RE:Tanzkunst

Tanzkunst. Schon in der griechischen Literatur wurde der Tanz wissenschaftlich behandelt. Sokrates liebte in seinen Gesprächen auch diesen Gegenstand zu berühren (Xen. symp. II 15. Plut. quaest. conv. VII 71 1f.). Er fand, daß auch der schönste Knabe tanzend noch schöner erscheine. Er lehrte, daß ein guter Tänzer der beste Krieger sei (Athen. XIV 628f.). Gern tanzte er beim Gelage, um durch Bewegung seinen Körper zu stärken (Xen. symp. II17.19. Lucian.de sait 25). Einige Spuren von diesen Reden des Sokrates über die T. können wir wahrscheinlich noch bei Platon finden: wie Sokrates, sah auch er in ihr die beste gymnastische Übung (leg. VII 813f.), darum widmete er diesem Gegenstände Kap. 17–19 des 7. Buches der Gesetze. Denselben Gegenstand behandelten noch: Agallis (Athen. I 14d; s. o. Bd. I S. 718), Aristokles in der Schrift περὶ χορῶν (Athen. XIV 630 b; o. Bd. II S. 936), Aristoxenos (Athen. XIV 630 c; vgl. o. Bd. II S. 1064), Diogenianos (vgl. o. Bd. V S. 7884), Euphronios (Schol. Arist. av. 1403; o. Bd. VI S. 1220); Tryphon (vgl. K. Latte De sait. Gr. 6, seine Vermutung aber, daß Athen. XIV 629 c gerade dem Tryphon entnommen sei, bleibt ganz unbeweisbar). Nach Schol. Aristoph. Thesm. 1175 hat König Iuba in seiner θεατρικὴ ἰστορία sehr vollständig den persischen Tanz σκίασμα behandelt. Von diesen Vorstudien hängen die für uns vollständig erhaltenen Schriften über die T. ab, die sich leicht in zwei Richtungen zerlegen lassen: 1. philosophische, welche nur ausführlicher den von Platon in den Gesetzen behandelten Standpunkt entwickeln. Hierher gehören: a) Lukians Schrift περὶ ὀρχήσεως. Seine Abhängigkeit von Platon ist ganz sicher (c. 34. 70; vgl.Helm o. Bd.XHIS. 1759). Diese Schrift ist ihrer Form nach eine wissen- [2234] schaftliche εἰσαγωγή (vgl. E. Norden Herrn. XL 5150.), was den stoischen Ursprung des ganzen literarischen Schemas nachweisen soll, b) Sie wurde von Libanius benutzt (vgl. Helm a. O.), als dieser im J. 361 seine Bede πρὸς Ἀριστείδην ὑπὲρ τῶν ὀρχηστῶν verfaßte (vgl. R. Förster Liban. op. IV p. 4060.). J. Mesk zeigte (Wien. Stud. 1908, 59–64; vgl. o. Bd. II S. 886-979), daß diese Rede des Aristides, zwischen den J. 149–156 geschrieben, den damaligen Verfall der T. beklagte (434, 3. 10). Nach seiner Meinung ist sie auch von Lukian benutzt worden (8. 685.). Hier wurde gründlich nicht nur der Gegenstand und einzelne Teile der T. (Lib. 56. 58. 62. 88. Lucian. 36), die gesellschaftliche und hygienische Bedeutung und ihr Kunstwert behandelt (Lucian. 6. 71. 72. Lib. 15. 31. 80. 81; vgl. Athen. XIV 628 c), sondern auch ihre geschichtliche Entwicklung (Lucian. 80, 14.34. Lib. 13. 23) und ihr Einfluß auf die Sitten der Tänzer (Lucian. 35. 72. 79. Lib. 44. 97. 106) und der Zuschauer (Lucian. 69. 71. Lib. 64. 65. 112. 119) beurteilt. 2. Von dieser Richtung war ganz verschieden die andere, deren Vertreter Athe-naios (s. o. Bd. II S. 2026) und Pollux sind, welche aus unbegrenzter, aber wüster und ganz unsystematischer Belesenheit hervorgehend rein lexikalischen Aufgaben diente. Von solchen Schriften spricht Lukian (De sait. 33. 34) sehr verächtlich. Das 14. Buch des Athenaios enthält reiche Nachrichten über die Tänze, ihren Ursprung und verschiedene Arten, aber das alles ist wenig ausgiebig, weil bis jetzt unentschieden bleibt, ob er selbst das alles bei den von ihm genannten Schriftstellern fand, oder nur in reicher Fülle die viel spätere kompilatorische Literatur bzw. den lexikalischen Zweig derselben ausbeutet (vgl. o. Bd. II 8. 2032). Noch wichtiger, als literarische Texte wären für uns die Kunstdenkmäler mit den Darstellungen des Tanzes. Athenaios kannte τὰ τῶν ἀρχαίων δημιουργῶν ἀγάλματα τῆς παλαιας ὀρχήσεως λείψανα (XIV 629 b), aber gerade für die archaische Plastik war diese Aufgabe fast unerreichbar. Darum finden wir sichere Nachrichten von statuarischen Darstellungen dieser Art meist nur aus der Blütezeit der Plastik. So wurden von Phidias um die Thronfüße des olympischen Zeus tanzende Sieges-göttinen dargestellt (Paus. V 11, 2. Overbeck 696). Der korinthische Erzgießer Kallimachos bildete saltantes Lacaenae (Plin. n. h. XXXIV 92). Furtwängler meinte (Meisterwerke 202), daß direkter Einfluß dieses Werkes auf vielen Reliefs und Gemmen der späteren Zeit mit tanzenden Figuren nachzuweisen sei. Das sind jene Kalathiskostänzerinnen, welche L. Stephani (C. R. 1865, 27) mit dem Bacchuskulte in Zusammenhang bringen wollte. P. Wolters hat aber nachgewiesen (Ztschr. f. b. Kunst 1895, 43), daß wir auch von diesem Tanze nichts außer seinem Namen wissen. Plinius nennt unter Werken des Praxiteles auch Maenades et quas Thyia-das vocant et Caryotidas, et Sileni (n. h. XXXVI 23; vgl. Urlichs ad 1.). Karyatidentanz (Poll. IV 104. Paus. III 10, 7) war auch auf Ringen des Artoxerxes dargestellt (Flut. Art 18). G. Treu (MélangesPerrot, Par. 1902,317-324) meint, daß eine tobende Mainade aus der Sammlung [2235] Pollak auf ein Bildwerk des Skopas zurückgeführt werden muß (vgl. F. Hauser Österr. Jahresh. VI 1903, 97). Ebenso stellte auch die berühmte Sosandra des Kalamis (Ov e r-beck 518–550) nach F. Studniczkas Meinung (Kalamis 27. 