Ort und Zeit der Handlung, Prolog

Das Drama Draußen vor der Tür spielt an einem einzigen Abend, drei Jahre nach der Schlacht von Stalingrad. Der Ort wird im Text mehrfach als Hamburg, genauer als die St.-Pauli-Landungsbrücken und der Vorort Blankenese am Ufer der Elbe bestimmt.

Im Prolog wird der Protagonist des Stücks eingeführt. Beckmann, der stets nur bei seinem Nachnamen genannt wird, ist ein ehemaliger Soldat der deutschen Wehrmacht, der nach dem Krieg gegen die Sowjetunion und dreijähriger Kriegsgefangenschaft in Sibirien in seine Heimat zurückkehrt. Er ist körperlich lädiert, hat nur noch eine Kniescheibe, humpelt, hat Hunger und friert. Seine äußeren Kennzeichen sind ein alter Soldatenmantel und eine mit Bändern befestigte Gasmaskenbrille, ein Kriegsutensil, mit dem sich der kurzsichtige Beckmann nach dem Verlust seiner Brille behelfen muss.

Vorspiel

Ein Beerdigungsunternehmer und ein alter Mann beobachten die Silhouette eines Mannes, der am Rand eines Pontons an der Elbe steht und schließlich ins Wasser springt. Ob es sich dabei um Beckmann handelt, wird nicht explizit ausgesagt. Der Beerdigungsunternehmer offenbart sich als der Tod. Er ist gut genährt, rülpst ununterbrochen und zeigt sich in bester Laune. Sein Geschäft floriert, die Menschen sterben in großer Zahl. Der alte Mann gibt sich als Gott zu erkennen und bejammert das Schicksal seiner Kinder, das zu ändern er nicht in der Lage sei. Während die Menschen an ihn nicht mehr glauben, sei der Tod ihr neuer Gott geworden. Gott geht ab. Der Tod ruft ihm nach, er solle den ins Wasser Gegangenen nicht beweinen. Dieser sei nur einer von vielen und sein Tod mache keinen Unterschied.

Der Traum

Beckmann schwimmt in der Elbe. Er ist in den Fluss gesprungen, um sein Leben zu beenden. Die Elbe erscheint ihm in Gestalt einer alten, resoluten Frau. Beckmann begründet den Entschluss seines Suizidversuchs: Er hungere, humpele und das Bett seiner Frau sei von einem anderen besetzt. Doch die Elbe weist Beckmann zurück. Sein junges Leben sei ihr zu armselig. Er solle erst einmal richtig leben, getreten werden und zurücktreten. Erst wenn er tatsächlich am Ende sei, dürfe er wiederkehren. Stromabwärts wirft sie ihn bei Blankenese ans Ufer.

1. Szene

Beckmann liegt am Strand. Zu ihm tritt ein Fremder, der sich der „Andere“ nennt. Er sei derjenige, der stets an Beckmanns Seite stehe, dem dieser niemals entkommen könne. Er sei der Jasager, der Optimist, der immer an das Gute glaube und Beckmann antreibe, wenn dieser nicht mehr weiterwolle. Beckmann weist die Lebensbejahung des Anderen zurück. Er erklärt, warum er keinen Vornamen mehr habe: Bloß „Beckmann“ habe ihn seine Frau genannt, als er nach drei Jahren heimgekehrt sei und sie an der Seite eines anderen Mannes vorgefunden habe. Und er berichtet von seinem Kind, das tot unter den Trümmern liege, ohne dass er es je gesehen habe.

Eine junge Frau tritt hinzu. Das Mädchen, so ihre Rollenbezeichnung, hat Mitleid mit Beckmann, weil er so traurig aussehe. Sie nennt den nassen und frierenden Mann zärtlich „Fisch“ und nimmt ihn mit nach Hause. Zurück bleibt der Andere, der über die Menschen sinniert: Eben wollen sie sich noch umbringen, doch die Begegnung mit einer Frau genüge, sie wieder lebendig zu machen.

2. Szene

In ihrer Wohnung macht sich die Frau über Beckmanns Aussehen lustig. Mit seiner Gasmaskenbrille erinnere er sie an ein Gespenst. Sie nimmt ihm die Brille ab, ohne die er hilflos ist, und überlässt ihm die Jacke ihres Mannes, der seit drei Jahren in Stalingrad vermisst sei. Beckmann fühlt sich unbehaglich in der zu weiten Jacke des Fremden. Plötzlich hört er das klopfende Geräusch von Krücken, und der Einbeinige taucht auf, ruft vorwurfsvoll Beckmanns Namen und verlangt seine Jacke und seine Frau zurück. Beckmann flüchtet aus der Wohnung.

Der Andere hält Beckmann davon ab, erneut den Weg zur Elbe zu suchen. Beckmann erklärt, dass er im Krieg der Unteroffizier des Einbeinigen gewesen sei, dessen Verstümmelung er auf seinen Befehl, die Stellung zu halten, zurückführt. Auch für den Tod von elf Soldaten eines ihm anvertrauten zwanzig Mann starken Aufklärungstrupps fühlt er sich verantwortlich. Der Andere schlägt vor, Beckmanns ehemaligen Oberst zu besuchen und ihm die Verantwortung zurückzugeben.

3. Szene

Der Oberst sitzt mit seiner Familie beim Abendessen. Seine Frau und Tochter gruseln sich vor Beckmann, der Schwiegersohn gibt sich überlegen. Beckmann berichtet dem Oberst von einem Traum, der ihn jede Nacht verfolge: Ein General spiele mit Armprothesen auf einem Xylophon aus Menschenknochen den Einzug der Gladiatoren und Alte Kameraden. Zur Marschmusik erhebe sich eine unübersehbare Menge von Soldaten aus ihren Gräbern. Der General übergebe Beckmann die Verantwortung für die Armee der Toten, die fortwährend seinen Namen brülle, bis Beckmann im Schlaf aufschreie und davon erwache.

Beckmann verlangt vom Oberst, die Verantwortung für die elf umgekommenen Mann seiner Truppe zurückzunehmen, die dieser ihm einst übertrug. Danach hofft er, endlich ruhig schlafen zu können. Als der Oberst erkennen lässt, dass der Begriff der Verantwortung für ihn bloß eine Floskel ist, fragt Beckmann nach der Anzahl der Toten, die den Oberst nachts besuchen. Der Oberst lacht laut auf und tut Beckmanns Auftritt als Kabarettnummer eines Komikers ab. Er gibt dem schäbig gekleideten Besucher den Rat, erst einmal wieder ein Mensch zu werden. Beckmann schreit auf, ob der Oberst samt seiner Familie denn Menschen seien, greift sich Brot und eine Flasche Rum und geht ab.

