefiel, weil er nach den Worten der Xenien sich selbst, seine guten Bekannten und seine eigene Noth darin suchte und fand. Auch die Gebildeten erkannten in diesen moralischen Stücken ein heilsames Gegenmittel wider die Schrankenlosigkeit der Stürmer und Dränger.

Dass auch Beil dem Chorus der dramatischen Schriftsteller sich anschloss,^[122] braucht nicht auf des Freundes anregenden Vorgang [224] zurückgeführt zu werden. Um dem Mangel an deutschen Dramen abzuhelfen und, was die Hauptsache war, sich selbst dankbare Rollen zu schaffen, wurde damals jeder erfindsame Schauspieler zum Dichter, und wenn es galt, Begebenheiten des gemeinen Lebens zu schildern, so konnte Beil, der auch die Tiefen desselben ergründet hatte, um dramatische Stoffe und Personen nicht verlegen sein. In seinem ersten Stücke, „die Spieler“, welches am 23. Jan. 1785 dem Mannheimer Publikum vorgeführt wurde, that er einen verwegenen Griff in die Welt vornehmer Verbrecher und Abenteurer, welche ein eigenthümliches Merkmal des vergangenen Jahrhunderts ist. Professionirte Spieler, welche auch vor Diebstahl und Mord nicht zurückschrecken, sind die Helden des in Aachen spielenden Stückes. Der Dialog ist kraftvoll, meist gerundet und treffend, die Intrigue aber nicht verwickelt und interessant genug. Die Charaktere sind nicht an den rechten Ort gestellt; eine Episode, in welcher ein gewesener Hofmeister von seiner unglücklichen Leidenschaft für das Spiel geheilt und den räuberischen Händen gewissenloser Gauner entrissen wird, hat sehr viel Wahres und Rührendes, müsste aber, um den schuldigen Beifall zu finden, zum Hauptgegenstande der Handlung erhoben werden. Trotz aller Mängel erweckte diese Erstlingsarbeit Hoffnungen; der Referent der allgemeinen Literatur-Zeitung gestand dem Verfasser den Blick des Beobachters und die Gabe des Ausdrucks zu; bei dem Feuer mancher Holzart gehe Rauch vorher, ehe die helle und wahrhaft wärmende Lohe ausbreche.^[123] Schiller schreibt in der rheinischen Thalia:^[124] „Wären die Charaktere dieses Stückes nicht aus der verworfensten Menschenklasse genommen, wechselte die Farce nicht zu oft mit dem Drama und der Tragödie, das Lächerliche mit dem Rührenden und Schrecklichen ab, das Publikum würde gegen gewisse unverkennbare [225] Schönheiten dieses Lustspiels gerechter gewesen sein. Es kostet mir Ueberwindung, Stellen, die mich vorzüglich rührten, hier nicht anführen zu dürfen.“ Das Publikum urtheilte ungünstiger und wie ich glaube, richtiger. Die Spieler sind in Mannheim, in Weimar und in Breslau aufgeführt worden, ohne sonderlich zu gefallen.