37) eine Manteltänzerin dar (vgl, Lucian. Imag. 7), aber diese Deutung ist mit Recht angezweifelt (F. Weege 119). Nach dem Vorbilde eines Erzwerkes des 3. Jhdts. v. Chr. ist die schöne tanzende Mainade der Berliner Sammlung (nr. 208 Weege) gebildet: ein mit einem an der Seite offenen Peplos bekleidetes Mädchen bewegt sich vorwärts. Die Hände haben ein Musikinstrument gehalten ( R. Ke-k u 1 é Jahrb. d. Kgl. Pr. Kunstsamml. XVII 1896. XIX 1899). Sehr oft schmückte man mit Tanzszenen auch die Vasen. Auf der Rückseite der Françoisvase tanzen Paare von Jünglingen und Mädchen den Reigen zur Feier des Sieges des Theseus über den Minotauros ' (H. Brunn Gr. Kunstgesch. I 167). Auf einer archaischen Vase aus dem Louvre tanzen sechs nackte Männer (Perrot-Chipiez IX 597 Fig. 305). Auf dem Volutenkrater aus Arezzo sieht man einen Waffentanz mit Schild (Furtwängler-Reichhold Griech. Vasenmalerei Taf. 62), ein anderes Bild derselben Vase zeigt einen ausgelassenen Tanz von nackten oder mit leichten Überwürfen bekleideten Jünglingen, welche Wein trinken. Den einzelnen Tänzern sind < Namen: Chariton und Kaikeios beigeschrieben. In dem Tanze suchte L. Stephani das ὄκλασμα zu erkennen (C. R. 1865, 56). Auf der Rückseite sehen wir wieder einen Tänzer mit den Krotalen und den Alten mit Skyphos in den beiden Händen. Diese Vase gehört nach Furtwänglers Untersuchung (Textband II 1–13) der Werkstätte des Malers Smikros. Der Anzug und die Bewegungen der Tänzer sind dieselben wie auf der Außenseite der Vase des Malers Hegesibulos, 4 wie Furtwängler betonte (Textband II 178). Hier tragen die Jünglinge Frauenhauben. Ebensolche tanzende Jünglinge mit Weinschalen sind auch auf der Würzburger Schale des Brygos (Furtwängler-Reichhold Taf. 50; vgl. Taf. 78) dargestellt. Ausgelassene Frauentänze sind auch in der Vasenmalerei nicht selten; die Frauen tanzen entweder in durchsichtigen Chitonen (Taf. 30. 80) oder ganz nackt (Taf. 80 nr. 4). Auf der Schale des Meisters Epiktet 5 tanzt eine Frau in der Nebris vor einem Jünglinge (Taf. 73). Durch Thyrsoi werden nicht selten diese Frauen als Bakchantinnen charakterisiert (Taf. 37. 43). Auf der Münchener Vase des Hieron tanzen die Bakchantinnen mit den Satyrn zusammen (Taf. 46), allein tanzen die Satyrn z. B. auf der chalkidischen Hydria des Phintias (Taf. 32) und des Euthydemos (Taf. 14; vgl, 80 nr. 4). Auf der Münchener Vase mit der Rückführung des Hephaistos ist dem vor einer 6< das Tympanon schlagenden Frau tanzenden Satyr der Name Kaunos beigeschrieben (Taf. 29). Fast jede Vasensammlung ist sehr reich wie überhaupt an Tanzszenen, so besonders an tanzenden Satyrn: z. B. die Münchener Vasensammlung (0. Jahn nr. 108. 117. 882. 986. 999. 1038. 1045). Sehr oft wird der Tanz in der Wandmalerei der etruskischen Grabkammern darge- [2236] stellt; so tanzen auf den Wandbildern der Tomba del triclinio zu Corneto Frauen in kurzen Chitonen unter Flötenbegleitung (Martha L’art étrusque 388 Fig. 264). Auf dem Bilde der Tomba dei vasi dipinti zu Corneto tanzt ein bärtiger Mann (ebd. 434 Fig. 286), welcher mit der rechten Hand eine Schale hält Ebenso fehlen die Tanzszenen auch auf den Basreliefs aus Chiusi nicht (ebd. 387): auf einem tanzt unter FlÖten-lObegleitung eine Frau (ebd. 342 Fig. 235), auf dem anderen (ebd. 343 Fig. 236–237) tanzen vier Frauen beim Gelage, indem eine von den Tänzerinnen die andere umarmt. Auf den pom-peianischen Wandbildern (vgl. P. Gusman Pompei 198. 351) tanzen die Satyrn (nr. 442 Helbig, auf dem gespannten Seile), Pan (nr. 446. 448), Eroten (nr. 759. 760; mit der Psyche 761. 762. 763. 764–765); auf dem Bilde nr. 1503 Helbig tanzt ein nacktes Mädchen mit Mamillare 20 und ein Mann in kurzer Tunika auf zwei gespannten Seilen (solche akrobatische Tänze auf Vasenbildern bei Schreiber Bilderatlas Taf. LXXVIII nr. 5). Wie überhaupt die pompeiani-schen Eroten treu alle Beschäftigungen des täglichen Lebens nachahmen, so sind auch diese Erotentänze als Genrebilder aufzufassen. Auf den etruskischen Spiegeln wurden tanzende Mai-naden und Jünglinge dargestellt (P. Ducati Röm. Mitt. XVII 1912 Fig. 1 S. 253. 261) eben-10so wie auch auf Gemmen (s. o. Roßbach S. 1076), auf Terrakotten (nr. 4. 5. 67. 81–84. 191. 197 Weege) und Bronzen (nr. 69. 131, 188. 210. 212. 217. 220. 221. 236 Weege). Aber aUe diese Kunstwerke müssen sehr vorsichtig benutzt werden: von den älteren Künstlern wurden nicht selten die Bewegungen des Tanzes auch zur Vorstellung des Gehens oder des Fluges gebraucht (A. Kalk mann Arch. Jahrb. X 51). Darum ist es auch fast unmöglich auf den Denkmälern 0 die tanzenden Figuren von den Schwebenden zu unterscheiden. Vgl. z. B. die Bewegungen der zurücktretenden Peitho auf der Londoner Hydria des Malers Meidias (Furtwängler-Reichhold Gr. Vasenm. Taf. 8) und die Darstellung des Raubes der Leukippiden, der eilenden Bakchantin auf der Münchener Vase des Meisters Chelis (O. Jahn nr. 736. Furtwängler-Reichhold Taf. 43). Auch auf vielen pompeianischen Wandbildern können Tanz-0 szenen dargestellt sein, obgleich W. Helbig dort nur schwebende oder jagende Personen erkennt (nr. 379. 397. 431. 432. 451–52. 567. 869). Im Bereiche der statuarischen Kunst ist es noch schwerer, solche Unterscheidung durchzuführen. So wollte z. B. Br. Schröder (Röm. Mitt. 1909, 109–120) die vatikanische Wettläuferin (nr. 389 Helbig) als eine dorische Tänzerin auffassen, und diese Deutung hat großen Beifall gefunden (R. Kekulé Die gr. Skulp-) tur² 78), aber gerade alle von ihm angeführten Tanzdarstellungen auf Vasenbildern (Abb. 4–6) zeigen ganz verschiedene Fußhaltungen. Darum bleibt diese Deutung sehr fraglich. Ebenso ist es unmöglich, Spuren ,der rhythmisch wechselnden Bewegung des Tanzes* am Berliner Torso nr. 227 zu erkennen, welchen R. Kekulé (S. 135–136) als eine Kopie der von einer preisgekrönten Tänzerin aufgestellten Statue ansieht. [2237] Die bekannte sog. Venus-Kallipygos in Neapel ist nach F. Weege s Meinung eine Hetäre bei der Tanzbewegung, welche die Hetäre Thryallis an dem bei Alkiphron IV 14 = I 39 beechrie-benen Schönheitswettkampfe machte: Thryallis τοσοντον παλμὸν ἐξειργάσατο τῆς πυγης καὶ θπαααν αὐτὴν ὑπὲρ τὴν ὀσφῦν τήδε καὶ τήδε ὤσπερ δέουσαν περιεδίνησεν. Kein Wort bezeichnet aber, daß sie, ebenso wie ihre Rivalinnen, bei diesem Wettkampfe tanzte: so wiegten die Hetären ihre Hüften auch bei ganz gewöhnlichem Schritte, vgl. z. B. wie Apuleius (met. II 6) seine Fotis auftreten läßt (vgl. Anth. Pal. V 35, 7). Philinna bei Lucian (dial. mer. 3), mußte tanzen, um ihre Schönheit zu zeigen, Thryallis aber konnte preisgekrönt werden, ohne zu tanzen. Ebenso ist auch die Neapler Statue ein Genrebild keiner tanzenden, sondern nur einer sich verführerisch bewegenden Hetäre (s. H. Heydemann Arch. Jahrb. II 1887, 125; vgl. das Vasenbild nr. 184 Weege).

