Idee und Produktion

Nachdem die Indiana-Jones-Spielfilmtrilogie zu Ende gegangen war, wollte der amerikanische Spieleentwickler Lucasfilm Games – der später zu LucasArts wurde – die Figur des Archäologen und Abenteurers wegen ihrer großen Fangemeinde weiter verwenden und beschloss so die Entwicklung eines Nachfolgers zu Indiana Jones and the Last Crusade: Das Graphic Adventure. Zum damaligen Zeitpunkt waren die Mitarbeiter des Unternehmens jedoch mit anderen Adventure-Projekten wie The Secret of Monkey Island und The Dig beschäftigt, sodass der Filmemacher und Spieledesigner Hal Barwood als Neuzugang angeworben wurde. Er hatte mit seinen Programmierkenntnissen vorher bereits zwei Computerspiele eigenständig entwickelt, wurde aber insbesondere wegen seiner Erfahrung als Drehbuchautor und Produzent bei Filmen wie Unheimliche Begegnung der dritten Art und Der Drachentöter zum Projektleiter des neuen Indiana-Jones-Titels ernannt.

Ursprünglich wurde Barwood mit einem Spielentwurf beauftragt, der auf einem abgelehnten Drehbuch des Filmemachers Chris Columbus für den dritten Spielfilm der Reihe aufbauen sollte. Die Geschichte hätte von Indys Suche nach chinesischen Artefakten und magischen Pfirsichen in Afrika sowie dem mythologischen Affenkönig gehandelt. Nachdem er das Drehbuch gelesen hatte, hielt Barwood die Idee allerdings für unterdurchschnittlich und fand, sie war nicht umsonst vorher abgelehnt worden. Er und sein Kollege, der Spieledesigner Noah Falstein, waren sich einig darüber, dass das Drehbuch nicht als Spiel funktionieren würde. Die beiden Entwickler besuchten zusammen die Bibliothek auf der Skywalker Ranch, der Arbeitsstätte des Filmemachers und Indiana-Jones-Schöpfers George Lucas, um nach einem geeigneten MacGuffin für ihr Adventure zu suchen – einem Objekt, das die Handlung vorantreibt. Falstein und Barwood nahmen dafür das mystische Schwert Excalibur in die engere Auswahl, aber die Idee wurde verworfen, weil sie die Reiseziele im Spiel auf Schauplätze in England begrenzt hätte.

Beim Durchstöbern von Bildbänden über ungelöste Geheimnisse der Welt stießen sie schließlich auf ein Schaubild in einer Ausgabe von Time Life, das den Aufbau von Atlantis in drei konzentrischen Kreisen darstellte. Es erweckte den Eindruck, wie für ein Computerspiel geschaffen zu sein, wodurch die Wahl des MacGuffins auf die versunkene Stadt fiel. Die Entwicklung begann alsdann im Frühling 1990. Da der Mythos von Atlantis lose auf historischen Quellen beruht, wurden für die Geschichte des Spiels intensive Vorabrecherchen betrieben. Den Dialogen Platos wurde die Beschreibung des Aufbaus der verlorenen Stadt und des Metalls Orichalcum „mit feuerähnlichem Glanz“ entnommen. Auch die falsche Ortsangabe von Atlantis durch Platos zehnfacher Fehler wurde vorher in real existierenden Publikationen erwähnt; so gibt es eine umstrittene Theorie der Wissenschaftler Angelos Galanopoulos und James Watt Mavor über einen derartigen Übersetzungsfehler vom Ägyptischen ins Griechische.