Noch in demselben Jahre, am 20. Sept., ward ein zweites Stück aufgeführt, welches die auf den jungen Dramatiker gesetzten Hoffnungen der Erfüllung näher zu bringen schien: die Schauspielerschule, Originallustspiel in 3 Aufzügen. Wäre der Geschmack des grossen Publikums ein sicherer Richter, so verdiente dieses Werk unsere höchste Billigung; in Mannheim ward es zehnmal aufgeführt, in Weimar, Dresden, Danzig, Güstrow, Hamburg erntete es reichen Beifall; die Kritik beurtheilte es wohlwollend.^[125] Der Inhalt des Stückes ist mit wenig Worten wiederzugeben. Ein mit Fähigkeiten und Kenntnissen versehener junger Mann hat Eltern und Vermögen verlassen und ist Schauspieler geworden. Er kommt zurück, die Eltern sind gestorben, er verliebt sich in die Braut seines Stiefvaters, rettet sein Vermögen, heirathet das Mädchen und entsagt der Bühne. Das Stück enthält enthusiastische Lobreden auf die Schauspielkunst, um desto unbarmherziger über den grössten Theil derer, die sich dieser Kunst gewidmet, den Stab zu brechen. Die wandernden Histrionen sind gemeint, deren Lächerlichkeiten und Gebrechen der Dichter aus eigener Erfahrung kannte. „Was nennt ihr Proben? was Spielen? Früh die Rolle vom Blatte herbuchstabiren? Abends euch ankleiden, schminken, herausgehen und die Eingebungen des Orakels im Loche auf gut Glück nachbeten? Ob ihr Unsinn heraushalset, die besten Stücke verhunzet, den Zuschauer ermüdet und das Haus allmählich zur Einöde macht, das kümmert euch nicht. Genug, Sonnabend ist Gagetag! und wehe dem Prinzipal, der sie euch nicht schafft!“ Das sind die angeblichen Künstler, welche sich einbilden, dass ein paar alte abderitische Reichsrepubliken oder die ärmlichen jammervollen Landstädtchen, in denen sie glänzen, Gewicht genug hätten, das Siegel auf den Ruhm eines Schauspielers zu drücken. Mühsam schlagen sie sich durch, indem sie aufhetzen, verläumden und was ihnen an Kraft und Talent gebricht, durch Windbeutelei und Schwadroniren über Kunst und Verdienst ersetzen wollen. Sie sinds, die einen Stand, der dem Staate heilig sein sollte, in ewigem Druck und schimpflichem Bann erhalten und die frommen Bemühungen einzelner Patrioten vereiteln. Sie wollen [226] Herzen rühren, und ihr Herz ist ein Abgrund von Bosheit und Tücke; sie wollen Sitten predigen, und ihre Sitten sind ansteckender als Pest. So entwerfen sich auch die besser Denkenden von jedem Schauspieler ohne Unterschied ein abschreckendes Bild, das aus den gehässigsten Zügen ungerathener Söhne zusammengesetzt ist, und unter dieser Caricatur von Sittenlosigkeit steht: Komödiant. Der wahrhafte und strebsame Schauspieler muss lernen, arbeiten, studiren, damit man ihn von dem Gesindel unterscheide, das für Lüderlichkeit und Tagedieberei die Freistatt der Breter sucht.

Doch alle geistige und sittliche Verkommenheit der Künstler kann der Kunst den Heiligenschein nicht rauben. Die Schauspielkunst steht den anderen Künsten gleich, sie alle sind Söhne einer Mutter, unter denen keine Rangordnung stattfindet. Man nenne eine Kunst, die den berauschenden Lohn des Beifalls so unmittelbar und in solcher Fülle mit sich führte, deren augenblickliche Wirkung so allgewaltig wäre! „Lasst den Tod des Schauspielers Altar zertrümmern! Genug, er hat ihn gesehen! Was hilft ihm eine Vergötterung nach Jahrhunderten! Dieses Bewusstsein erhebt über das Elend des Lebens. Einzig und unwiederbringlich sind die seligen Augenblicke, welche dem Schauspieler die Entwickelung seines Talentes an kleinen unbekannten Orten gewährt. Unvergesslich sind sie, jene ärmlich aufgeputzten Schauspielsäle, jene gedrängten Reihen guter Naturmenschen, ganz Ohr, ganz Auge, verloren in nie empfundenem Entzücken. Sie geben der Kunst geschwindere Flügel, als die seelenschlaffen, kunstrichterischen Versammlungen mancher berühmten Stadt. Des Künstlers Empfindungen hallen wider in den Herzen seiner Zuhörer; ein Händedruck nach der Vorstellung, ein Gesicht voll unaussprechlichen Dankes, und der herzerhebende Gedanke: hier hast du den Samen einer guten Handlung ausgestreut, dort eine fromme Entschliessung befeuert! – das ist der höchste Gewinn der Schauspielkunst.“^[126]