4. Szene

Nach Genuss des Alkohols sieht auch Beckmann die Welt als lachhaften Zirkus und spricht in der Hoffnung auf einen Broterwerb in einem Kabarett vor. Er trägt den sarkastisch umgedichteten Kriegsschlager Tapfere kleine Soldatenfrau vor. Doch der Direktor des Kabaretts fürchtet, Beckmann könne ihm sein Publikum vergraulen. Der Vortrag ist ihm zu wenig heiter und gelassen, zu deutlich und plakativ. Auf Beckmanns Einwand, er beschreibe doch die Wahrheit, entgegnet der Direktor, Wahrheit und Kunst hätten nichts gemein; von der Wahrheit wolle niemand mehr etwas wissen. Beckmann wird bitter und geht.

Erneut will Beckmann in die Elbe, doch wieder hält ihn der Andere zurück. Er erinnert Beckmann an seine Eltern. Der macht sich mit neu erwachter Hoffnung auf den Weg zu seinem früheren Zuhause.

5. Szene

Vor der Wohnungstür seiner Eltern bemerkt Beckmann ein fremdes Namensschild. Eine Frau Kramer öffnet und teilt ihm reserviert mit, die Wohnung gehöre nun ihr. Dann wird sie leutselig und erzählt Beckmann, dass sich seine Eltern umgebracht hätten, weil der Vater ein aktiver Nazi gewesen sei und man ihm nach dem Krieg Pension und Wohnung genommen habe. So hätten sich die beiden selbst „entnazifiziert“. Frau Kramer bedauert lediglich das dabei verschwendete Gas. Beckmann sinkt verzweifelt und entkräftet auf den Stufen vor der Tür zusammen.

Ein Traum konfrontiert Beckmann noch einmal mit den Figuren des Stücks. Er fragt Gott, wer ihn eigentlich einen „lieben Gott“ genannt habe, und wann er während des Kriegs lieb gewesen sei. Gott verteidigt sich, die Menschen hätten sich von ihm abgewandt, und er geht mit Klagen um seine armen Kinder ab. Der Tod tritt als Straßenfeger in Erscheinung und verspricht Beckmann, seine Tür stehe ihm jederzeit offen. Der Andere versucht, Beckmann aus dem Traum zu reißen. Er will Beckmann überzeugen, dass die Menschen gut seien und an seinem Tod nicht achtlos vorbeigehen. Doch eine Person des Stücks nach der anderen zieht an dem am Boden liegenden Beckmann vorüber. Für den Oberst ist er bloß einer, der sowieso vor die Hunde gegangen wäre. Der Kabarettdirektor sieht Beckmann als prädestiniert für tragische Rollen, leider wolle die heute keiner mehr sehen. Frau Kramer geht der „Junge“ ans Herz, doch sie gibt sich robust, man könne nicht jeden beweinen. Beckmanns Frau geht in der Umarmung mit einem anderen Mann vorbei, ohne ihn zu erkennen. Schließlich erscheint das Mädchen. Es hat Beckmann seit ihrer Begegnung gesucht und will mit ihm lebendig sein. Doch in seinem Gefolge erscheint der Einbeinige. Er ist in die Elbe gegangen, als er Beckmann bei seiner Frau vorfand. Jetzt fordert er von Beckmann, den Mord an ihm nicht zu vergessen.

Beckmann wacht auf. Er ist allein. In einer letzten Anklage resümiert er seine Heimkehr und prangert an, dass man jeden Tag morde und gemordet werde. Er fragt nach dem Sinn des Lebens und seines Weiterlebens, verlangt nach Antworten, ruft nach dem Anderen und nach Gott, doch beide schweigen. So endet er mit dem dreifachen Aufschrei, ob denn keiner Antwort gebe.

Wirklichkeit, Allegorie und Traum

Im Gegensatz zur zeitgenössischen Rezeption, die in Borcherts Drama vor allem ein getreues, absichtlich kunstloses Abbild der Wirklichkeit wahrnahm, sah der schottische Germanist und zeitweilige Vorsitzende der Internationalen Wolfgang-Borchert-Gesellschaft Gordon J. A. Burgess Draußen vor der Tür als eine Mixtur aus Wirklichkeit, Allegorie und Traum, die ihren Effekt gerade aus den Wechselwirkungen der einander entgegengesetzten Realitätsebenen gewinne. Ort und Zeit der Handlung ordnen das Stück in der Realität ein, Beckmann sei ebenso wie die anderen auftretenden Figuren durch die Wirklichkeit geprägt und geschädigt. Doch bereits die Rollennamen stehen nicht für bestimmte Individuen, sondern für repräsentative Typen. Beckmann werde explizit als „einer von denen“ eingeführt, der Beerdigungsunternehmer sei eine allegorische Verkörperung des Todes, der alte Mann eine solche Gottes.

Nach dem Vorspiel und Beckmanns surrealem Traum scheinen die folgenden fünf Szenen durch einleitende realistische Ortsschilderungen in der Wirklichkeit verortet. Allerdings verschiebe sich in ihrem Ablauf jeweils die Realität, Borchert berichte dem Oberst von einem Albtraum, oder es treten fiktive Figuren wie der Einbeinige oder der Andere auf. Während der Einbeinige für Beckmann zur Verkörperung der Vergangenheit und seiner Verantwortung werde, sah Burgess im Anderen „eine der rätselhaftesten Figuren im deutschen Drama der Moderne“. Er werde von Beckmann – anders als etwa die Elbe – nicht geträumt, trete aber auch nicht in der Realität auf. Burgess sah ihn nicht bloß als unbewussten Teil Beckmanns oder dessen Alter Ego, da der Andere einen Blick von außen auf Beckmann werfe, den Blick eines Fremden, der vieles über Beckmann nicht wisse. Stattdessen verkörpere er eine universell menschliche Haltung, die sich in seiner Lebensbejahung und dem verdrängenden Umgang mit Problemen äußere. Für Beckmann stelle er den Mitmenschen dar und weise über sein spezifisches Schicksal hinaus.