Die Eigenschaften des Orichalcum als Energiequelle und die atlantische Technologie im Spiel wurden zum Teil Schriften der russischen Spiritistin Helena Blavatsky über die mutmaßliche Kraft des Vril entnommen. Blavatsky brachte das vom Schriftsteller Edward Bulwer-Lytton in seinem Roman The Coming Race beschriebene Vril mit einer angeblich von den Atlanteanern benutzten „[vibratorischen] Kraft“ in Verbindung, die, „wenn sie auf eine Armee […] gezielt wird, an einem Fluggefährt befestigt wird […] 100.000 Männer und Elefanten zu Asche zerfallen lässt“. Über den US-amerikanischen Geistheiler Edgar Cayce, der später von einer kräftebündelnden atlantischen Energiequelle und Waffe namens „Feuerstein“ berichtete, war schließlich die Brücke zurück zum Orichalcum geschlagen. Barwood baute daraufhin mit dem Metall als MacGuffin einen Wettlauf zwischen Indy und den Nationalsozialisten als Anstoß der Spielhandlung ein. Als freie Erfindung der Entwickler werden die Perlenform des Orichalcum, die Steinscheiben, der Inhalt von Platos verlorenem Dialog und die Göttermaschine des Colossus gewertet.

Barwood befürchtete, Indiana-Jones-Fans zu langweilen, wenn er übernatürliche Elemente ähnlich den Spielfilmen bis zum dramatischen Höhepunkt am Schluss hinauszögerte. Deshalb teilte er die im Vergleich zu den Filmen vielfach längere Spieldauer in „rhythmische Segmente“ ein, von denen jedes eine Entwicklung vom Profanen hin zum Phantastischen durchläuft. Die Figur der Sophia Hapgood wurde erschaffen, um dauerhafte Interaktionen für den Protagonisten zu ermöglichen und die Geschichte am Ende durch das atlantische Medaillon aufzulösen. Um Indiana Jones im Spiel möglichst authentisch darzustellen, sah sich Barwood immer wieder die Spielfilme an und las die Lucasfilm-„Bibel“, die wichtige Stationen im fiktiven Leben der Figur beschrieb. Er war insbesondere der Meinung, dass Indy nur dann glaubwürdig erscheinen würde, wenn er im Spiel auch sterben kann. Sein daraus resultierender Vorschlag, Action-Sequenzen in Fate of Atlantis einzubauen, wurde von LucasArts nur widerwillig angenommen. Im Gegensatz zur Konkurrenzfirma Sierra, die ihre Spielfiguren oft unerwartet bei einem Rätsel sterben ließ, wollte LucasArts den Spieler in Sicherheit wissen und nicht dauernd frühere Spielstände für einen Neuversuch laden lassen.

Falstein hatte zwar die formelle Kontrolle über Barwoods Ideen, wie etwa der der Action-Sequenzen, aber machte von diesem Recht keinen Gebrauch. Für akribische Spieler, die ein Spiel vollständig lösen wollen, hatte Falstein das Punktesystem des Indy-Quotienten entwickelt. Um ein möglichst breites Publikum anzusprechen, schlug er zusätzlich vor, drei unterschiedliche Spielwege zu implementieren. Falstein wollte das Adventure damit den Vorlieben der einzelnen Spieler anpassen. Zusammen mit Barwood erarbeitete er einen groben Entwurf für die drei Wege und überließ seinem Kollegen anschließend deren Implementierung, da er zu anderen Projekten überging. Die Entwicklungszeit verlängerte sich durch diese Spielmechanik um etwas sechs Monate auf knapp zwei Jahre und ließ das benötigte Budget um 50 % steigen, was dem Management von LucasArts widersagte. Der Mehraufwand war unter anderem eine Konsequenz der zusätzlich benötigten Dialoge zwischen Indy und seiner Partnerin, sodass man als Gegenmaßnahme Überschneidungen – also gemeinsame Elemente – bei den drei Wegen einbaute und Sophia so oft wie möglich von der Bildfläche verschwinden ließ.

Barwood übernahm während der Produktion viele verschiedene Aufgaben: er überarbeitete die Spielentwürfe, schrieb das Drehbuch und war bei der künstlerischen Gestaltung und Programmierung sowohl in aktiver als auch in überwachender Funktion tätig. Er erinnerte sich später daran, dass die Produktion zu einer unbekümmerten Zeit im Unternehmen begonnen hatte, in der es keine strikten Vorgaben gab und Hilfskräfte ohne Weiteres hinzugezogen werden konnten. Während der Entwicklung erfuhr das Unternehmen jedoch den ersten von vielen Managementwechseln und begann damit, sehr genau auf seine Finanzen zu achten. So musste Barwood mit der Zeit verstärkt selbst Animationen und Programmcode erstellen, um seine Produktionsziele einhalten zu können.