Das Stück gewann an Interesse durch mancherlei persönliche, den Mitgenossen noch verständliche Beziehungen. Dankbar gedachte Beil Karl Theodors, des einzigen deutschen Fürsten, welcher der Schauspielkunst ein Vaterland geschenkt habe, während sonst überall der Staat die Diener seines Vergnügens darben lasse. Zu bedauern ist, dass der Dichter seiner schwungvollen Apologie die Spitze abbricht, indem er zum Schluss seinen Helden der vorher von ihm vergötterten Kunst entsagen lässt. Ueber der warmen Sprache des Herzens, welche zu einseitiger Pflege des Dialogs verführt, [227] vergisst man den ungleichmässigen Fortschritt der Handlung, die Unwahrscheinlichkeit mancher Situationen und den Mangel der Feile, welcher in dem lockern Gefüge des Ganzen bemerklich wird.

Eine dramatische Kleinigkeit, „Dietrich von Ruben,“ welche im Jahre 1787 erschien, streift an das Possenhafte und erregt nur darum einiges Interesse, weil sie auf persönlichen Erlebnissen des Verfassers zu beruhen scheint. Der Schauplatz ist ein obscures Kaffeehaus in Leipzig, die Personen sind verkommene Spieler und Abenteurer. Die Charaktere sind übertrieben, die Handlung ziemlich planlos.^[127]

Aus einer günstigern dichterischen Stimmung ging das Lustspiel „Armuth und Hoffarth“ hervor, welches den bettelhaften Stolz zweier armen hochadlichen Familien schildert: die eine, ohne ihre Schuld in Dürftigkeit schmachtend, will ihr Elend durch den Ton der grossen Welt maskiren, die andere, nur aus Mutter und Tochter bestehend, sucht durch eine gute Heirat ihrer Armuth und ihrer bestrittenen Tugend aufzuhelfen. Allen wird endlich, wenn auch nicht in der gewünschten, doch in befriedigender Weise geholfen. Die affectirte Sprache der vornehmen Gesellschaft hat der Dichter glücklich nachgeahmt, ihr gespreiztes, zwischen gesuchter Anständigkeit und natürlicher Gemeinheit schwankendes Wesen lebendig gezeichnet. Der Dialog ist leicht und fein nuancirt, über das Ganze eine derbe komische Laune gebreitet, welche die gut erfundenen Situationen in heitere Beleuchtung versetzt und die Theilnahme der Zuschauer warm erhält. Aber auch dieses Stück zeigt die unausbleiblichen Mängel der Beilschen Muse: zu viel Plauderei, nicht ohne Witz und Feinheit, aber zu wenig Handlung, einzelne geistreich hingeworfene Scenen, aber nachlässige, episodische, in Unwahrscheinlichkeiten sich ergehende Ausführung des Ganzen. Die Stücke, von einem Schauspieler für die Bühne geschrieben, machen letzterer auf Kosten der dichterischen Vollendung zu viel Zugeständnisse: daher die bis an die Verzerrung streifende Zeichnung der Charaktere, daher die mangelhafte Motivirung, welche dem Talente des Schauspielers Raum zu freier Erfindung lässt, daher die schön klingenden Tiraden, welche, von angemessenen Attituden unterstützt, Auge und Ohr des Publikums gefangen nehmen. Immerhin gehört dieses Stück zu Beils besten Werken;^[128] es erlebte in Breslau, Hamburg, Magdeburg und auf dem Königlichen Nationaltheater zu Berlin achtungswerthe Erfolge.