Auf Grund von allen diesen Schriften und Kunstbildern ist eine reiche neuere Literatur über die antike T. entstanden, aus welcher hier genannt sein sollen: H. Flach Der Tanz bei den Griechen, Berlin 1881. K. S i 111 Die Gebärden der Griechen und Römer, Lpz. 1890 (224–252, wo 229 auch die ältere Literatur nachgewiesen ist). M. Emmanuel La danse grecque, P. 1895. G. V u i 11 o n La danse, Paris 1896, 1–34. Ch. Kirchhoff Dramatische Orchestik der Hellenen, Lpz. 1898. V, Swetlow Geschichte der antiken Choreographie. Jahrb. d. Kais. Theat. 1899–1900 nr. 3, 29–120, russisch). L. Se-han Saltatio, bei Daremb.-Sagl. 1025–1054. K. Latte De saltationibus Graecorum capita quinque, Gieß. 1913 (erste kritisch angelegte wissenschaftliche Untersuchung). S. C h u d j a -k o f f Geschichte des Tanzes I, Petersburg 1913, russisch. F. Weege Der Tanz in der Antike, Halle 1926 (sehr reiche Sammlung von Abbildungen. Nach Nummern dieses Buches werden sie meist hier zitiert); Dionys. Reigen, Halle 1926.

Wie fast für jede Erscheinung, so suchten die alten Grammatiker auch für den Tanz - meistens natürlich nur durch willkürliche Kombinationen - festzustellen, wo und von wem einzelne Tanzgattungen erfunden wurden. Als ,Er-finder' des Tanzes erscheinen: a) Götter: Athene (Epicharm. 75 K), Dionysos (Athen. XIV 630 b), die Dioskuren (Plat. leg. VII 796 b; vgl. oben Bd. V S. 1092. 1109), die Kureten (Plin. n. h. VII 204), Polyhymnia (Schol. in Lucian. 196, 19 Rabe); b) Mythische Gestalten: Romulus (Fest. p. 35, 3), Theseus (PolL IV 101), Neoptolemos (Lucian. de sait 9) und c) bloß von den Tanzbenennungen abgeleitete Personen (Plin. n. h. VII 204 Pyrrichen-Pÿrrus; Poll. IV 100, Βαῦκος; Poll. IV 98. Athen. XIV 630 a Τελεσιάς. Athen. XIV 630 e Σίκιννος). Die Grammatiker sammelten auch Nachrichten von den Orten, an welchen verschiedene Tanzgattungen blühten; daraus steUte Athenaios (I 22 b) folgende Liste zusammen: ἔθνικαι (ὀρχήσεις) αἰδὲ · λακωνικοί (vgl. Athen. XIV 630e. 631c. Paus. III 10. 8), τροιζηνικαί, ἔπιζεφνριοι, κρητικαί (Athen. XIV 629, 630 a dort waren sehr verschiedene Tanzbenennungen im Gebrauch; nach Lucian. de sait. 8 stammten [2238] von dort auch die besten Tänzer), Ἰωνικοί (Athen. XIV 629 c. Plaut. Pseud. 1274; Stich. 769. Horat carm. III 6, 21), μαντινικαί. Aber auch außer dieser Liste gibt es noch Zeugnisse von Verbreitung besonderer Tanzgattungen auf: Rhodos (Athen. IV 129a), Delos (Plut. Thes. 21. Lucian. de sait. 16), in Phrygien (Lucian. de sait. 34), Thessalien (ebd. 34), in Neapel (ebd. 79), Makedonien (Athen. XIV 629 d: Τελεσιάς · μακεδονική ô’ ἐστιν αὐτὴ ὄρχησις); bakchische Tänze blühten in Ionien und am Pontos (Lucian. de sait. 76). Im kaiserlichen Rom waren sehr beliebt die Tänzerinnen aus Gades (Martial. V 78, 26. Stat. silv. I 6, 70). Wenn schon Homer den Kreter Meriones einen großen Tänzer nennt (II. XVI 617. XIII 249; vgl. Lucian. de sait. 8. Soph. Ai. 699: κυώσι’ ὀργώματα), so lassen sich als Illustration dazu Tanzbilder der ältesten kretisch-mykenischen Kleinkunst heranziehen, so z. B. goldene Siegel-20 ringe mit eingravierten Tänzerinnen (nr. 37 Weege, vgl. nr. 39).

Platon (leg. II 654 a; vgl. Athen. XIV 629 a) spricht von ὑεοὺς συγχορευτάς und jene Götter und Göttinnen, welche den Griechen Vertreter des Frohsinnes und Scherzes waren, stellten sie gern im munteren Reigen dar: Aphrodite (Hom. Od. XVIII 194. Eurip El. 178. Tibuli. I 3. 59. Horat. carm. 14, 5. Apul. met. V 24; s. o. Bd. I S. 2270), Apollon (Athen. I 22 b), Ariadne (Hom. Il. XVIII,30 593), Artemis (Eurip. Hel. 1315. Verg. Aen. I 498. Ovid. met. II 441; s. o. Bd. II S. 1315), Athene (Lucian. dial. d. 8) Bakchantinnen (Aelian. var. hist. III 42. Plat. leg. VII 790 c), Chariten (Hom. Od. XVIII,193. Pind. OL XIV 5. Poll. IV 95. Horat. carm. I 4, 6; s. o. Bd. III S. 2158. 2163), Demeter (s. o. Bd. IV S. 2737), Dionysos (Etym. M. s. Ἴακχος. Athen. XIV 629 c. 631 b. Eurip. Bacch. 115. Plut. de eoh. ira 462 c. Lucian. d. deor. 18, 1; s. o. Bd. V S. 1012), Erato (o. 40 Bd. VI 8. 354), Zeus (Athen. I 22 c), καλλίκομοε κοῦραι A ἰός (Athen. I 21a), Kore (Plat. leg. VII 796 b), Musen (Hesiod. Theog. 3. Lucian. de sait. 24. Myth. Lex. s. 8. 3264. 3267. 3295), Nereiden (Hom. Od. XII 318. Athen. V 130. Myth. Lex. s. S. 208), Nike (Myth. Lex. s. 8.357), Nymphen (Eurip. El. 178. Myth. Lex. s. S. 559), Pan (φιλόχορος Aesch. Pers. 448. Skol. 4 p. 329 Bergk. Eurip. Bacch. 132. Athen. XIV 630 c. Culex 114f. Lib. de sait. 13. Lucian. de sait. 22. 50 Myth. Lex. III 1446); über Satyros vgl. Kuhnert Myth. Lex. 8. 