Technik und Gestaltung

Fate of Atlantis ist das siebte Spiel, das mit dem SCUMM-System entwickelt wurde. Der Spieledesigner Ron Gilbert hatte es ursprünglich für sein Adventure Maniac Mansion auf dem Heimcomputer Commodore 64 entworfen, um dessen Produktion und Spielerlebnis zu vereinfachen. Zum einen wollte er den aus bisherigen Adventures bekannten Textparser abschaffen, da ihm das manuelle Eintippen von Befehlen für eine Spielfigur nicht gefiel und es von ihm als fehlerbehaftet empfunden wurde. Gilbert wollte die Bedienung intuitiver machen, indem der Spieler direkt mit der Maus auf einen Gegenstand am Bildschirm zeigen und so mit ihm interagieren kann. Zum anderen wollte er das Spiel nicht komplett in der vergleichsweise komplizierten und daher zeitaufwendigen Assemblersprache programmieren.

Gilbert stellte fest, dass die aufwendigen Programmelemente wie die Grafikanzeige nach einmaliger Programmierung so gut wie fertiggestellt waren, aber andere Teile, die die Logik und den Ablauf des Spiels betrafen, immer wieder während der Produktion angepasst werden mussten. Deswegen schuf er mit SCUMM eine einfache Skriptsprache, anhand derer selbst ein unerfahrener Entwickler mit englischen Textbefehlen wie „camera-follow nurse-edna“ Spielmechaniken wie Kamera- und Figurenbewegungen programmieren konnte. Der zweite Teil von SCUMM bestand aus Entwicklungswerkzeugen zur Erstellung von Spieldateien wie Animationen und Klängen. Der einzige plattformabhängige Teil von SCUMM ist der Interpreter bzw. die Laufzeit-Spiel-Engine SCUMM Presentation Utility™ (kurz SPUTM). Die hohe Portabilität des Systems führte dazu, dass es für viele weitere LucasArts-Adventures wie auch Fate of Atlantis benutzt wurde, wobei gut 80 % der ursprünglichen Skriptsprachenbestandteile von Maniac Mansion weiter Verwendung fanden. Neben Gilbert werden in Fate of Atlantis noch Aric Wilmunder, Brad P. Taylor und Vince Lee als Ersteller des dort verwendeten SCUMM-Systems angegeben. Wilmunder und Taylor hatten die SCUMM-Portierung vom Commodore 64 zu PCs übernommen; Lee steuerte zusätzliche Grafik- und Audiowerkzeuge bei.

Nachdem der Entwurf der Geschichte fertiggestellt war, begann das Team damit, sich Rätsel für Fate of Atlantis auszudenken. Die Künstler um Chef-Designer William Eaken wurden manchmal von Barwood konsultiert, wenn es um Puzzles ging, die eine starke visuelle Komponente beinhalteten. Ein solches Beispiel ist ein kaputter, atlantischer Roboter, für den die Künstler auf Wunsch des Spieledesigners eine Art Rube-Goldberg-Maschine entwerfen mussten – also einen Apparat, der eine einfache Aufgabe auf überkomplizierte Art und Weise erfüllt. Die Artefakte und Architektur von Atlantis wurden von Eaken gestaltet und sollten an die Minoische Kultur erinnern. Barwood wollte dies in der Handlung des Spiels aufgreifen und andeuten, dass die Minoer von den Atlanteanern inspiriert worden waren. Seine Vorgabe an Eaken war, die Dinge „fremdartig“ und „gruselig“ zu gestalten. Die Maschinen sollten scheinbar von noch unbekannten physikalischen Prinzipien anstatt von Magie Gebrauch machen.