[228] Am lebensfähigsten unter Beils dramatischen Werken erscheint das Schauspiel „Curt von Spartau.“^[129] Die Handlung versetzt uns in den bairischen Erbfolgekrieg. Ein preussischer General hat zwanzig Jahre früher während des schlesischen Krieges ein sächsisches Landmädchen verführt und verlassen. Der Sohn dient in dem Regimente des Vaters, dem er in einem Reitergefechte das Leben rettet, aber keiner von beiden hat eine Ahnung des gemeinsamen Blutes. Das Heer rückt an die böhmische Grenze, und der junge Soldat entfernt sich heimlich aus dem Lager, um seine Mutter zu besuchen, die im nächsten Dorfe kümmerlich und wegen ihres jugendlichen Fehltrittes verachtet lebt. Er wird von streifenden Husaren ausserhalb des Lagers aufgegriffen und soll als Deserteur erschossen werden. Der General, der, an einer Wunde erkrankt, nur noch wenige Stunden zu leben hat, begnadigt ihn; er erkennt ihn als seinen Sohn und sühnt sein Vergehen, indem er noch auf dem Todenbette die verlassene Mutter sich als Weib antrauen lässt. Unter allen Stücken Beils ist hier auf einen gleichmässigen und spannenden Fortgang der Handlung die meiste Rücksicht genommen, die Aktschlüsse sind wirksam, manche Scene von ergreifender Herzlichkeit. Die Charaktere, in deren Entwickelung es nun einmal ohne Wagnisse nicht abgeht, sind ansprechend; die kecke Laune des Dichters entfaltet sich in den episodischen Figuren des Küsters und des Lotterieeinnehmers Wenig. Jener freut sich der sächsisch-preussischen Allianz, welche dieser für Sachsens Ruin hält. Vor Jahren haben ihm die Preussen einen Spitzbubenstreich mit Stockschlägen heimgezahlt, und seitdem ist er ihr wüthendster Feind, obgleich er als Lieferant gute Geschäfte mit ihnen gemacht hat. Er tröstet sich mit der Hoffnung, dass sie im Jahr 1779 noch wie Spreu verstieben werden; bei Habelschwert seien sie schon geschlagen, und wenn sie erst bei Königgrätz anbissen, würden sie mit Steinen todtgeworfen werden, so vortheilhaft stünden dort die Kaiserlichen. Das Stück ward auf allen nennenswerthen Bühnen Deutschlands aufgeführt, auf einigen mit durchschlagendem Erfolge.

Es musste dem Dichter daran liegen, seine dramatischen Werke von der Bühne, welcher er als Schauspieler diente, gewürdigt zu sehen. Hierbei stiess er bei Direction und Publikum auf Hindernisse, welche ihm bittere Verstimmung bereiteten. „Die Schauspielerschule“ und „die Familie Spaden“, ein bürgerliches Schauspiel, fanden Billigung; dagegen konnte das Lustspiel „Armuth und [229] Hoffarth“ in einer Stadt, die weiland Residenz gewesen war und noch manchen armen Adlichen beherbergte, der sich einst in der Gunst des Hofes gesonnt hatte, nicht gefallen. Einzelne Stücke, wie „die Einöde“ und „Dietrich von Ruben,“ wurden von Dalberg nicht zur Aufführung angenommen, weil das Publikum, das sich aus demselben Grunde gegen die „Spieler“ kalt verhalten hatte, die zweifelhafte Gesellschaft, in welche es der Dichter einzuführen liebte, aus eigener Anschauung nicht kannte. Beil fühlte sich durch diese Verachtung seines dichterischen Talentes um so mehr gekränkt, als einzelne seiner Arbeiten anderwärts, wie „Armuth und Hoffarth“ in Hamburg, mit lebhaftem Beifall aufgenommen wurden. Er schrieb die Theilnahmlosigkeit des Publikums und die Zurückhaltung Dalbergs den schleichenden Intriguen seiner Feinde zu; diese Annahme scheint nicht gegründet. Die Kritik erkannte bereitwillig an, dass Beil dramatisches Talent, viele Fruchtbarkeit der Erfindung, besonders komischer Situationen, und grosse, fast zu grosse Leichtigkeit in Vertheilung des Gespräches besitze; aber es wäre ihm mehr Wahl, Sorgfalt und kritische Strenge zu wünschen, wenn er anders nicht mit dem vorübergehenden Beifall zufrieden sein wolle, der ihm von flüchtigen Lesern und abgespannten Zuschauern gespendet werde.^[130] Dass dieses Urtheil kein ungerechtes war, bestätigte die Folge: Beils Stücke überlebten sich sehr bald und sind nach des Dichters Tode nur selten noch auf dem Repertoir zu finden. Er hat keinen Charakter geschaffen, der die menschliche Theilnahme der wechselnden Zeiten und Geschlechter fesseln könnte, vor allem aber hat er keinen Charakter consequent durchgeführt; seine Personen sind niemals ihrer selbst wegen, sondern nur der Situation wegen da, welcher sie dienen, die sie aber nie beherschen.