Mit einem Umfang von über zwei Dritteln der 5. Szene bilde Beckmanns zweiter Traum den Höhepunkt des Dramas. In ihm verknüpfen sich alle drei Realitätsebenen und treten noch einmal alle Personen des Stücks auf. Während Beckmann zuerst den Tod positiv herbeisehne, leite das Erscheinen des Mädchens eine Wende ein. Im Gegensatz zu seinen bisherigen Erfahrungen werde er von ihr nicht ausgestoßen, sondern zum ersten Mal angenommen. Doch das Mädchen gehöre zu Beckmanns Vergangenheit, habe nicht an seiner Entwicklung teilgenommen und biete ihm daher auch keine Zukunft. An Stelle des Mädchens trete der Einbeinige, der für Beckmann zum Spiegelbild seiner eigenen Lage werde. Er demonstriere mit seinem Freitod eine Wahlmöglichkeit, lasse Beckmann aber gleichzeitig die Sinnlosigkeit des Todes erkennen. Durch den Tod des Einbeinigen exorziere Beckmann seine eigene Todessehnsucht und finde den ersten Schritt vom Todes- zum Lebenswillen. Der Andere, der Beckmanns Pessimismus stets seinen Optimismus entgegengehalten habe, fehle am Ende. Beckmann habe sich innerlich weiterentwickelt und benötige ihn künftig nicht mehr. So bleibe ein offenes Ende, in dem es auf Beckmann alleine ankomme, wie er in Zukunft seine Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit bestreite.

Einordnung des Dramas

Draußen vor der Tür wurde in vielen Rezensionen als „Schrei“ oder „Aufschrei“ des Autors und seiner ganzen Generation wahrgenommen. Die Aufnahme wurde dabei auch vom Nachwort Bernhard Meyer-Marwitz’ in Borcherts Gesamtwerk bestimmt, der festlegte: „Dieses Stück ist in der Glut einer irdischen Vorhölle gebrannt worden, es ist mehr als eine literarische Angelegenheit, in ihm verdichten sich die Stimmen von Millionen, von Toten und Lebenden, von vorgestern, gestern, heute und morgen, zur Anklage und Mahnung. Das Leid dieser Millionen wird Schrei. Das ist Borcherts Stück: Schrei! Nur so kann es begriffen und gewertet werden.“ Andere Stimmen widersprachen dieser Vorgabe. So hatte nach Meinung des Borchert-Biografen Claus B. Schröder Borchert sein Drama wesentlich nüchterner und bewusster komponiert, als es die Metapher vom „Schrei“ nahelege. Er verwies auf die Szene zwischen Beckmann und dem Kabarettdirektor, in der dieser selbst vom „Schrei“ und „Aufschrei“ der Herzen einer leidenschaftlichen Jugend sprach, der bei ihm bloß zur leicht verkäuflichen Masche wurde.

Fritz Martini sah in Draußen vor der Tür das einzige deutsche Drama in der unmittelbaren Nachkriegszeit, das eine Sprache und ein repräsentatives Gewicht mitten aus der Zeit gefunden habe. In der Mitte des Geschehens stehe Beckmann als vollkommen vereinsamter, von Gott und der Gesellschaft ausgestoßener Mensch. Die anderen Figuren dienen ihm nur als Spiegel seiner Seele, es komme zu keinem wirklichen Dialog mit seinem Mitmenschen. Das Drama werde ein Monodrama, ein einziger Monolog und immer wiederkehrender Schrei. An die Stelle einer dramatischen Handlung trete Beckmanns Spaltung von der Welt und seinem Ich. Nicht der reinigende Tod, die Katharsis einer klassischen Tragödie beschließe das Stück. Beckmann stehe am Ende genau dort, wo er bereits am Anfang gestanden habe, nur noch verzweifelter. Der Schluss bleibe offen, nicht die Erlösung folge, sondern wie in Stücken von Samuel Beckett das Nichts. Für den Literaturgeschichtswissenschaftler Theo Elm stand Draußen vor der Tür in der Tradition der Mitleidspoetik eines Lessings, Büchners oder Hauptmanns, in der nicht die großen Ideen und kühlen Gedanken im Mittelpunkt stehen, sondern das Mitgefühl und die Solidarität des Publikums mit den Figuren.

Franz Norbert Mennemeier erinnerte der Dramenaufbau an ein mittelalterliches Mysterienspiel. Der Mensch stehe zwischen Himmel und Totenreich, zur Hölle sei hingegen das Leben selbst geworden. Anders als im klassischen Mysterienspiel werde nicht über den Menschen gerichtet, sondern Beckmann, obwohl selbst von einer Schuld bedrängt, wandle sich vom Angeklagten zum Ankläger. Seine Klage trage die Züge von gefühlsbetontem, aufrüttelndem und moralisch motiviertem Protest, der typisch für die vergangene Epoche des Expressionismus gewesen sei. Der Idealismus Beckmanns scheitere jedoch, womit das Drama die Entwicklung des Expressionismus bis zu seinem Ende in Resignation nachzeichne. Im Schlussmonolog wende sich Beckmann ans Publikum, mache dieses in einem Moment der Aufrüttelung mitverantwortlich für sein Schicksal. Die Struktur des Stücks folge einem Seelendrama. Der Ablauf auf der Bühne werde zur Projektion von Beckmanns Innenleben, wodurch das Stück aber auch seinen Blick aufs Reale verliere: Konkrete politische oder gesellschaftliche Fragen werden weitgehend ausgeklammert. Nicht sie werden in Draußen vor der Tür die Ursache für die persönliche Katastrophe, sondern menschliche Gleichgültigkeit. Für Borchert stehe das individuelle Schicksal im Mittelpunkt, das allerdings zu seiner Zeit repräsentativ für das Schicksal einer ganzen Generation wurde.

Beckmann als deutscher Jedermann

Aus Sicht des Borchert-Biografen Peter Rühmkorf hatte Borchert sein Ebenbild in der Figur Beckmanns mit so vielen allgemeinen und zeitbezogenen Zügen ausgestattet, dass zahlreiche Zeitgenossen in Beckmann ihr eigenes Ich erblicken konnten und er zu einem deutschen Jedermann wurde. Der Held des Stücks werde als Antiheld dargestellt und entspreche damit genau der Erwartung einer mythen- und heldenmüden Generation. Für die kurze Zeitspanne der Nachkriegsjahre hätten sich viele Menschen als gesellschaftliche Außenseiter und Opfer empfunden und sich mit der Rolle Beckmanns identifizieren können. Gerade, dass Beckmann auf jede Antwort nur wieder eine neue Frage stelle, entsprach für Rühmkorf dem inneren Zustand der Jugend nach dem Krieg.