Durch die Unterstützung des VGA-Computergrafikstandards können bei Fate of Atlantis gleichzeitig 256 unterschiedliche Farben auf dem Bildschirm dargestellt werden. Die Künstler mussten sich diese begrenzte Palette teilen: Hintergründen und Spielfiguranimationen stand jeweils nur etwa die Hälfte der 256 Farben zur Verfügung. Das Aussehen der Figur von Indiana Jones im Spiel wurde seinem Filmdarsteller Harrison Ford nachempfunden. Für Sophia Hapgood stand die LucasArts-Entwicklungsdirektorin Lucy Bradshaw Modell. Barwood fand, dass die Figuren sich in vergangenen Spielen immer unnatürlich steif bewegt hatten und gab dem Animatorenteam die Aufgabe, diesen Grafikaspekt realistischer zu gestalten. Letztendlich wurde dazu das Rotoskopieverfahren benutzt: In hellem Sonnenlicht wurden Videoaufnahmen von Realschauspielern gegen einen einfarbigen Hintergrund angefertigt. Für Indy stand der Künstler Steve Purcell und für Sophia die Chef-Animatorin Collette Michaud vor der Kamera.

Anschließend wurden über eine Verbindung von Videokamera und Macintosh II die gewünschten Einzelbilder extrahiert und digitalisiert. Mit dem Bildbearbeitungsprogramm Photoshop entfernte man in jedem Einzelbild den Hintergrund und passte die Farbe und Größe der verbleibenden Figur an. Danach wurden die Einzelbilder mit dem Programm Deluxe Paint Animator des Unternehmens Electronic Arts an einem IBM PC zu Animationen zusammengefügt, auf die finale Pixelgröße der Figuren reduziert und digital nachgemalt. Als letzten Schritt wurden die Animationen in einem eigens dafür erstellten Programm fein abgestimmt und choreographiert, ehe sie den Programmierern zur Einbindung ins Spiel übergeben wurden. Den Animatoren stand aufgrund der damals geringen Festplattenkapazität für jede Bewegung nur eine begrenzte Anzahl an speicherintensiven Einzelbildern zur Verfügung.

Die rund 95 Spielumgebungshintergründe von Fate of Atlantis wurden direkt mit der Maus am Computer Pixel für Pixel im Grafikprogramm Enhanced Deluxe Paint gezeichnet. Eaken skizzierte seine Ideen zuerst auf Papier, dann am Computer mit schmalen, farbigen Linien; er näherte sich anschließend über die Einfärbung von Flächenstücken und dem Hinzufügen von Details dem endgültigen Hintergrund an. Schon anhand der Strichskizzen begannen die Programmierer, gleichzeitig die Hintergründe mit einem Drahtgittermodell zu überziehen, um festzulegen, wo sich die Spielfiguren in der Umgebung bewegen dürfen. Weiterführende Programmieraufgaben waren die Einbindung von Dialogen und Gegenständen. Die reine künstlerische Gestaltung eines einzelnen Hintergrunds dauerte ein bis zwei Tage. Die größte Herausforderung dabei bestand darin, die Szenen „spontan und organisch“ erscheinen zu lassen. Damit die Hintergründe weniger computergeneriert wirkten, wurden dekorative Texturmuster, wie beispielsweise Absplitterungen und Verfall an einer Ziegelwand, sowie Färbungen durch einfallendes Licht verwendet.

Barwood änderte häufig seine Spielentwürfe, wodurch ein Hintergrund oftmals dutzende Male überarbeitet werden musste. Die Revisionen wurden dabei einem beliebigen Künstler aufgetragen, der gerade Zeit hatte, sodass zum Schluss praktisch bei allen Hintergründen fast jeder der Künstler einmal Hand angelegt hatte. Wegen den zahlreichen Entwurfsänderungen, einer fehlenden Versionskontrolle und den einzigartigen Elementen in den Hintergründen, die jeder der drei Spielwege mit sich brachte, kam es oft dazu, dass versehentlich an einer veralteten Version eines Bildes gearbeitet wurde. Gegen Ende der Entwicklung wurde es möglich, eine auf Papier gemalte Zeichnung einzuscannen und zu einem Hintergrund zu konvertieren. Eaken war jedoch aufgrund von Pixelartefakten nicht mit den Resultaten zufrieden und entschied zusammen mit seinen Kollegen, bei Deluxe Paint zu bleiben. Nur so sei es möglich gewesen, die Vorgabe eines realistischen, den Spielfilmen nachempfundenen Grafikstils zu erreichen. Auch die Illustration für die Produktverpackung von Fate of Atlantis sollte an die Indiana-Jones-Kinofassungen erinnern, genauer gesagt an die Filmposter des Künstlers Drew Struzan. Sie wurde von Eaken in nur drei Tagen gezeichnet, nachdem es Meinungsverschiedenheiten darüber gegeben hatte, ob sein Entwurf oder der einer externen künstlerischen Leiterin benutzt werden sollte.