Das gesellschaftliche Leben Mannheims nahm ein verändertes Aussehen an, als mit dem Fortschritte der französischen Revolution die Zahl der Emigranten in der Stadt sich mehrte. Die Unbefangenheit des täglichen Verkehrs schwand, das übermüthige Betragen der Fremden verletzte den ruhigen Bürger. Im Theater äusserten ihre lebhafte Auffassung, ihre verständnissvolle Theilnahme, ihr warmer Beifall zuerst den günstigsten Einfluss; der Anfänger fühlte sich ermuthigt, jeder Künstler in seiner Aufgabe erleichtert.^[131] Bald wurden sie jedoch die Herren des Theaters. Wenn in den Schauspielen Situationen oder Stellen vorkamen, welche mit ihren politischen Leidenschaften übereinstimmten, so brachen sie [230] in einen stürmischen Enthusiasmus aus, welcher vielen unverständlich, denen aber, die anderen Anschauungen huldigten, lästig war.^[132]

Ifflands und Beils Ansichten hierüber gingen weit auseinander. Die in Liebe und Hingabe zerfliessende Loyalität Ifflands ist nicht frei von knechtischem Beigeschmack; es sei nur an sein im Auftrage Kaiser Leopolds II gedichtetes Lustspiel „die Kokarden“ erinnert, welches die servilsten Grundsätze predigt. Er war ein abgesagter Feind der Revolution, während Beil für einen Anhänger der neuen Ideen galt. Dass sein dichterisches Talent nicht gewürdigt werde, brachte Beil in Zusammenhang mit seiner bekannten Abneigung gegen die ungebetenen Gäste. Eine Taktlosigkeit Ifflands schärfte sein Mistrauen. Am 2. Oct. 1791 ward „Richard Löwenherz“, eine Oper des Pariser Componisten Grétry, gegeben. Das französische Publikum gerieth dabei in grenzenlose Aufregung: man hörte lautes Schluchzen, wildes Geschrei, Verse wurden auf die Bühne geworfen, und nicht eher war die Bewegung zu stillen, als bis sie abgelesen waren. Nach der Schlussscene, welche die Erstürmung der Burg, in der Richard gefangen sitzt, und dessen Befreiung durch Blondel darstellt, stieg man mit rasendem Geschrei auf die Bänke, mit Ungestüm ward das Personal gerufen, der Vorhang ging auf, und der bewegte Iffland, welcher damals schon die Regiegeschäfte provisorisch besorgte, rief zum Parterre gewendet in französischer Sprache: „Möge der König einen Blondel finden, der sein Leben rettet!“ Das ganze Publikum, Deutsche und Franzosen, stimmte in den Wunsch ein.

Beil glaubte, dass Iffland auf diesem Wege Beifall und Ruf erwerben und ihn selbst aus der Gunst des Publikums drängen wolle. Andere bestärkten ihn in dieser Annahme. Eine Eifersucht, die er früher nie gekannt hatte, zog in seine Seele ein. Es kam zu unliebsamen Erörterungen. Zuweilen brach das Gefühl der alten Freundschaft mächtig durch. Iffland erzählt: „Einst sank der Freund, der fast gewaltthätig verleitet wurde mich zu verkennen, mit inniger Rührung an meine Brust. Es ist nicht, was man glaubt, – ich weiss, es ist nicht! rief er mir zu. Einige [231] Wochen vergingen in Frieden, dann trieb falsche Ambition und die rege Zwietracht ihn wieder in die Glieder gegen mich.“^[133]