4460. mit zahlreichen Abbildungen. Nach Platon (leg. VII 816 c) soll der Gesetzgeber die Tänze νείμαντα ἐπὶ πάσας ἐορτάς τῶν θυσιῶν ἐκάστχι τὸ προσφοράν einrichten (Lucian. de Selt. 15 τελετήν ovôè μίαν ἀρχαίαν ἐστιν ἐνρεῖν θυεν ὀρχήσεως. Über delische Opfertänze ebd. 16). Schon auf den niedrigsten Stufen der Zivilisation sind die Cultushandlungen der Naturvölker mit dem Tanze verbunden (vgl. W. Dilthey Phi-60 Iosophische Aufsätze, E. Zeller gewidmet, Lpz. 1887, 434). Bei den Griechen dienten die Tänze zum Ausdrucke der Festfreude bei lakonischen Festen (Athen. IV 130 c), an Dionysien (Isai. V 36), Panathenaeen (Aristoph. nub. 987), Thes-mophorien (Lucian. am. 10. Poll. IV 100); außerdem sind bekannt Tänze zu Ehren des Apollon (ἌροΠ. Rhod. I 536f. II 701. Poll. IV 104; s. o. Bd. II 8. 55), der Aphrodite (Athen. [2239] XIV 631 d. Lucian. de sait. 10), der Artemis (Plut. Thes. 31. Paus. III 10, 8. IV 16, 7. Apoll. Rhod. I 223. Poll. IV 103. 104; s. o. Bd. II S. 1353), des Dionysoe (Eurip. Cycl, 37. Poll. IV 100. Lucian. de sait. 10. Athen. XIV 631 a; vgl. A. Furtwängler Arch. Anz. 1895, 39). Zu Ehren des Adonis tanzten die Frauen in durchsichtigen Mänteln (Aristoph. Lys. 392 ἡ γυνὴ ὀρχουμένη αἰαὶ Ἄδωνιν φηοῖν) unter Flötenbegleitung (Athen. IV 174f.), was auf vielen Vasenbildern, z. B. auf einer apulischen Amphora in Neapel (F. Hauser österr. Jahresh. XII 98 Fig. 57) dargestellt ist. Nach Sappho frg. 52 B. tanzen um den Altar die kretischen Frauen. Außer den Liedern der Arvalbrüder, welche vom Tanze, wie dies der Ausgang mit der sechsmaligen Wiederholung des Schlußwortes triumpe zeigt, begleitet wurden, und den Tänzen der Salier (Liv. I 20, 4. Varro de 1.1. V 85. Horat. carm. IV 1, 28. Serv. Aen. VIII 663; vgl. Myth. Lex. II 2420), sangen in Rom die Jungfrauen zu Ehren der Juno Regina, indem sie alle ein Seil faßten, unter feierlichem Tanzschritt das Lied des Livius Andronicus ab (Liv. XXVII 37, 14; vgl. H. Usener. Alte Bittgänge Phil. Aufsätze E. Zeller gewidmet, 306). Auch am Säkularfeste wurden Tänze aufgeführt (Plin. n. h. VII 159). Bei solchen Gelegenheiten konnte eine würdige Matrone unbescholten tanzen (Horat. epist. II3,232 festis matrona moveri iussa diebus). Auf einem ί Relief aus Avigliana sind fünf würdige Frauengestalten dargestellt; sie haben sich die Hände gereicht und scheinen sich zum Tanz anzuschicken, um ihren Göttinnen (Matres) zu Ehren einen Beigen aufzuführen (Myth. Lex. s. Matres S. 2470 Abb. nr. 5). Ekstatische wilde Tänze waren mit dem Attiskult verbunden (Catull. 63, 26). Auf einem Silbergefäß aus Chiusi mit der Darstellung eines etruskischen Festzuges (Müller-Wieseler Denkm. I 60. 3026) scheinen 4 2 nackte Jünglinge sich einem großen Becher in aufgeregtem Tanzschritte unter Flötenbegleitung zu nähern. Welche Rolle der Tanz in Mysterien-handlungen spielte, kann man daraus schließen, daß man von denen, welche die Geheimnisse der Weihen gemein machten, sagte: sie verraten die heiligen Tänze (Lucian. de sait. 15 μυατήρια ἐξορχεῖσῦαι).

Wie bei allen Völkern, so waren auch bei den Griechen die Tänze im täglichen Leben allgemein 5 verbreitet, und die Schriftsteller nennen viele Arten des jetzigen Volkstanzes: so ergötzen sich bei Homer die Jünglinge am Tanze (Hom. Od. I 152. VI 64. VIII 253. 263; II. XIII 731, XVIII,304), besondere Freude am Tanze fanden die seligen Phaaken (Od. VIII 248), am Gastmahle tanzen die Freier der Penelope (Od. I 421), der Tanz wurde beim Hochzeitezuge aufgeführt (II. XVHÎ 493), ebenso wie auch bei der Weinlese (II. XVIII 572). Noch heute wird bei einigen Naturvölkern 6( der Tod des Freundes durch einen mimischen Tanz betrauert (vgl. W. Dilthey a. O.). So fordert auch Platon für Bestattung Tänze von 15 Mädchen und 15 Jünglingen (leg. XII 947 b). Das etruskische Bild auf der Wand der Tomba del morto (Weege nr. 215) zeigt einen an der Bahre des Toten tanzenden nackten Mann, der das linke Bein vor das rechte schlägt. Auf der [2240] Rückwand ist ein anderer Tänzer in lebhafter Sprungbewegung dargestellt. Das erklärt, warum wir Tanzbilder auf den Wänden der Grabkam· mern, z. B. des Herrengrabes von Gjölbaschi, ebenso wie auch auf den Vasen, welche dem Toten in die Gruft beigegeben wurden (vgl. eine Dipylonvase vom athenischen Friedhof, Athen. Mitt. XVIII,113 Fig. 10), finden. Im Leichenzuge des Kaisers Vespasian stellte der Archimi-10 mus Favor facta et dicta vivi dar. Sueton (Vesp. 19) sagt, daß dies sittengemäß sei. Man könnte annehmen, daß hier der echte Sinn dieses für uns so befremdlichen Gebrauches richtig angezeigt sei.

Viele von diesen Tanzgattungen waren auch später verbreitet, so z. B. die Tänze bei der Hochzeit (Theokr. 27, 25: οὐκ ἄλγος ἔχεν γάμος, ἄλλα χορείαν; vgl. 183. Herodot. VI 129. Catuli. 68, 14), bei Feldarbeiten (Verg. Georg. I 350; Ecl. V 74) usw.