Musik

Die Komponisten Clint Bajakian, Peter McConnell und Michael Land schrieben die Musik für Fate of Atlantis. Obwohl das Indiana-Jones-Hauptthema „The Raiders March“ des Filmkomponisten John Williams für verschiedene Stücke arrangiert wurde, ist der Großteil der Musik eine Neuschöpfung für das Spiel. Bajakian, für den es eines der ersten Projekte in der Computerspielindustrie war, übernahm dabei den Löwenanteil der Arbeit. McConnell beschrieb die Kooperation an den einzelnen Stücken mit der in einer Band, da viele Werke immer wieder unter den Komponisten ausgetauscht wurden. Die drei Musiker versuchten, Williams’ Stil zu kopieren, wobei sie insbesondere seinen Gebrauch von Leitmotiven und Themen übernahmen. Da die damalige Soundhardware allerdings nur wenige Klangkanäle erlaubte, mussten aus Williams’ Orchesterarrangements für Dutzende von Instrumenten die prominentesten musikalischen Gesten herausgefiltert und in Computermusik übertragen werden.

Fate of Atlantis benutzt sequenzierte Musik, also digitalisierte Partituren, die in der IBM-PC-Version über den Systemlautsprecher, die FM-Synthese einer AdLib- oder Sound-Blaster-Soundkarte, oder die Instrumenten-Samples eines Roland-MT-32-Soundmoduls abgespielt werden. Die Musik wurde zuerst für hochqualitative Soundhardware geschrieben und anschließend an die vorgenannten Wiedergabeoptionen angepasst. Die Komponisten konzentrierten sich dabei auf die Optimierung der AdLib-Wiedergabe, da sie wussten, dass 90 % des damaligen Publikums dafür kompatible Hardware besaß. Fate of Atlantis benutzt das von Land und McConnell erdachte Musiksystem iMUSE, das die musikalische Untermalung interaktiv dem Spielgeschehen anpasst und nahtlose Übergänge zwischen einzelnen Stücken erlaubt. Das System wurde implementiert, um die permanente Hintergrundmusik in Fate of Atlantis möglichst abwechslungsreich und nicht etwa repetitiv erscheinen zu lassen.

Verkaufszahlen und Publikum

Das Computerspielgeschichtsbuch Rogue Leaders: The Story of LucasArts bezeichnet Fate of Atlantis als einen „Verkaufsschlager“. Es war mit über einer Million verkauften Einheiten LucasArts’ erfolgreichste Veröffentlichung und übertraf damit die vorherigen Erfolge von Indiana Jones and the Last Crusade: Das Graphic Adventure und The Secret of Monkey Island. Laut Noah Falstein seien große Teile der Adventure-Spielerschaft in den 1980er- und 1990er-Jahren Frauen gewesen, und man habe insbesondere bei LucasArts versucht, diesen Teil des Publikums zu erreichen. Durch die den Spielen beigelegten Rückmeldungskarten konnte das Unternehmen auswerten, dass etwa 30 % der Spieler von Fate of Atlantis Frauen waren und man damit den Frauenanteil der meisten vorherigen LucasArts-Titel übertroffen hatte. Falstein schrieb diesen Erfolg auch der Tatsache zu, dass Spielerinnen die Figur der Sophia Hapgood zeitweise steuern konnten, lange bevor Computerspielheldinnen größere Verbreitung fanden.