Für Jan Philipp Reemtsma ließ sich die Identifikation der Kriegsgeneration mit Beckmann auch in dessen Umgang mit seiner persönlichen Kriegsschuld erklären: Beckmann strebe danach, seine Schuld abzugeben. Er frage nicht, wie er hätte anders handeln können, sondern wolle lediglich nicht länger Träger von Verantwortung sein. Das Stück zeichne ihn als Opfer; selbst als er im Krieg zum Täter geworden sei, habe er bloß Befehle ausgeführt. Zudem verenge das Drama die Sicht auf eine Seite des Krieges: die deutschen Gefallenen, die deutschen Kriegsversehrten, die deutschen Witwen und Waisen. Lediglich ihnen gegenüber fühle Beckmann Verantwortung. Im Gespräch mit Frau Kramer trete in besonderem Maße die Verdrängung der Holocausts hervor: Der Text bleibe unklar bezüglich der Antisemitismusvorwürfe gegen Beckmanns Vater. So verschmelzen in seiner Person der Mörder und der Mitläufer zum Opfer. Ausgerechnet Gas werde zum Mittel seines Suizids, wobei Frau Kramers Jammern über dessen Verschwendung ein gängiger auf die Vernichtungslager gemünzter Nachkriegszynismus gewesen sei, den Borchert spiegelverkehrt verwende. Beckmanns anschließende Klage, morgen gäbe es womöglich sechs Millionen Tote in Massengräbern, deute die Realität des Holocausts in eine künftige Möglichkeit um. Beckmanns Krieg werde so ein beliebiger Krieg und entferne sich von der Realität des Zweiten Weltkriegs und des Nationalsozialismus. Reemtsma zog das Fazit: „Draußen vor der Tür lieferte die Formeln und Bilder, mit deren Hilfe sich ein deutsches Publikum von seiner Vergangenheit lossagen konnte, ohne die Frage nach Verantwortung und Schuld zu stellen, geschweige denn beantworten zu müssen.“

Bezug zu Borcherts Leben und Werk

Durch das zeitliche Zusammenfallen von Borcherts frühem Tod mit der Uraufführung seines Dramas Draußen vor der Tür wurde aus Sicht Rühmkorfs in der öffentlichen Wahrnehmung vielfach das Leben des Autors mit dem Geschehen auf der Bühne gleichgesetzt, was Borchert zu einem Mythos werden ließ, der oft die kritische Auseinandersetzung überstrahlte. Auch Rühmkorf selbst untersuchte in seiner Biografie die Verbindung Borcherts zu seinem Werk. Dabei entdeckte er bereits im jugendlichen Borchert jene Anlagen zu Bindungsangst, innerer Unruhe und Zerrissenheit, die später der Wiedereingliederung Beckmanns in die bürgerliche Gesellschaft im Wege standen. Aus Rühmkorfs Sicht hatte Borchert die Problematiken seiner eigenen Jugend in das Drama projiziert. So werde in der Begegnung zwischen Beckmann und dem Mädchen das Erlebnis einer erotischen Enttäuschung durch die Verknüpfung mit einer allgemeinen Schuldfrage überhöht. Beckmanns Vorspiel im Kabarett werde zum Spiegel von Borcherts eigenem beruflichen Dilemma: Verschlüsselt durch den Begriff der Wahrheit, habe er der Welt der Kunst nur seine unbewältigten Erlebnisse entgegenzusetzen. Die Figur des Anderen, des Ja-Sagers, führte Rühmkorf auf einen Teil von Borcherts Persönlichkeit zurück, der seine schwere Krankheit bis zuletzt optimistisch überspielte. Der Absolutheitsanspruch Beckmanns erinnerte ihn an die Forderungen an Wahrheit, Freiheit und Liebe des jugendlichen Borchert.

Auch Reemtsma führte Draußen vor der Tür auf ein pubertäres Lebensgefühl zurück, das in egozentrischer Larmoyanz und Selbstüberhöhung seinen Ausdruck finde. Die Fragen Beckmanns nach dem Wohin und Warum seien die typischen Fragen der Pubertät, ausgesprochen im Tonfall eines Pubertierenden. Indem Beckmann sowohl naive Fragen stelle als auch wissende Anklagen formuliere, verlange er gleichzeitig als Kind und als Erwachsener ernst genommen zu werden. In einer pubertären Mischung aus Trotz und Abhängigkeit zögere Beckmann vor seinem Schritt in die Welt. Der Andere verführe ihn aus einem scheinbar erwachsenen Standpunkt zum Eintritt in die Gesellschaft. Beckmann jedoch misstraue ihr aufgrund schlechter Erfahrungen und sehne die verloren gegangene familiäre Geborgenheit der Kindheit zurück.

Die Protagonisten in Borcherts übrigem Werk sah der bulgarische Germanist Bogdan Mirtschev zumeist in einer vergleichbaren persönlichen Lebenskrise infolge von Einsamkeit, Lebensangst, dem Mangel an Liebe und Geborgenheit. Sie seien damit weniger typische Heimkehrer ins Nachkriegsdeutschland als Prototypen von Menschen in innerer Not, wobei sie keinen Ausweg aus ihrer Lebenskrise suchen, sondern in Pessimismus oder Verzweiflung verharren. Sie gehören einer „Generation ohne […] Behütung“ an, zu früh „ausgestoßen aus dem Laufgitter des Kindseins“, und beklagen nun ihr „Kuckucksschicksal“, ihr „Kuckuckslos, dieses über uns verhängte Verhängnis“. Wie Beckmann in Draußen vor der Tür der angebotenen Rolle als Mann entfliehe, erweisen sich Borcherts Protagonisten zumeist unfähig zu längerfristigen Beziehungen und befinden sich fortwährend auf der Flucht: „Es gibt kein Tal für eine Flucht. Überall treff ich mich. Am meisten in den Nächten. Aber man türmt immer weiter. Das Tier Liebe greift nach einem, aber das Tier Angst bellt vor den Fenstern, […] und man türmt.“ Dennoch verfallen Borcherts Protagonisten selten in endgültige Resignation. So befehle sich der entkräftete Leutnant Fischer in der Kurzgeschichte Die lange lange Straße lang, von einer vergleichbaren Kriegsschuld wie Beckmann belastet, das Weitermarschieren bis zur gelben Straßenbahn am Ende der Straße, die die menschliche Gemeinschaft symbolisiere. Und im Gespräch über den Dächern treffe einer der Dialogpartner die Entscheidung zum Weiterleben „aus Trotz? Aus purem Trotz.“

Existenzialismus und Psychoanalyse

Mit zunehmendem Abstand zum historischen Hintergrund wurden in den Untersuchungen von Draußen vor der Tür stärker die über die Zeit hinaus weisenden Dimensionen des Dramas in den Mittelpunkt gerückt, insbesondere wurde der Bezug zu Existenzialismus und Existenzphilosophie thematisiert. Der amerikanische Germanist Karl S. Weimar ging von einem Vergleich mit Jean-Paul Sartres Drama Geschlossene Gesellschaft aus. In einer entgegengesetzten Ausgangssituation bleiben dort die drei Protagonisten in der Gesellschaft eingeschlossen, wogegen Beckmann von der Gesellschaft ausgeschlossen sei. Einheitlich gehe es in beiden Dramen darum, dass die Protagonisten an der intersubjektiven Position zu ihren Mitmenschen leiden und diese zu verbessern suchen. Die Ausgangssituation sei ein Zustand der Entfremdung, das Ziel der Suche der existenzialistische Begriff einer „authentischen Existenz“.