Seitdem ward Beil einsilbiger und zog sich von seinen alten Freunden zurück. Im Glücksspiel suchte er sich zu zerstreuen und der Bitterkeit Herr zu werden, die ihn erfüllte.^[134] Auf der Bühne nahm man keine Veränderung an ihm wahr, als Schauspieler erregte er mehr als jemals aller Bewunderung. Auch verliess er sehr oft das Spiel, um einer guten Vorstellung, in der er nicht beschäftigt war, beizuwohnen. Selten versäumte er eine grosse und gute Musik, von deren Wirkung er innig begeistert sein konnte. Zuweilen tadelte er sich in alter Treuherzigkeit wegen seines empfindlichen und mistrauischen Charakters; wenn seine Freunde ihm zu einer vorzüglich durchgeführten Rolle Glück wünschten, ward er bis zu Thränen gerührt und schalt seine Thorheit. Dabei übte er vollständige Gerechtigkeit gegen das Talent anderer; ward einer seiner Freunde herabgesetzt, so war er der erste, der ihn mit Wärme vertheidigte. Er glaubte Unrecht zu erdulden, aber er wollte es wissentlich nicht begehen.^[135]

Iffland meint, dass eine Ortsveränderung Beils Verstimmung gehoben, dass der Anblick und Beifall eines neuen Publikums ihm frisches Blut, neue Ansichten, erhöhte Kraft gegeben haben würde. An der Einförmigkeit des Alltagslebens und seiner Gewöhnungen ging er zu Grunde; er gab sich für verloren, weil seine Fortschritte ihm selbst zu wenig bemerkbar waren. Ein neuer Wirkungskreis hätte ihm vielleicht das Bewusstsein seines Genies wiedergegeben. Allein er hat die vortheilhaftesten Anträge, die ihm von auswärts kamen, zurückgewiesen und abgesehen von dem Gastspiel in Frankfurt niemals eine Kunstreise unternommen.

Am 4. April 1793 gelangte Beils letztes Schauspiel, „die Familie Spaden,“ zur Aufführung. Die Kritik bezeichnete es als das beste seiner Werke, an ästhetischem Werthe überrage es alle früheren; [232] man fand den Dialog reiner, die Einbildungskraft gebändigter, die Charaktere haltungsvoller, den Plan glücklich durchgeführt.^[136] Mit diesem Urtheil, welches sich heute kaum noch unterschreiben lässt, und mit der günstigen Aufnahme, welche das Stück beim Publikum fand, scheint eine bessere Stimmung über Beil gekommen zu sein; wenigstens ist in dem Verkehr zwischen ihm und Iffland die alte Herzlichkeit und Innigkeit zu bemerken. Iffland verspricht dem Freunde, welcher trotz seiner blühenden Gesundheit von Todesahnungen erfüllt ist, sich seiner Frau und seines Sohnes annehmen zu wollen, wenn er wirklich bald sterben sollte, und Beil ist überzeugt, dass Iffland diese Fürsorge für eine Pflicht ansehen werde, auch wenn er keine Zeit mehr habe, ihn darum zu bitten.

Ein schwerer Verlust für das Mannheimer Theater war Böks Tod am 18. Juli 1793. Noch fühlbarer machten sich die kriegerischen Wirren, welche eine Zeit lang die Existenz der Bühne in Frage stellten. Nach der Einnahme der Weissenburger Linien durch das französische Heer traten die Verbündeten den Rückzug auf das rechte Rheinufer an; am 1. Jan. 1794, als die Kugeln der Franzosen bereits auf die Rheinschanze fielen, ward das Theater vor der Hand geschlossen. Obgleich die Befürchtung, Mannheim selbst könnte belagert und beschossen werden, sich als grundlos erwies und die Franzosen bald wieder zurückwichen, erfolgte doch am 3. Febr. die Aufhebung des Theaters. Der Verwendung Dalbergs und den einmüthigen Vorstellungen der Bürgerschaft gelang es, die Zurücknahme des Decretes zu erwirken. Am 2. März ward die Bühne wieder eröffnet, und das Publikum erwies sich, nachdem die Nähe des Verlustes ihm die Grösse desselben enthüllt hatte, um so theilnehmender und empfänglicher. Die Zeit des Glanzes war jedoch vorüber; die Sicherheit, in welcher sich das Theater früher befunden, die Unterstützung, die ihm der Staat gewährt, alle Zusagen Dalbergs und des Kurfürsten waren ungewiss geworden. Zu der äussern Bedrängniss gesellten sich innere Zerwürfnisse, und die herrschende Stellung, welche die Mannheimer Bühne ein Jahrzehnt hindurch eingenommen hatte, liess sich nicht lange mehr behaupten.