Spielerlebnis

Inszenierung

Spätere Veröffentlichungen

Auszeichnungen und retrospektive Bewertung

Fate of Atlantis wird gemeinhin als das beste Indiana-Jones-Computerspiel aller Zeiten sowie als Klassiker des Adventure-Genres angesehen und gilt als einer der beliebtesten Titel von LucasArts. Schon zu Zeiten der Erstveröffentlichung vergaben Rezensenten zahlreiche publikationsspezifische Preise an das Spiel: die Play Time den „Super Hit“, die PC Joker den „Joker-Hit“, Aktueller Software Markt den „ASM-Hit“ und das „Spiel des Monats“ die Power Play das Prädikat „besonders empfehlenswert“ und die Amiga Games den „Amiga Games Award“. Journalisten und Leser verschiedener Publikationen wie PC Games, Game Bytes, und Power Play krönten es zum besten Adventure-Spiel des Jahres. Auch wurde Fate of Atlantis öffentlich mit Auszeichnungen gewürdigt: bei den Golden Joystick Awards 1992 als „Bestes lizenziertes Computerspiel“, beim Industry Dinner (InDin) als „Bestes Rollenspiel/Adventure“ und bei den European Computer Trade Show Awards 1993 als „Bestes Computerspiel“. Auf der siebten International Computer Game Developers Conference 1993 wurden unter anderem Hal Barwood und Noah Falstein von ihren Industriekollegen Anstecknadeln verliehen, die ihren Beitrag an der Entwicklung eines außergewöhnlichen Computerspiels ehren sollten. In einer 1996 veröffentlichten Liste der 150 besten Spiele aller Zeiten in der Computer Gaming World belegte Fate of Atlantis den 93. Platz. Zwei Jahre später erklärte die PC Gamer es zum 41. der 50 besten Spiele.

Adventures

Schon im Abspann von Fate of Atlantis wird ein möglicher Nachfolger angedeutet, in dem ein jüngerer Indy auftauchen sollte. Gemeint war damit das Spiel Young Indiana Jones at the World’s Fair, eine Idee von Brian Moriarty, dem Schöpfer des Fantasy-Adventures Loom. Moriarty zufolge basierte die Rahmenhandlung dieses für das Unternehmen Lucas Learning entwickelten Lernspiels „gänzlich auf historischen Fakten“. Die Geschichte drehte sich um die Erfindung des Maschinengewehr-Unterbrechergetriebes für Doppeldeckerflugzeuge im Ersten Weltkrieg. Das Projekt war ein Tie-in-Produkt für die geschichtspädagogische Fernsehserie Die Abenteuer des jungen Indiana Jones, aber wurde genau wie die TV-Produktion letztendlich eingestellt. William Eaken erwähnte in einem Interview, dass „viele Leute [das Spiel] nicht sehr mochten“ und dass er „Horrorgeschichten“ davon gehört habe.

Als nächstes dachten sich Joe Pinney als Projektleiter und Hal Barwood als Story Consultant die Geschichte Indiana Jones and the Iron Phoenix⁠^II aus. Barwood hatte die Idee, nach dem Zweiten Weltkrieg in Bolivien untergetauchte Nationalsozialisten nach einem Artefakt suchen zu lassen, mit dem sie ihren Führer Adolf Hitler wieder zum Leben erwecken konnten. Die Handlung war im Jahr 1947 angesiedelt und befasste sich mit Indys Suche nach dem Stein der Weisen, bei der sich seine Wege mit der sowjetischen Geheimagentin und „Nazi-Jägerin“ Nadia Kirov kreuzten. Obwohl sich Angaben zum Verlauf und zur Einstellung des Projekts zum Teil widersprechen, werden übereinstimmend Probleme berichtet, die eine erfolgreiche Fertigstellung von Iron Phoenix verhinderten. So soll Pinney LucasArts noch in einem frühen Entwicklungsstadium ganz plötzlich verlassen haben, sodass seine Kollegen Aric Wilmunder und Bill Stoneham die Projektleitung übernehmen mussten. Wilmunder sah sich dabei für die Ausarbeitung der Geschichte zu einem Designdokument mit konkreten Spielumgebungen und Zwischensequenzen verantwortlich, mit dem die eigentliche Produktion dann beginnen konnte.