Im Unterschied zu Sartres existenzialistischem Humanismus, der atheistisch geformt sei, suche Beckmanns Existenzialismus bis zum abschließenden Monolog nach Antworten und nach Gott. In dieser Position sah Weimar Borchert eher mit Martin Heideggers Existenzphilosophie verwandt. Beckmanns Versuche, sich sein Sein zu erschließen, entsprechen der Konzeption Heideggers. Beckmann strebe danach, nicht länger einer unter der Masse der zurückkehrenden Soldaten zu sein, sondern ein individuelles Selbst. Nachdem Beckmann von der Elbe ins Leben geworfen werde, diene ihm der Andere als „Ruf des Gewissens“, der Beckmann zwar scheinbar in die Gesellschaft zurücktreibe, dabei jedoch seine Beschäftigung mit sich selbst initiiere, aus der Beckmann erst seine Individualität und den Weg zum eigentlichen Sein finden könne. In der Bedeutung des Todes entferne sich Borchert wieder von Heideggers „Sein zum Tode“ und nähere sich Sartre an, denn auch für Beckmann bleibe der Tod sinnlos. Wie Geschlossene Gesellschaft biete Draußen vor der Tür keinen Abschluss, sondern lediglich den Ausschnitt eines Geschehens, das sich außerhalb des Dramas fortsetze. Beckmann sei am Ende auf sich selbst zurückgeworfen, habe allerdings im Unterschied zum Beginn des Dramas das Bewusstsein seiner Lage erlangt. So enden trotz aller vergangenen und zukünftigen Enttäuschungen beide Dramen mit einer prinzipiellen Hoffnung.

Karl S. Guthke bezeichnete Weimars Abhandlung als eine „vielleicht allzu tiefsinnige und Borchert allzu philosophisch nehmende Interpretation“. Für Tennessee Williams war dagegen, von der Zeitbezogenheit der Thematik verdeckt, mit Draußen vor der Tür „der Aufbruch zu einer psychoanalytischen Dramatik in Deutschland geschehen“. Der amerikanische Germanist Donald F. Nelson schloss eine tiefenpsychologische Deutung an, in der er die Figuren des Stücks nicht bloß als Typen, sondern nach C. G. Jung als die im kollektiven Unbewussten angesiedelten Archetypen klassifizierte. Das Wasser, verkörpert durch die Elbe, wurde für ihn zu einem mütterlichen Element, ihre Zurückweisung des Suizids zu Beckmanns zweiter Geburt und seine anschließende Suche nach der offenen Tür zur Sehnsucht nach der Rückkehr in den Mutterleib. Dabei hob Nelson auch auf die starke Mutterbindung Borcherts ab. In eine andere Richtung ging sein Kollege A. Leslie Wilson. Für ihn stellte das ganze Stück das traumartige Erleben eines Ertrinkenden dar, in dessen veränderter Wahrnehmung unter Wasser die Geräusche des Stücks wie die zufallende Tür eine besondere Bedeutung annehmen. Nach Ansicht Bernd Balzers hatten sich diese beiden Interpretationen „aus den Niederungen der Wirklichkeit auf die Ebene eines ausschließlich symbolischen Verständnisses begeben“.

Zeitgenössische Rezeption des Hörspiels

Die Erstausstrahlung von Draußen vor der Tür am 13. Februar im NWDR wurde ein unmittelbarer Erfolg. Die Reichweite des Senders über drei Bundesländer und Berlin sowie der Sendetermin um 20 Uhr in der Reihe „Das große Donnerstagabend-Hörspiel“ sorgten für ein breites Publikum. In den folgenden Wochen wiederholte der NWDR das Hörspiel und alle anderen westdeutschen und West-Berliner Sender folgten. Dessen Chefdramaturg Ernst Schnabel erinnerte sich: Die Wirkung auf die Erstausstrahlung des Hörspiels Draußen vor der Tür war „ungeheuer: Ich habe so etwas noch nie erlebt.“ Meyer-Marwitz beschrieb die Wirkung: „Borcherts Schrei löste tausend Zungen in dem verwüsteten und darbenden Deutschland. Die Hörer schrien zurück: emporgerissen, gepeinigt, erschreckt, befreit, zornig, erschüttert, abwehrend, dankbar. […] Dieser Schrei ist nicht überhört worden. Ihn konnte keiner überhören.“

Nach der Ausstrahlung gingen zahlreiche Briefe beim NWDR ein. Die Hörerreaktionen der 150 heute noch im Wolfgang-Borchert-Archiv aufbewahrten Briefe teilen sich ungefähr zur Hälfte in begeisterte Zustimmung und in heftige Ablehnung. Die positiven Briefe hoben besonders die „Wahrheit“ des Stücks hervor und fühlten ihr eigenes Leid in Beckmanns Erleben gespiegelt. Ablehnende Briefe kritisierten die „Blasphemie“ und „Zersetzung“ des Hörspiels und forderten zur Ablenkung von der Realität eine stärker eskapistische Ausrichtung des Senders ein. Ein Hörer brachte die Kritik auf den Nenner: „Wenn dieser Herr Beckmann in den erste[n] Minuten des Hörspiels versoffen wäre – es wäre vielen Hörern ein widerliches Spiel erspart geblieben.“

Auch in der Presse fand Draußen vor der Tür starken Widerhall. Der Fotograf Fritz Kempe kommentierte die Ausstrahlung: „Der Rundfunk gab einem jungen Dichter die Möglichkeit zu reden und zu rechten, zu fragen und zu schreien: für die Wahrheit und gegen die Gleichgültigkeit.“ Ein Rezensent der Hamburger Freien Presse urteilte: „Die oft gestellte Frage ‚Wo bleibt die Jugend?‘ ist schlagartig beantwortet worden. Aus dem Mund eines talentierten Dichters hat die Jugend gesprochen, klar und aufrüttelnd. Aus tiefster Not und in vollster Bedrängnis stellt sie die große Frage nach dem Sinn und Zweck dieses Lebens, Antwort von Gott und den Menschen fordernd.“ Für die Kritik des Spiegels war das Hörspiel „der tastende Versuch, ein ungeheures Erleben in dichterische Form zu kleiden.“

Gordon Burgess konstatierte im Rückblick: „Draußen vor der Tür war das richtige Stück zum richtigen Zeitpunkt.“ Auch Helmut Gumtau bemerkte, Borchert „hatte das Glück der rechten Stunde, und er fand den Darsteller, durch den die Sendung zum Ereignis wurde – Hans Quest“, und er fügte hinzu: „Der Erfolg war nicht im Dichterischen begründet“. Für Borchert, dessen bisherige Publikationen kaum Resonanz gefunden hatten, bedeutete der Erfolg des Hörspiels seinen künstlerischen Durchbruch. In der Folge erhielt er zahlreiche Briefe, Besuche und Verlagsanfragen, sodass er selbst im Juni 1947 einen regelrechten „Borchert-Rummel“ wahrnahm.