Platon unterscheidet zwei Arten des Tanzes: τὴν μὲν τῶν καλλιόνων σωμάτων ἐπὶ τὸ σεμνὸν μιμονμένην, τὴν δὲ τῶν αἰσχιόνων ἐπὶ τδ φαῦλον (leg. VII 814 e; vgl. 816 d). Als Beispiel des γένος σπουδαῖον nennt er den Waffentanz πυρρίχην (815 a. 816 b. Poll. IV 96 ἔνοπλιος ὄρχησις. Corp. Gloss. lat. V 442, 57: bellicrepa saltatio quam pyrica dicimus Athen. XIV 628 c. Über den Namen s. Latte 28ff. W. E. Downes The 10 offensive Weapon in the pyrrichie, Class. Rev. 1904, 101–106). Nach Aristoxenos (bei Athen. XIV 631 c; vgl, 629 c) wurde sie bei den Alten als gymnastische Übung vor dem Eintritt ins Theater getanzt. In Sparta wurde dieser Tanz schon von 5jährigen Knaben ausgeführt (Athen. XIV a). Der 15jährige Sophokles, der als Knabe bei Lampros die T. erlernt hatte, tanzte ganz nackt nach der Schlacht bei Salamis einen Waffentanz (Athen. I 20f.). Auch Kaiser Iulian studierte diesen Tanz als schwere aber unentbehrliche Soldatenübung (Ammian. Marc. XVI 5, 10). Nach Caesars Befehl pyrricham saltaverunt Asiae Bithyniae principum liberi (Suet. D. Jul. 39). Beim Könige Antiochos wurde während des Gelages der Waffentanz nicht nur von seinen Freunden, sondern auch von ihm selbst ausgeführt (Athen. IV 155 b). Plutarch (praec. ger. reip. 802) schreibt diesem Tanze große Einwirkung auf die Masse bei. Waffentänze waren nicht selten auch in den 0 Rahmen einer Tragödie eingestellt, und dadurch fand Phrynichos bei den Zuschauern Vertrauen als Feldherr (Aelian. var. hist. III 8). Eine sehr vollständige Beschreibung dieser Waffentänze gibt Xenophon (anab. VI 1; vgl. Athen. I 15f.); damit vertrieben sich die Soldaten im Lager die Zeit, wobei sie πρὸς αὐλὸν ἤλλοντο ὑψηλὰ τε καὶ κουφως καὶ ταῖς μαχαίραις ἐχρώντο. Der Sieger zog dem Besiegten seine Rüstung aus und ging mit Gesang weg. Ein anderer von ihm beschriebener Tanz) hieß καρπαία: der eine legte die Waffen neben sich auf den Boden nieder und tat als ob er säte und pflügte, während er sich oft umsah, wie einer, der sich fürchtet. Da kam der Räuber heran, und als jener ihn erblickte, ergriff er die Waffen und ging ihm entgegen und kämpfte mit ihm vor dem Pfiuggespann. Alles dies wurde unter Flötenbegleitung dargestellt (§ 8). Es ist also ein aus der Urzeit stammender, nach den Gebräuchen [2241] der Feldarbeit gebildeter (vgl. Athen. XIV 629 f. ἀλφίτων ἔκχυσις) und zu einer dramatischen Aufführung entwickelter Volkstanz. Auch in Rom ist nach Sueton (frg. 197 p. 345 R. Serv. Aen. V 602) aus diesem Tanze eine besondere Aufführung Troia lusus entstanden. Nach diesen Soldatentänzen erschien eine prächtig angekleidete Tänzerin mit dem Schilde in der Hand (§ 12), % ὤρ· χήσατο πυρρίχην ἐλαφρώς, was den größten Beifall der Versammelten fand. Solche bewaffnete Tänzerinnen erscheinen oft auf den Vasenbildern (Weege nr. 41. 61), aber gerade dadurch kam die Entartung des Waffentanzes, welche Athenaios beklagt (XIV 631 a): er bekam ganz anderen Charakter: διονυσιακὴ εἶναι δοκεί. Auch Plinius (n. h. VIII 5) spricht von einer lasciviens pyr-riche. Ein ägyptischer König ließ Affen die Pyrriche tanzen (Lucian. Pisc. 36, über Affentanz s. noch Lucian. pro mer. cond. 5). Auf diesem Wege wurde die Grundbedeutung dieser Tanzbenennung vergessen und bei Plutarch ist πυρριχίζειν dem ὀρχεῖσθαι gleichbedeutend (de sera num. vind. 554 b). So gebraucht wahrscheinlich diese Benennung schon Dionysos bei Aristoph. ran. 153 (Kocks Meinung, daß hier nicht der Tanz selbst, sondern die Gesänge zu verstehen sind, bleibt unbegründet). Das römische Recht nennt (Dig. XLVIII t. 9. 8. 11) Pyrrieharii alle Tänzer überhaupt. Auf einer römischen Grabinschrift (CIL VI 10141)^[1] wird die Tänzerin Nais ex numero pyrricie genannt. Der pompeianische Eigenname C. Cominius Pyrrichus (CIL IV 2155)^[2] deutet wahrscheinlich auf einen Zusammenhang seines Trägers mit der T.

So verschwand jeder Unterschied zwischen den würdigen und den derben, ausgelassen komischen Tänzen, für welche die beste Gelegenheit die von den Griechen so geliebten Gelage gaben. Ohne Tanz und Gesang ist ein antikes Gastmahl nicht denkbar. Beide erwähnt Homer als eng verbunden (Od. I 152 μολπὴ τ’ ὀρχηστές τε, ἀναθήματα δαιτός). Darum sind wir auch über den Tanz bei Gelagen ebenso gut durch Bildwerke (F. Weege nr. 125. 174. 175. 185. 190. 194. 196) wie durch Schriftsteller unterrichtet (Hom. Od. VIII 256 –262. Alexis frg. 97 K. Xen. symp. II 14. Lucian. symp. 18; Kronos 18; dial. mer. 15. Cic. Pis. 10, 22; pro Mur. 6, 13. Propert. II 3, 17. Verg. Copa3. Macrob. sat. III 14, 4 usw.). Sehr oft wurden solche Tänze im Weinrausch ausgeführt. So tanzte z. B. Diogenes (Lucian. var. hist. 18; vgl. Plut. de coh. ira. 462 b). Ein Merkmal der ἀπόνοια soll nach Theophrast ὀρχείοθαι νήφων τὸν κόρδακα (Char. VI 1) sein. Ein betrunkenes Mädchen tanzte bei dem von Lnkian beschriebenen Gelage (dial. mer. 3; vgl. Schol. in Lucian. 107, 29. 264, 28 Rabe: ὀρχήσεις μετὰ μέθης). Nach dem Muster des Philoienos (Schol. ad. Aristoph. Plut. 290) sagt Theokrit (7, 163) vom Polyphem: τοιον νέκταρ ἔπεισε κατ' ἄνλια ποσσὶ χορενσαί. Man tanzte entweder nackt (Poll. IV 105; vgl. Cic. Pis. 10, 22) oder als Silen verkleidet, wie Plancus, Antonii librarius erschien, als er nudus caputque redimitus arundine et caudam trahens genibus innixus Glaucum saltasset in convivio (VelL Pat. II 83, 2). Dazu paßten besondere Tanzgattungen (Athen. XIV 629 c ἤν δὲ τις δρχησις Ἰωνικὴ παροίνιος, καὶ τὴν ἀγγελικὴν παρ’ [2242] οἰνον ἠκρίβουν ὀρχησταί). Zur Belustigung der Gäste tanzte der Spaßmacher Mandrogenes mit einer 80jährigen Alten (Athen. IV 130 c). Seiner Gewohnheit nach zählt Athenaios eine lange Reihe von solchen Iustigen Tänzen auf (XIV 629f. γελοίοι θ εἰσιν ὀρχήσεις ἴγδις καὶ μακτρισμός [vgl. 629 c μακτρισμόν ... πολλά« γυναίκες ὠρχοῦντο, ἄς καὶ μακτιστριας ὄνομαζομενας οἰδά] ἀπὸκινὸς τε καὶ σοβάς, ἔτι δὲ μορφασμὸς καὶ γλαυξ καὶ λέων), Außer dem Kordax (vgl. oben s. v. meinen Aufsatz) gehörte zu den φαύλα« ὀρχήσεις (Athen. XIV 631 d) noch die βίβασις, von welcher Lampito bei Aristoph. Lys. 82 sagt: ποτὶ πυγάν δλλομαί; vgl. Poll IV 102 ἔδε« δὲ ἀλλεσύαι καὶ ψαύειν τοῖς ποσὶ πρὸς τὰς πυγάς (vgl. F. Weege nr. 159. 171). Bei Plautus tanzt Stephanium mit ihrem Freunde (Stich. 736. 755. 772) unter Flötenbegleitung (757). Auch zur Kaiserzeit war die T. in jenen Kreisen, aus welchen Trimalchio und seine Frau 20 stammen, sehr beliebt: er selbst war in seiner Jugend ein eifriger Tänzer (Petr. sat. 64) tmd von seiner Frau sagt er, daß sie noch jetzt den Kordax besser als andere tanzt, darum sollen auch seine Gäste sie zum Tanze auf fordern (c. 52; vgl. 70).