Bald darauf wurde Wilmunder allerdings von seinen Vorgesetzten informiert, dass er zusätzlich zu seiner Aufgabe als Projektleiter von Iron Phoenix auch noch an dem problembehafteten Weltraum-Adventure The Dig mitarbeiten sollte. Währenddessen gab es Spannungen unter den künstlerischen Gestaltern von Iron Phoenix. Der Chef-Animator Anson Jew sollte die Spielfiguren mehr als doppelt so groß wie in bisherigen LucasArts-Spielen machen; ihm stand dafür jedoch nur eine sehr begrenzte Anzahl an Farben zur Verfügung, da eine größere Palette wiederum die Reduzierung der Farben für die von Stoneham gezeichneten, realistischen Hintergründe bedeutet hätte. Daraus resultierte ein zeichentrickhafter Art-déco-Stil für die Figuren, den Jew als eine Art Notlösung beschrieb, nachdem seine Forderungen nach einer höheren Farbtiefe abgewiesen worden waren. LucasArts begann zwischenzeitlich das erste Mal in der Firmengeschichte die Zusammenarbeit mit einem externen Softwareentwickler. Ein Unternehmen aus dem kanadischen Montreal bekam den Zuschlag, weil es LucasArts die Finanzierung eines Spielprojekts über Steuersubventionen versprach, sodass man über die mangelnde Entwicklungserfahrung dieses Teams hinwegsah. Wilmunder erinnerte sich später an „mehrere Warnsignale“, so habe das kanadische Studio keine Animationen an LucasArts abgeliefert und die externen Mitarbeiter arbeiteten zum Teil an anderen Projekten, wie bei Kontrollbesuchen ersichtlich war.

Als die Zusammenarbeit mit dem Entwickler in Kanada nach sechs bis acht Monaten wieder beendet wurde, konzentrierte sich Wilmunder immer mehr auf The Dig. Danach experimentierte man für Iron Phoenix noch mit Videoaufnahmen von Schauspielern in Verbindung mit Stonehams Hintergründen, um eine „Kreuzung von Adventure-Spiel und Realkino“ zu erzeugen. Nach 15 Monaten Entwicklungszeit wurde das Spiel schließlich auf der Messe European Computer Trade Show vorgestellt. Als die deutschen Partner von LucasArts dort herausfanden, wie stark das Spiel das Thema des Neonazismus behandelte, äußerten sie große Bedenken über die Vermarktungsfähigkeit in Deutschland. Da der deutsche Absatzmarkt für Adventure-Spiele mittlerweile höhere Einnahmen als in den Vereinigten Staaten abwarf, befürchtete man, dass die Entwicklungskosten von Iron Phoenix die niedrigeren Umsätze letztlich übersteigen würden und stoppte das Projekt. Barwood äußerte sich später negativ zur Handlung: „Hätten wir zuvor intensiver über die Geschichte nachgedacht, wäre uns denke ich aufgefallen, dass sie taktlos war, daher bedauere ich ihren Verlust nicht.“ Auch Wilmunder gab zu, dass die Entscheidung seiner Vorgesetzten nachvollziehbar gewesen sei und er lieber gar kein Produkt als ein schlechtes Produkt abgeliefert habe. Die Comiczeichnerin Lee Marrs verarbeitete Iron Phoenix später zu einer vierteiligen Serie für Dark Horse, die monatlich von Dezember 1994 bis März 1995 erschien.

Barwood erwähnte ein weiteres Nachfolgerspiel namens Indiana Jones and the Spear of Destiny, das er Wilmunder zuschrieb. Es sei ebenfalls als externe Entwicklung durch ein kleines kanadisches Studio geplant gewesen, aber wegen mangelndem Projektmanagements eingestellt worden. Aussagen von Wilmunder und anderen Entwicklern hingegen widersprechen dem und bringen diese Anekdote stattdessen mit Iron Phoenix in Verbindung. Es kann daher davon ausgegangen werden, dass Spear of Destiny mit seiner Geschichte um die Heilige Lanze schon immer ausschließlich als die im Jahr 1995 veröffentlichte Comicserie von Dark Horse existierte. Wilmunder gab lediglich an, dass er später über einen Vorläufer zum zweiten Kinofilm Indiana Jones und der Tempel des Todes nachgedacht hatte, der sich mit der Bergung der sterblichen Überreste des Nurhaci und Indys erstem Treffen mit seinem jungen Sidekick „Shorty“ befassen sollte.