Zeitgenössische Rezeption des Theaterstücks

Am 21. November 1947, einen Tag nachdem Borchert in Basel verstorben war, hatte Draußen vor der Tür an den Hamburger Kammerspielen Premiere. Die Intendantin Ida Ehre trat vor der Aufführung auf die Bühne und unterrichtete die Theaterbesucher von Borcherts Tod. Sie erinnerte sich 1985: „Das Publikum ist aufgestanden. Wir haben einige Minuten stillschweigend verbracht, bevor die Aufführung begann. Die Betroffenheit war so groß, daß zunächst nicht applaudiert wurde. Ich weiß nicht, ob es die Betroffenheit war darüber, daß Wolfgang Borchert tot war, oder ob das eindrucksvolle Stück das Publikum derart berührt hatte. Es war jedenfalls unendlich lange still – bis dann ein tosender Beifall ausbrach.“ Auch die Kritik des Spiegels räumte ein: „Selten hat ein Theaterstück die Zuschauer so erschüttert wie Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür.“

Gerhard Sanden urteilte in der Welt: „Dieses Werk ist dem Tod aus dem Rachen gerissen […]. Die eigenwillige Sprachkraft und die Gewalt apokalyptischer Gesichte werden der Dichtung in Deutschland ihren Ruhm bewahren.“ Friedrich Wolf sah „in Borcherts Stück das Spiegelbild von Hunderttausenden der jungen Generation unseres Landes“, Josef Müller-Marein „die Biographie einer ganzen Generation“. Der Titel des Dramas wurde zum allgemeinen Schlagwort. Hans Weigel fasste zusammen: „Am Schicksal dieses Autors und seines Stücks tritt in vielfacher Brechung die große Tragödie unserer Zeit zutage. Es ist das ‚Zeit‘-Stück schlechthin mit all seinen Tugenden und Mängeln. Es ist das Stück, nach dem die Feuilletonisten schreien und das nur Dichter schreiben können.“

Doch Borcherts Drama fand auch heftige Kritik und Ablehnung. So urteilte etwa Friedrich Luft: „Von einer vorrückenden, gedanklich fördernden Handlung ist hier keine Rede. […] Ein Hiob mit einer Hoffärtigkeit im Ducken vor den Schlägen des Schicksals, dass unser betrachtendes Mitleid schon nach den ersten mit Symbolismen vollgestellten Bildern sehr erschöpft ist. Der Rest ist Qual, ein neurotisches Lamento bis zum vagen Ende mitanhören zu müssen.“ Widerspruch kam insbesondere aus der Sowjetischen Besatzungszone. Für Falk Harnack richtete sich Beckmanns Anklage nicht gegen „die Kriegshetzer und Profitjäger“, sondern einen „vernebelten Schicksalsbegriff“, und er forderte: „Borcherts These, dass für den Heimkehrer kein Platz sei, ist unwahr und muss mit allem Nachdruck bekämpft werden!“ Fritz Erpenbeck entschuldigte: „Borchert war ein Anfänger, er hatte nicht die geringste Ahnung von Dramaturgie“. Doch er verurteilte Form und Inhalt des Stücks gleichermaßen: „Seine Aussage ist von einer Primitivität, wie ich sie lange nicht mehr von einem Auditorium ernst genommen fand. Dieser Heimkehrer Beckmann steckt einfach voller Ressentiment billigster Art, das er wie eine Kostbarkeit vor sich herträgt. Dieser Beckmann ist sentimental bis auf die weichen Knochen.“

In den folgenden Monaten bis Ende 1948 entstanden 36 Inszenierungen von Borcherts Drama. Für Gordon J. A. Burgess legten die zeitgenössischen Rezensionen dar, dass der Erfolg von Borcherts Stück in erster Linie auf seinen Zeitbezug und das Ansprechen einer zeitgemäßen Moral zurückzuführen war. Auch die Tatsache des frühen Todes seines Verfassers führte zu dessen Popularität, und es wurden bald Vergleiche Borcherts mit dem ebenfalls früh verstorbenen Georg Büchner gezogen. Bereits mit der Währungsreform 1948 und der Gründung der Bundesrepublik 1949 sowie dem damit einhergehenden wachsenden Selbstbewusstsein der westdeutschen Bevölkerung nahm das öffentliche Interesse an Borcherts Stück ab. Die US-Erstaufführung am New Yorker „President Theatre“ am 1. März 1949 durch den deutschen Emigranten und Leiter des Dramatic Workshop Erwin Piscator wurde von der amerikanischen Presse sehr positiv aufgenommen. Wie viele US-Kollegen hob der Kritiker der New York Times den universellen Anspruch eines Schauspiels hervor, das „Staatsangehörigkeit und Ideologie transzendiert. Es zeigt, dass der einfache Mann, egoistisch und selbstgefällig, letztlich selbst für die Gräuel verantwortlich ist, die weltweite Auseinandersetzungen begleiten und aus ihnen hervorgehen.“

Spätere Rezeption

Zum 10. Todestag Wolfgang Borcherts kam es 1957 wieder zu einer größeren Zahl von Aufführungen von Draußen vor der Tür. Doch inzwischen hatte sich die Lebenswirklichkeit und Einstellung der Menschen gewandelt, und die Sicht auf das Drama war eine historische geworden. Christian Ferber urteilte in der Welt, „Beckmanns Schrei ist nicht mehr unser Schrei“, und er betonte die Differenz der „satten Restauration im Parkett“ gegenüber der „mageren Avantgarde auf den Brettern“. Mit zunehmendem Abstand zum zeitgeschichtlichen Hintergrund wurden vermehrt inhaltliche und formale Einwände gegen Borcherts Stück erhoben. So befand Günter Blöcker 1962: „Schwächen, die man einst gerührt übersah, drängen sich heute als solche auf. Die Monotonie des Borchertschen Wehetons, seine ungefilterte Sentimentalität, das vom ‚O Mensch‘ der Vätergeneration zu einem ‚Du Menschlein‘ geschrumpfte Pathos […] – alles das will nicht mehr so recht verfangen.“ Für Hans Egon Holthusen war das Stück, das er bereits 1954 als „saurer Kitsch“ bezeichnet hatte, 1961 „ein schwaches oder doch unreifes Stück Nachkriegsliteratur“ geworden. Und Hans Mayer fasste 1967 rückblickend zusammen: „[Borcherts] Schauspiel Draußen vor der Tür hatte alle Züge eines Nachkömmlings, dessen Erscheinen in der Welt zwar Eindruck machte, zugleich aber ein bißchen unzeitgemäß wirken mußte.“