Platon sagt (leg. VII 816 b), daß jeder Tanz ein πρέπον καὶ ἀρμόττον ὄνομα tragen mußte. So treffend war z. B. der δρμος genannt (Lucian. de sait. 12 δδὲ δρμος δρχησίς ἔστι κοινὴ ἐφήβων τε καὶ παρθένων καθ ἔνα χορευόντων καὶ ὡς ἄληθως δρμφ ἐοικότων). Ein solcher Tanz war auf dem Schilde des Achilles dargestellt (Hom. II. XVIII 593–594: ἠίθεοι καὶ παρθένοι ἀλφεσίβοιαι ὠρχεῦντ’ ἀλλήλων ἐπὶ καρπφ χείρας θχοντες). Ihn sehen wir auf einer archaischen Kanne aus Ana-latos (Arch. Jahrb. II 1887 Taf. 3 beschrieben von Bö h 1 a u 35), ebenso wie auch auf einer unterital. Vase (Weege nr. 44. 46). Auf einem attischen Krater aus Falerii führen den Reigentanz 8 Mäd-40chen in langen Chitonen aus (Furtwängler-Reichhold Griech. Vaeenm.Taf. 17–18). Damit läßt sich am besten vergleichen, was der Chor in den Thesmophoriazusen des Aristophanes sagt (954–958 δρμὰ χώρει* κουφὰ ποσιν θγ' ἐς κύκλον χειρὶ σύναπτε χεῖρα. βαίνε καρπαλίμοιν ποδοίν. ἔπισκοπειν δὲ πανταχὴ κυκλουσαν δμμὰ χρὴ χορου κατάστασιν). Zu solchen Reigentänzen gehörte auch der γερανός (Plut. Thes. 21. Poll. IV 101. Lucian. de sait. 34). Wie die καρπαία 50 (s. o.), so entwickelte sich zum kleinen Drama auch die ἄνθεμα, bei welcher nach Athenaios (XIV 629 e) ein Teil der Mittanzenden mit den Gebärden des Suchens nach Rosen und Veilchen fragte, der andere aber unter Bewegungen des Pflückens antwortete: ,hier hast du Rosen, hier hast du Veilchen, hier hast du köstlichen Eppich*. Dem ὀρμός war nahe verwandt der Seiltanz (Ter. Ad. 752 restim ductans saltabis. Donat. ad. 1. hat eine lange Geschichte von diesem Seile irgend-60 wo gefunden und ausgeschrieben: ab eo fune, quo introductus equus durius in Troiam est, cum conexis manibus fune chorum ducunt saltantes. (Bei Horat epist. 110, 47 hat ducere funem keinen Zusammenhang mit dem Tanze.) Viel schwerer können wir die Eigenschaften z. B. der θερμανστρίς ,Zange* erraten (Lucian. de sait. 34). Nach Pollux IV 102 soll dieser ἔντονος Tanz πηδητικός sein. Athenaios (XIV 629 d) nennt ihn 71 [2243] μανιώδης. Diese Erklärungen geben uns kein anschauliches Bild, weil die alten Grammatiker ganz willkürlich die Benennungen oft nur von einer Seite des Tanzes ableiten. So sind die Namen bei Athen. XIV 629 d δάκτυλος Ἰαμβικὴ μολοσσική nur nach den metrischen Gattungen gebildet Wenn Poll. IV 101 sagt, daß μό$ων ein ναυτικόν Schiffertanz sei, so bedeutet es nur, daß in einer von seinen Quellen dieser Tanz von den Seeleuten ausgeführt wurde. Die ἐκατερίς nennt er ein δρχημὰ χειρῶν κίνησιν ἀσκούν (IV 102), aber die Handbewegungen (Lucian. de sait. 78) spielten auch bei der Pyrriche eine solche Rolle, daß sie noch χειρονομία genannt wurde (Athen. XIV 629 b. 631c. Plut quaest. conv. IX 151. 747 b). Iuvenal (VI 63) sagt: chironomon Ledam molli saltante Bathyllo und für Ovid (ars 1 595; rem. 753) und Statius (silv. III 5, 66) ist morere mollia bracchia das Wichtigste in der T. Ein Dichter der Anthologia Palatina (V 129, 4) sagt von einer asiatischen Tänzerin βάλλει τὰς ἀπαλάς ἀπαλώς ὤδε καὶ ὤδε χεῖοας, vgl. Athen. XIV 631 b σχήματα τῶν χειρῶν κατὰ τὸ ἄπαλον. So konnte ein Tanz vielfach genannt sein, und die Mannigfaltigkeit seiner Gattungen war in der Wirklichkeit nicht so groß, wie man dies nach der Liste bei Sittl (229–241) denken kann, und man soll mit größter Vorsicht zwischen diesen Namen solche Unterscheidungen feststellen, wie sie z. B. v. Wilamowitz (Lysi-strate 127) zwischen dem Tanze der Lampito und dem διποδιάζειν erkennt. Homer (Od. VIII 257 –262) schildert einen Wettkampf in der T. bei den Phäaken unter dem Vorsitz von 9 Aisymneten. Sie sind δήμιοι öi κατ' ἀγώνας ἐν πρήσσεσκον ἄπαντα. Sie glätten den Tanzplatz, machen Raum für die Vorstellung (v. Wilamowitz S.-Ber. Akad. Berl. 1904, 621). Wer an den öffentlichen Tänzeragonen am Dionysosfeste seine Kunst am besten zeigte, der bekam ein Preisgefäß, wie die älteste attische Inschrift aus der Zeit vor dem Anfänge des 6. Jhdts. (A. Furtwängler Athen. Mitt. III 109) auf einer aus den Gräbern am Dipylon herrührenden Oinochoe lautet (CIA IV 1 nr. 492 a): ὃς vvv ὀρχηστῶν πάντων ἀταλώτατα παίζει τούτο δεκαν (so J. Wackernagel) μιν, und diese Auszeichnung wurde so hoch geschätzt, daß das Gefäß mit der Inschrift dem Toten als stolzer Besitz ins Grab gegeben wurde (Studniczka Athen. Mitt. XXIII 225ff. tab. X). Im 1. Jhdt. v. Chr. ehrten durch Inschrift und Errichtung von Standbild die Bürger von Pagai ihren Mitbürger Soteles, Sohn des Kallinikos, welcher ἀγόνταον ἀμῶν πυρρίχαν ἐπὶ τὰ θvoiq τῶν Σωτηρίων ἐποιήσατο τὰν χοραγίαν (v. 15, 27), τοῖς δὲ παισίν τοῖς διδασκομενοις Ἴς τὰν πυρίχαν ἐχοράγησε (v. 17. A. Wilhelm österr. Jahresh. X 1907, 17–32). Bei der Verkündigung der dem Soteles beschlossenen Ehre wurde auch derselbe Tanz aufgeführt (ὰ πυρρίχα Ἰσάγηται ( v. 45). Von den späteren Wettkämpfen der Tänzer an den Dionysien erfahren wir aus Isaios (V 36: χορηγήσας πυρριχισταῖς ἐγένετο ὕστατος). Am Wettkampfe in der T. siegte Bagoas, Alexanders Liebling (Plut. Alex. 67). Von einem νικητήριον ὀρχήσεως wo Pyrriche und Emmeleia getanzt wurden, erzählt Plut. quaest. conv. IX 15, 1 (747 b). Nach Pollux (IV 102) bekamen für [2244] βίβασις in Sparta Preise nicht nur Knaben, sondern auch Mädchen.