Beil sollte den Verfall des Institutes, zu dessen Ansehen er so viel beigetragen, nicht mehr erleben. Am 29. Juli 1794 trat er das letzte Mal als Pachter Kunz in dem beliebten Lustspiel „Jurist und Bauer“ auf. Er fühlte sich schon unwohl. Alsbald ernstlich erkrankt, konnte er in dem Ifflandschen Schauspiel „der Herbsttag,“ welches am 8. Aug. gegeben ward, bereits nicht mehr [233] auftreten, und Iffland selbst musste den Licentiat Wanner, sonst eine der glänzendsten Rollen Beils, übernehmen. Die Ruhr, von welcher Mannheim damals oft heimgesucht ward, hatte den Künstler auf das Krankenlager geworfen. Dass es sein Sterbelager werden könnte, dachte niemand. Denn Beil befand sich schon auf dem Wege der Besserung, er hatte das Bett verlassen und zeigte eine ungewöhnliche Heiterkeit, so dass die Freunde sich rüsteten seine Genesung zu feiern: da machte am 15. August, Nachmittags nach 5 Uhr, ein Schlagfluss seinem Leben ein Ende.

Trauer und Klage um den Geschiedenen waren allgemein. Aber keiner hat den Schmerz so tief empfunden und ihm so ergreifenden Ausdruck geliehen wie Iffland. Hatten sie doch die Tage der Jugend zusammen verbracht, waren sie doch einer durch den andern zur künstlerischen Reife gelangt und war doch trotz aller bitteren Misverständnisse ihre Freundschaft niemals ausgelöscht worden! „Ich empfing diese Trauerpost im Garten, schreibt Iffland,^[137] wo ich eben von seiner Genesung gesprochen hatte. Tief erschüttert, wie ohne Bewusstsein, ging ich nach der Stadt. Ich habe Herrn von Dalberg gesehen, wie er die Nachricht von dem Brande seines Stammhauses empfangen hatte und sie mit Kraft trug: bei dieser Nachricht weinte er herzlich. Jedermann fand den Schauplatz verwaist. An seinen Ersatz wurde auf keine Weise gedacht, weil das Gefühl zu lebhaft war, dass er nicht zu ersetzen sei. Da ein Schlagfluss hinzu gekommen war, so blieb er bis in den fünften Tag unbeerdigt und bewacht. Man hoffte, lauschte auf seinen Athem; er kehrte nicht wieder. Wie manche, manche Erinnerung zerriss mein Herz, als seine Hülle hinab gesenkt wurde! Zwei Freunde aus dem Bunde schöner Zeiten kehrten von der Gruft des dritten zurück. Sprachlos, in Thränen aufgelöst, von bangen Ahnungen beklommen, traten wir beide, Beck und ich, von der stillen schauervollen Stätte in das bunte lärmende Getöse der Stadt zurück.“

Beil hinterliess seiner Gattin und seinem einzigen Kinde, einem Knaben, kein Vermögen. Dalberg, seine Gemahlin und viele theilnehmende Bewohner Mannheims unterstützten die Wittwe, deren Bitte um ein Gnadengehalt vom Hofe mit Gewährung einer dürftigen Summe zur Erziehung ihres Kindes beantwortet wurde. Wirksamer war Ifflands Hilfe. Schon Beil hatte in seiner Gattin schauspielerische Begabung zu entdecken geglaubt, mancherlei Eigenheiten verhinderten jedoch die Entwickelung derselben bei seinen Lebzeiten. Jetzt unterrichtete Iffland die Wittwe in der [234] Schauspielkunst und schrieb ein einaktiges Stück „die Geflüchteten,“ in welchem die junge Künstlerin, wie sie auch ihrem Alter nach – sie zählte 29 Jahre – genannt werden darf, einige Monate später vor dem Publikum auftrat. Das kleine Schauspiel war eine rührende Berufung an das Andenken des geschätzten Künstlers; das Publikum bewies achtungswerthe Theilnahme. Frau Beil wurde, da ihre schöne Gestalt und der reine sonore Ton ihrer Stimme allgemein ansprachen, dauernd angestellt.^[138] Sie ist jedoch dem Theater ebensowenig treu geblieben wie ihr Sohn Karl, der in dankbarer Erinnerung auf den Namen des Erfurter Statthalters getauft war. Karl Beil betrat als sechsjähriger Knabe in dem Ifflandschen Schauspiel „Dienstpflicht“ zum ersten Mal die Bühne. Später hat er sich den gelehrten Studien zugewendet und ist, bis in sein hohes Lebensalter noch geistig rege, als Lehrer der Geschichte in Mannheim thätig gewesen.^[139]