Dennoch wurde Draußen vor der Tür weiterhin zahlreich auf bundesdeutschen Bühnen inszeniert, wobei sich eine besondere Aufmerksamkeit für Borcherts Stück oft mit tagespolitischer Aktualität verknüpfte. So kam es nach 1957, als die Inszenierungen mit Protesten gegen die Gründung der Bundeswehr zusammenfielen, zwischen 1979 und 1981 während der Debatten um den NATO-Doppelbeschluss zu einem weiteren Höhepunkt der Aufführungszahlen. Auch wurde Beckmann nicht länger bloß als historischer Vertreter der Nachkriegsgeneration verstanden. Für Horst Köpke war er 1977 in der Frankfurter Rundschau „insofern eine aktuelle Figur, als er den moralischen Rigorismus unserer jetzigen Jugend vorweggenommen hat.“ Die Historikerin Ulrike Weckel erkannte in einer Untersuchung der Rezeptionsgeschichte des Dramas zwei Themenkomplexe, in denen Regisseure Draußen vor der Tür in ihren Inszenierungen an die jeweils aktuelle Situation anpassten. In seiner Thematik des Antimilitarismus wurde das Stück über die namentliche Erwähnung, den visuellen oder musikalischen Bezug mit tagesaktuellen Konflikten verknüpft, das Nachkriegsstück oft zu einem potentiellen Vorkriegsstück umgedeutet. Das Motiv der sozialen Isolation und zwischenmenschlichen Gleichgültigkeit wurde je nach Standpunkt des Regisseurs auf die unterschiedlichsten gesellschaftlichen Randgruppen angewandt, vom Gastarbeiter, politisch Verfolgten bis zum Obdachlosen.

In der DDR wandelte sich in den 1960er Jahren die Bewertung von Draußen vor der Tür, und die ursprünglich spärlichen Aufführungszahlen von Borcherts Drama stiegen deutlich an. Der 1972 vom Institut für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED herausgegebene Band Theater der Zeitenwende erklärte das frühere „Unbehagen der Kritik im Osten Deutschlands […] und die Abwehr gegen die pessimistischen Wirkungen des Stücks“ als „Fehleinschätzungen“, die erklärt wurden als Reaktion auf die vermeintliche Kritik Borcherts an der ostdeutschen Nachkriegsgesellschaft, obwohl in dieser doch bereits eine „antifaschistische Alternative Deutschlands“ Gestalt angenommen hätte. Die neue ideologische Lesart war dagegen: „Draußen vor der Tür entstand im Wirklichkeitsbereich der westdeutschen und nicht irgendeiner ‚gesamtdeutschen‘ Wirklichkeit. Es ist die Erlebnissphäre des sich restaurierenden Imperialismus“. Aus dieser Deutung heraus wurde Borcherts Stück nun als „unversöhnliche[r] Konflikt zwischen dem Antifaschismus der Heimkehrerfigur und dem fortschrittsfeindlichen Charakter der Umwelt“ gewertet und Borchert selbst als Antifaschist gewürdigt.

Draußen vor der Tür wurde seit 1947 über 250-mal in der Bundesrepublik und der DDR inszeniert, von 1989 bis 1999 kamen in Deutschland weitere 27 Neuinszenierungen hinzu. Das Stück wurde in 40 Sprachen übersetzt und in den nach Bernd Balzer wichtigsten Theaterstädten Europas, in Japan und den Vereinigten Staaten aufgeführt. Ende 1995 hatte die Taschenbuchausgabe von Draußen vor der Tür und ausgewählte Erzählungen eine Auflage von über 2,25 Millionen erreicht. Ungeachtet der anhaltenden Popularität des Dramas und seiner Aufnahme in den Lehrkanon an deutschen Schulen blieben die wissenschaftlichen Untersuchungen zu Borcherts Werk in Deutschland sowohl von geringerer Zahl als auch von distanzierterer Einschätzung als jene in der ausländischen Germanistik.

Dennoch wertete Gordon J. A. Burgess Draußen vor der Tür als das „Antikriegsstück schlechthin“ in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts. Die „spezifischen Details von Beckmanns Vergangenheit“ beeinträchtigten nicht „das Universelle am Thema des Stücks […], sondern sie tragen zur Vermittlung des Universellen bei: Indem sie die Handlung in der Wirklichkeit verankern und unser Mitgefühl für Beckmann erwecken, stimmen sie den Zuschauer aufnahmebereit für die dort geäußerten allgemeinen Probleme und zwingen ihn darüber hinaus, zu diesen Problemen Stellung zu nehmen.“ Und Marcel Reich-Ranicki betonte 2008 die Bedeutung als Zeitstück: „Dieses Heimkehrerstück ist Schrei und Aufschrei, Klage und Anklage in einem, es ist Ausdruck von Verzweiflung der vom Vaterland betrogenen, vom Krieg gemarterten und von der Nachkriegsgesellschaft ausgeschlossenen Generation.“

Adaptionen

Nach Borcherts Drama entstand 1949 der Kinofilm Liebe 47. Regie führte Wolfgang Liebeneiner, der auch die Uraufführung in den Hamburger Kammerspielen geleitet hatte. Stellvertretend für das Schicksal der Frauen im Nachkriegsdeutschland stellte er Beckmann – dargestellt von Karl John – die neu geschaffene Figur der Anna Gehrke – gespielt von Hilde Krahl – an die Seite. Der Film wurde so für Erika Müller in der Zeit „ein Film, der besonders zu den Frauen spricht“, allerdings kein Kassenerfolg, wofür Burgess sowohl Liebeneiners Bearbeitung als auch die veränderte wirtschaftliche und politische Situation in Deutschland verantwortlich machte. Gehörte der Film 1959 für Rudolf Oertel noch „[z]u den wenigen Filmen, die die Nachkriegssituation Deutschlands überzeugend zu gestalten wussten,“ urteilte Adolf Heinzlmeier 1988: „Der Regisseur verzerrt und entstellt das Original, macht eine scheinproblematisch-seichte Heimkehrerschnulze daraus mit Optimismus und Happy End“.