Schon der Dithyrambos war so eng mit der Tanzkunst verbunden, daß sein Name von dem Tanzliede abgeleitet wird (s. o. Bd. V S. 1204. 1217. 1223). Nach Poilus (IV 104) hieß dieser Tanz τυρβασία. Die ältesten Dramatiker Thespis, Pratinas, Phrynichos wurden ὀρχησταί genannt θὰ τὸ μὴ μόνον τὰ ἔαυτθν δράματα ἀναφέρειν εἰς δρχησιν τοῦ χορου, ἄλλα καὶ ἔξω τῶν ἰδίων ποιημάτων διδάσκειν τοὺς βουλομένους ὄρχεισθαι (Athen. I 22 a). Aischylos soll, obgleich ihm Τελεστῆς ὁ ὀρχηστῆς zur Verfügung stand (Athen. I 22 a) nach Chamaeleon selbst τοῖς χοροῖς τὰ σχήματα erfunden haben (Athen. I 21 c; vgl. F. Schöll De locis nonnullis ad Aeschyli vitam pertinentibus epistola, lenae, 1876, 50), ebenso wie Phrynichos (Plut. quaest. conv. VIII 9, 3. 732f.). Schon aus diesen Nachrichten sieht 20 man, wie fest das antike Drama mit der T. verbunden ist. Dafür spricht auch die Bezeichnung ὀρχήστρα gerade für den Teil des Theaters, wo das griechische Drama entstanden sein soll. Bei der Aufführung der ,Sieben gegen Theben⁴ des Aischylos strebte man ἐν τῷ ὀρχεῖσθαι φανερὰ ποιησαὶ τὰ πράγματα δι¹ ὀρχήσεως (Athen. I 22 a). Schon die Einzugsgesänge des Chors wurden von Tanz begleitet (vgl. SchoL Arist. Vesp. 1536 εἰσέρχεται δὲ χορὸς ὀρχούμενος, οὐδαμως δ' ἐξέρχεται). 30 In den Dramentexten fehlt es nicht an Winken, welche auf die den Chorgesang begleitenden Tänze hinweisen (Aesch Eum. 307. Soph. Oed. R. 896. Aristoph. Thesm. 953; Vesp. 1536; Eccl. 1165; Pax 325; Plut. 289. Schol. Nub. 1352). Diese Lieder hießen ὑπορχήματα (Athen. XIV 631 c, vgl. 628 d Lucian. de sait. 16). Ch. Kirchhoff euchte von der metrischen Analyse der Chorpartien ausgehend alle Tanzbewegungen im griechischen Drama festzustellen, aber seine fleissige Arbeit ist nur ein 40 grundloses Kartengebäude geblieben, und in der Wirklichkeit sind wir über die σχήματα dieser Tanzbewegungen fast ohne Nachricht (E. Reisch o. Bd. VI S. 2384 s. Chor). Im Drama tanzte nicht nur der Chor, dort wurden auch Solotänze ausgeführt (vgl. Aristoph. Vesp. 1498 –1503; große Tanzrollen nimmt man auch bei Euripides an, Weege 101). Nach den Gattungen des Dramas wurden Bühnentänze so unterschieden: in der Tragödie war Emmeleia, in der Ko-50 mödie Kordax, im Satyrdrama Sikinnis üblich (Poll. IV 99. Lucian. de sait. 22. 26. Schol. in Lucian. 9, 7 Rabe). Wenn Aulus Gellius, selbstverständlich einer älteren Quelle (L. Accius?) folgend (noct. att. XX 3) sagt: sicinnium genus veteris saltationis fuit. Saltabundi autem canebant, quae nunc stantes canunt, so ist hier dieses Wort im verbreiteten Sinne gebraucht, so daß er selbst bekennen mußte, sicinnium cur diceretur, obscurum est. Diese Tänze wurden aber auch 50 außerhalb dramatischer Aufführungen ausgeführt: so tanzte man z. B. die Emmeleia bei der Hochzeit (Herodot VI 129), Nach Platon ist dieser Tanz εἰρηνικός und dadurch von der Pyr-ryche verschieden (leg. VII 816 b). So verloren mit der Zeit diese Benennungen ihre Grundbedeutung.

Nach antiker Theorie besteht die T. aus drei Hauptteilen: Schritte (φοραί), Stellungen (σχή· [2245] ματά) und Handbewegungen (δείξεις Plut. quaest. conv. IX 15, 2 = 747 c). Die Emmeleia tanzte man φοράν παρὰ φοράν (ebd.). φοραί mußten εὐρυθμοί sein (Athen. XIV 613 b), die ὀχήματα waren sehr mannigfaltig (Phrynichos bei Plut. quaest. conv. VIII 9, 3, 732f.; vgl. das Wortspiel mit σχηματίζειν Aristoph. Pax 324). Das Anziehende in der T. bestand in den freien und schönen Bewegungen (Athen. XIV 629 b), alles mußte dem Rhythmus streng untergeordnet sein (Plat. leg. VII 672 c, Lucian. de sait. 6. 80. 97. Aristoph. Thesm. 956. Xen. anab. VI 1, 8). Darum bestand die engste Verbindung der T. mit der Musik (Lucian. de sait. 35). Man tanzte zur Flöte (Xen. anab. VI 1, 8. Lucian. de sait. 10. 26. 34. 63. 83. Weege nr. 8. 10. 12. 13. 4L 61. 63 usw.) oder zur Kithara (Lucian. de sait. 26), oder es erschienen dabei Kastagnettentänzerinnen (Propert. IV 8, 39. Priap. 27, 3. Verg. Copa 2. Anth. Pal. V 174, 7). Der Takt wurde durch eherne Sohlen (scabellum) markiert (Suet. Cal. 54. Lucian. de sait. 2. 63. 83. Lib. de sait. 96), und die Musikbegleitung dem Charakter der Handlung und der handelnden Person angepaßt. So erschien beim Parisurteil Athene unter Begleitung der dorischen, Venus der lydischen Musik (Apul. met. X 31. 32; vgl. Luc. dial. mer. 15). Auch die Gestalt des Tänzers mußte dem Charakter der durch ihn dargestellten Person entsprechen: als einmal ein übermäßig großer Tänzer den Kapaneus, wie er einen Angriff auf die Mauer von Theben macht, darstellen wollte, rief ihm das Publikum zu: ,Steig doch über: du brauchst keine Sturmleiter.* Einem zu stark beleibten Tänzer wurde zugerufen: .schone die Bretter* (Lucian. de sait. 76. Vgl. Macrob. sat. II 7, 13 über Pylades und Hylas). Ganz richtig hebt F. Weege (12) hervor, daß die Vereinigung beider Geschlechter mit Umfassen dem Wesen des antiken Tanzes ganz widersprach, und wenn Athenaios (XIV 631 c) vom hyporchematischen Tanze ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν spricht, so beweist dies, daß es als eine Ausnahme galt Auf den Vasenbildern tanzen Männer und Frauen zusammen nr. 44. 66. 73. 75. 95. 97. 98. 99. 123. 125. 148 Weege, umfassen die Frau nr. 74. 76. 77. 80. 122. 173. Wenn aber derselbe Forscher meint, daß bei dem antiken Tanze das erotische Moment so gut wie ganz wegfällt, so widerspricht es bestimmten Zeugnissen der Alten (Xen. symp. 9, 7: ἄγαμοι γαμεῖν ἐπώμνυοαν ol δὲ γεγαμηκότες ἀναβάντες ἀπήλαυνον πρὸς τὰς ἐαυτῶν γυναίκας, ὅπως τούτων τύχοιεν, vgl. Anth. Pal. V 129, 7. Ovid. ars II 349ff.).