Der Nekrolog, welchen das Mannheimer Taschenbuch fürs Theater^[140] mittheilt, zeichnet die äussere Erscheinung des Künstlers in seinen letzten Lebensjahren. „Beil war von mittlerer Grösse, voll, rund und fest gebaut, im richtigsten Verhältniss der Theile. In seinem Gesichte lag ein Uebermass von Jovialität und Bonhomie.^[141] Seine Stimme hatte Umfang, war volltönend und durchaus vernehmlich. In seinem ganzen Wesen lag jenes „ich weiss nicht was,“ welches alle Menschen unwiderstehlich an ihn anzog.“ Ueber Beils Bedeutung als Schauspieler heisst es weiter: „Beil umfasste schon im gemeinen Leben jeden Gegenstand mit ausgezeichneter Kraft und Wärme; daher das belebende Feuer, die ungemeine Wahrheit in seinem Spiel. Schröder weckte zuerst sein bis dahin schlummerndes Talent für das Tragische. Wie manche treffliche Rolle, wie manche Rührung und Erschütterung verdankten wir dieser Entdeckung! Im komischen Fache war er ganz eigen und gewiss unübertrefflich! Die liebenswürdige Gutmüthigkeit des Menschen, [235] seine schalkhafte Drolligkeit, die Behendigkeit und Anmuth seiner Bewegungen, vereint mit einer grossen Dosis Originalität, stempelten ihn zum grossen komischen Schauspieler. Er war dazu geboren. Ein glücklicher Instinkt vertrat bei ihm die Stelle des mühsamen Studiums, und es gehört zu den Eigenheiten seiner Charakteristik, dass das, was ihm einige Anstrengung kostete, ihm oft weniger gerieth. Er wusste, wenn er wollte, die kleinsten Rollen durch gefällige Manier, durch hineingelegte hervorspringende glückliche Züge zu heben, zu beleben. Er war nie verlegen auf der Bühne; seine eigenthümliche Laune, verbunden mit einer besondern Gegenwart des Geistes schufen Fehler zu Schönheiten um.^[142] Dies gelingt freilich nur dem Genie.“

Dieses Lob, unter dem Eindrucke des schmerzlichen Ereignisses niedergeschrieben, könnte als parteiisch angefochten werden; darum sei hier noch die Meinung streng abwägender und vorurtheilsfreier Richter angeführt. Schröder gab Beils frischer Ursprünglichkeit den Vorzug vor Ifflands auf Ueberlegung ruhender Spielweise. Eduard Devrient^[143], der berufene Geschichtsschreiber des deutschen Theaters, beklagt Beils jähen Tod, der eine unersetzliche Lücke gerissen; er habe das Element der frischen Unmittelbarkeit und naturwüchsigen Erfindungskraft fast allein vertreten und damit dem Einfluss von Ifflands Individualität das Gleichgewicht gehalten. Koffka^[144] endlich gelangt in seiner aktenmässigen Geschichte der klassischen Theaterzeit Mannheims zu dem Urtheil, dass Beil an künstlerischer Capacität und an Intensität des schauspielerischen Talents das bedeutendste Mitglied der Dalbergschen Bühne gewesen sei.