1957 inszenierte Rudolf Noelte eine Fernsehfassung unter dem Originaltitel für den NDR. Die Hauptrolle übernahm Paul Edwin Roth. Auch diese Fassung wurde bearbeitet, so wurden die unwirklichen Auftritte von Gott, Tod und der Elbe gestrichen, der Antisemitismus von Beckmanns Vater nicht beim Namen genannt. Im Deutschen Fernsehfunk der DDR folgte 1960 eine Fernsehproduktion unter der Regie von Fritz Bornemann mit Reimar Johannes Baur als Beckmann. Ebenfalls im Fernsehen ausgestrahlt wurden die Theaterinszenierung von Claus Leininger an den Städtischen Bühnen Essen von 1970, die Regiearbeit von Andreas Kriegenburg am Bayerischen Staatsschauspiel 1997 sowie die Neuinszenierung an den Hamburger Kammerspielen unter der Mitwirkung von Ulrich Waller und Ulrich Tukur aus dem Jahr 1995.

Die Hörspielfassung von 1947 galt lange wegen technischer Mängel als nicht mehr sendefähig, weswegen der NDR 1957 eine neue Fassung des Hörspiels produzierte. Abermals führt Ludwig Cremer Regie und Hans Quest übernahm die Hauptrolle, was Paul Hubrich in einer Rezension in den Ruhr Nachrichten zur Wahrnehmung eines „inzwischen gut hochgepäppelten“ Beckmanns veranlasste. Im Mai 1965 wurde die Urfassung von 1947 technisch restauriert und seither mehrfach wieder ausgestrahlt und auf Tonträgern veröffentlicht. Eine weitere Hörspielfassung stammt vom Bayerischen Rundfunk und wurde am 14. April 1948 erstmals ausgestrahlt. Unter Regisseur Walter Ohm sprach Hanns Stein die Hauptrolle. Die Spieldauer beträgt genau 90 Minuten. Das Tondokument ist noch erhalten. Im Jahr 1985 produzierte Georges Wagner-Jourdain eine bearbeitete und gekürzte Version des Hörspiels mit Walter Gontermann als Beckmann für die Deutsche Welle.

Draußen vor der Tür diente auch als Vorlage für musikalische Adaptionen und wurde zweimal als Oper und einmal als Ballett bearbeitet. Die ungarische Oper Az ajtón kívül stammte von Sándor Balassa und wurde am 20. Oktober 1978 an der Nationaloper in Budapest uraufgeführt. Im Auftrag der Staatsoper Hannover schrieb Xaver Paul Thoma eine Draußen vor der Tür betitelte Kammeroper, die am 30. Januar 1994 ihre Premiere hatte. Die Musik für ein gleichnamiges Ballett nach Borcherts Drama komponierte Ulrich Schultheiss zwischen 1995 und 1996.

Textausgaben

• Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür. Ein Stück, das kein Theater spielen und kein Publikum sehen will. Rowohlt Verlag, Hamburg 1947 (Erstausgabe). 
• Wolfgang Borchert: Das Gesamtwerk. Rowohlt, Hamburg 1949, ISBN 3-498-09027-5 (Mit einem biographischen Nachwort von Bernhard Meyer-Marwitz; für die Seitenangaben wurde die Auflage (492. Tausend) vom Mai 1986 verwendet). 
• Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür und ausgewählte Erzählungen. Rowohlt, Hamburg 1956, ISBN 978-3-499-10170-0 (Mit einem Nachwort von Heinrich Böll). 
• Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür. Insel Verlag, Leipzig 1960 (Einmalige Ausgabe der Insel-Bücherei, Band 699). 
• Wolfgang Borchert: Das Gesamtwerk. Rowohlt, Reinbek 2007, ISBN 978-3-498-00652-5 (Erweiterte und revidierte Neuausgabe, hrsg. von Michael Töteberg, unter Mitarbeit von Irmgard Schindler; als Taschenbuch ebd. 2009, ISBN 978-3-499-24980-8). 
• Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür und andere Werke. Mit Kommentar und Nachw. hrsg. von Axel Dunker. Reclam, Stuttgart 2018. ISBN 978-3-15-019466-9.

Hörbuch

• Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür. (Audio-CD). 1. Auflage. DHV Hörverlag, München 2005, ISBN 978-3-89940-641-2 (Hörbuchausgabe, als Hörspiel; Sprecher: Hans Quest, Joseph Dahmen, Willy Schweissguth u. v. a. Regie: Ludwig Cremer. NDR). 

Sekundärliteratur

• Bernd Balzer: Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür. Grundlagen und Gedanken. Diesterweg, Frankfurt am Main 2001, ISBN 3-425-06087-2.
• Winfried Freund, Walburga Freund-Spork: Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür. Erläuterungen und Dokumente. Reclam, Stuttgart 1996, ISBN 3-15-016004-9.
• Harro Gehse: Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür. Die Hundeblume und andere Erzählungen, Beyer, Hollfeld 2007, ISBN 978-3-88805-134-0.
• Wilhelm Große: Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür. Materialien. Klett, Stuttgart 1980, ISBN 3-12-355800-2.
• Alexander Koller: Wolfgang Borcherts „Draußen vor der Tür“. Zu den überzeitlichen Dimensionen eines Dramas. Tectum, Marburg 2000, ISBN 3-8288-8140-8.
• Karl Migner: Das Drama „Draußen vor der Tür“. In: Rupert Hirschenauer, Albrecht Weber (Hrsg.): Interpretationen zu Wolfgang Borchert. Oldenbourg, München 1979, ISBN 3-486-01909-0, S. 7–56.
• Reiner Poppe: Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür. Königs Erläuterungen und Materialien Band 299. C. Bange, Hollfeld 2007, ISBN 978-3-8044-1804-2.
• Nikolaus Gatter: Beckmann (wacht auf): Sechzig Jahre Draußen vor der Tür. In: Heidi Beutin, Wolfgang Beutin, Heinrich Bleicher-Nagelsmann, Holger Malterer (Hrsg.): Dann gibt es nur eins! Von der Notwendigkeit, den Frieden zu gestalten. Peter Lang, Frankfurt am Main (Bremer Beiträge zur Literatur- und Ideengeschichte 53), 2009, ISBN 978-3-631-56964-1, S. 73–93.
• Ulrike Weckel: Spielarten der Vergangenheitsbewältigung – Wolfgang Borcherts Heimkehrer und sein langer Weg durch die westdeutschen Medien. In: Moshe Zuckermann (Hrsg.): Medien – Politik – Geschichte. Tel Aviver Jahrbuch 2003 für deutsche Geschichte. Wallstein, Göttingen 2003, ISBN 978-3-89244-657-6, S. 125–161.
• Manfred Orlick: Vor 70 Jahren: „Draußen vor der Tür“, „Das Blättchen“, Zweiwochenschrift für Politik, Kunst und Wirtschaft, 20. Jg., Nummer 3/2017, 30. Januar 2017, S. 29–30