Wenn jeder hervorragende Tänzer, wie Pylades oder Bathyllus, seine eigene Art des Tanzes ausübte (Plut. quaest. conv. VII 8, 3, 71 1f.), so ist es selbstverständlich, daß die Tänze der verschiedenen Kreise - z. B. Bauerntänze durch ihre Derbheit (Lucian. de sait. 34) - oder Völker sich unterscheiden mußten. So ist das gesteigerte Gefühl für Rhythmus nicht zu verkennen, das wir in der etruskischen Malerei, ,bis in den Fingerspitzen der Tänzerinnen vibrieren sehen* (Weege 139), die Meinung aber, daß die Römer arm an Tänzen waren, kann schwer mit positiven Zeugnissen belegt werden. Schon bei den Griechen beklagte man den Verfall der T. (Komiker [2246] Plato frg. 130), bei den Körnern aber soll sie gerade zur Zeit des Augustus nach Lucian (de sait. 34) eine besondere Blüte erreicht haben, und dies bestätigen viele Nachrichten von der Entwicklung dieser Kunst in Rom.

Nach Platon ist die ganze T. aus μίμηαις τῶν λεγομένων σχήματι γενομένη entstanden (leg. VII 816 a; vgl. 815 a. Lucian. de sait. 36.62.63), dabei wurden nicht nur verschiedene Gebärden des 10 wirklichen Lebens, sondern auch ὀχήματα des Apollon, Pan oder einer Bakchantin (Plut quaest conv. IX 15, 2, 747 c), der Nereiden und Nymphen (Athen. IV 130 a), der Echo, eines Satyrs (Plut. quaest. conv. VII 71 1f.) nachgeahmt. So läßt sich keine strenge Unterscheidung zwischen solchen mimischen Darstellungen und geschlossenen Balletten (pantomimi, vgl. L. F r i e d 1 ä n -der im Handb. Marquardt-Mommsen VI 551 ff.) durchführen. Sie sind nicht in Rom ,zur Zeit des 20 Kaisers Augustus, als große Novität*, wie z. B. Th. Birt ZurKulturgesch. Roms, Lpz. 1909, 125 meint, sondern in Griechenland entstanden. Xenophons Gastmahl (IX 2–6) enthält eine vollständige Schilderung des Balletts ,Ariadne auf Naxos*, welche nur mit der des Apuleius (met. X 29–34), wo im Theater nach einer von puelli puellaeque virenti florentes aetatula getanzten Pyrriche das Parisurteil aufgeführt wurde, verglichen werden kann. Einige mythische pyrri-30 charum argumenta zählt Sueton auf (Nero 12), eine vollständige Übersicht solcher Aufführungen gibt Lucian. de sait. 37ff. Es ist fast unmöglich, in jedem einzelnen Falle festzustellen, ob es sich um einen Solotanz oder nur um eine aus dem Ballett herausgerissene Rolle handelt. Hierher gehören Darstellungen der Leda (Iuven. VI 63), des Kyklops (Horat. sat. I 5, 63), des Satyrs (Horat. epist II 2, 125. Pers. V 123), des Glaucus (Vell. Pat. II 88) des Oedipus, des Hera-40 kies usw. (Macrob. sat. II 7, 15. 16). So konnte der Pantomime Mnester tragoediam saltare (Suet. Cal. 57; vgl. G. Boissier Rev. Arch. IV 333–343). Ovid (trist. V 7, 25) sagt: carmina pleno saltari nostra theatro. Nach M. Schanz (Gesch. d. röm. Lit. II 1, 349) ,hat man hier natürlich an Darstellungen aus der Ars zu denken*. Im Gegenteil, nicht die Ars, sondern viele Partien aus den Verwandlungen und den Heroides konnten dazu verwendet werden. Commen-tarios suos saltari rühmten sich nach Tacitus (dial. 26) viele affektierte zeitgenössische Redner (vgl- Quintil. XI 3, 57). Kaiser Caligula, ein eifriger Tänzer, hat ein canticum getanzt (Suet. Cal. 54). Die Anschaulichkeit dieser Tänze war so groß, daß Augustus von zwei Tänzern, qui alternis gestibus contendebant, den einen saltatorem, den anderen interpellatorem nannte (Quintil. VI 3, 65), aus diesem Scherztitel macht aber Weege (165) ganz umsonst einen technischen Terminus. 60 Χ)λὴ μὲν που χορεία ὄλη παίδευσις ἤν ἠμῖν sagt Platon (leg. II 672e), darum liebten auch diese Kunstübung solche Leute wie Sokrates (s. o.) und Epaminondas, der in der T. von Kallophron unterrichtet war (Corn. Nep. 2). Aber auch bei den Griechen wurde nicht jede Tanzgattung so hoch geschätzt und nicht von jedem. Der alte Priamos beklagt, daß ihm nur Söhne ὀρχηοταὶ χοροανπίηοιν ἄριοτοι geblieben sind (Hom. Il. [2247] XXIV 261; vgl. Scr. physiogn. I 36. II 346, 14 Förster). Wenn König Artaxerxes mit dem Tänzer Zenon befreundet war (Athen. I 22 c), so tadelte der sikyonische Tyrann Kleisthenes den Freier seiner Tochter scharf, als er ihn gemein tanzen sah, und sagte zu den Umstehenden: er hat seine Hochzeit vertanzt (Herodot. VI 129, wiederholt bei Athen. XIV 628 c, d). Außer dem Redner Aristides (s. o.) tadelte die T. auch der Kyniker Demetrios (Lucian. de sait. 63; s. o. Bd. VI 8. 2848 Nr. 91). Man fand, daß diese Kunst für einen Philosophen unpassend sei (Lucian. de sait. 69). Wie nicht das literarische Drama, sondern derbe Aufführungen der einheimischen ludi in Rom den meisten Beifall fanden (e. meinen Aufsatz Rh. Mus. LXXVI2205.), so war dort zur Kaiserzeit die T. so beliebt, daß reiche Leute eigene Tänzertruppen hielten (Plin. ep. VII 24), aber in den vornehmen Kreisen fand sie wenig Gunst: Saltare etiam in vitiis poni sagt Nepos (Epam. 1). So urteilt auch Cicero (de off. I 42, 151) und wenn er seinen Feind angreifen will, nennt er ihn saUator (Cat. II 23; Pis. 8, 18; pro Planco 35, 87; pro red. 6, 13. Macrob. sat. III 14, 15). Seiner Meinung nach konnte nur ein Betrunkener tanzen (pro Mur. 6, 13). Scipio Aemilianus Africanus ist empört, daß nicht nur Knaben, sondern auch Mädchen aus vornehmen Häusern in die Tanzschule gingen (Macrob. sat. III 14, 7). Sallust tadelt eine römische Dame, weil sie eleganter tanzen konnte, als es für eine anständige Frau nötig sei (Cat. 25, 1). Man fand die T. der Toga, der ehrlichen Bürgertracht, so fremd, daß Plinius den Namen des Stephanio, qui primus togatus saltare instituit, erhalten hat (n. h. VII 159). Desto mehr mußte die Mitbürger befremden, daß Kaiser Caligula öffentlich seine Freude an der T. zeigte (Suet. Cal. 54).

Weder Schriftquellen, noch Kunstbilder geben uns genügende Grundlage, um die geschichtliche Typogenese des antiken Tanzes und seine Haupteigenschaften festzustellen. Obgleich moderne Tanzkünstler (z. B. der Münchener Staatsballett-meister H. Kröller 150 Jahre d. bayr. National-theatere M. 1928, 286) Isadora Duncan preisen, daß sie ,wieder die hohe T. und Körperkultur der alten Griechen nach Vasenbildern belebt hatte*, so war den Vasenbildern nichts außer einzelnen Attitüden zu entnehmen; ohne den Rhythmus und die ganze Musikbegleitung des Tanzes zu kennen, wodurch die Folge der Schritte und Stellungen bestimmt wird, konnte solche »Belebung* nicht entstehen, darum herrschte in den antikisierenden Tänzen Isadora Duncans und ihrer Kunstsippe fast reine Phantasie und Willkür ohne jede wissenschaftliche Grundlage.