Sonstige

Bereits Anfang der 1990er-Jahre wurde bekannt, dass Fate of Atlantis während der Entwicklung auch als Drehbuch für den vierten Teil der Indiana-Jones-Filmreihe vorbereitet wurde. So plante man, das Spiel und den Film als sich ergänzende Produkte zu veröffentlichen und trieb bei LucasArts Gespräche über eine Verfilmung voran. Harrison Ford befürchtete zum damaligen Zeitpunkt jedoch, zu sehr mit der Rolle des Indiana Jones identifiziert zu werden und war nicht bereit dazu, in einem weiteren Film der Reihe aufzutreten. Aus diesem Grund wurde die Beschaffung von Kapital schließlich unmöglich und die Produktion musste eingestellt werden. In einem Pressetermin für den vierten Kinofilm Indiana Jones und das Königreich des Kristallschädels bestätigte George Lucas, es sei über eine Verfilmung von Fate of Atlantis nachgedacht worden. Als Grund für das Scheitern des Vorhabens gab er an, dass das Drehbuch des Spiels nicht ausreichend Material für eine Verfilmung bot.

Ebenfalls während der Entwicklung von Fate of Atlantis begannen die Comiczeichner William Messner-Loebs und Dan Barry mit der Adaption der Geschichte für eine Dark-Horse-Reihe, die anfangs noch den Titel Indiana Jones and the Keys to Atlantis trug. Das einem Arcade-Spiel gleichende Indiana Jones and the Fate of Atlantis: The Action Game vom Softwareentwickler Attention to Detail wurde fast zeitgleich mit dem Adventure-Pendant veröffentlicht und orientiert sich lose an dessen Handlung. Heinrich Lenhardt bezeichnete es als das „schlechteste Indy-Game aller Zeiten“ und als „noch dümmer, noch fieser, noch rundherum schlechter“ als den von U.S. Gold produzierten Vorgänger Indiana Jones and the Last Crusade: The Action Game.

Barwood wagte sich Jahre später an ein Gelegenheitsspiel: Er entwarf ein Adventure mit Action- und Puzzle-Elementen, bei dem man die Spielfigur aus der Vogelperspektive steuert. Als Fensteranwendung für Windows konzipiert, ist es in kurze Spielsegmente von etwa 30 Minuten Länge aufgeteilt. Das besondere daran ist, dass ein Zufallsgenerator bei jedem Neustart aus einer Reihe von vordefinierten Elementen ein neues Spiel erzeugt. Ursprünglich spielte die Handlung in einer postapokalyptischen Zukunft, aber auf Geheiß von LucasArts’ Marketingteam musste Barwood sein Konzept unter Verwendung der Indy-Lizenz anpassen, da man sich unter dem Titel Indiana Jones and his Desktop Adventures höhere Verkäufe versprach. Der Plan ging allerdings nicht auf, da Kritiker hinsichtlich Grafik und Sound höhere Erwartungen an LucasArts stellten und das Spiel deswegen verrissen.

Einige Jahre später gewannen dreidimensionale Action-Adventures an Beliebtheit, weshalb Barwood an der Entwicklung eines Spiels in diesem Genre interessiert war. Er wollte dafür eine im Amerika der 1950er-Jahre angesiedelte Geschichte über fliegende Untertassen verwenden, aber musste die Idee verwerfen, da sie von Lucasfilm für Königreich des Kristallschädels zurückgehalten wurde. Stattdessen entwarf Barwood schließlich das Action-Adventure Indiana Jones und der Turm von Babel, bei dem er die Gelegenheit hatte, Sophia Hapgood erneut einzubauen. Aus seinem ersten Entwurf für die Handlung übernahm er die Sowjets als Antagonisten, da er fand, dass die Nationalsozialisten als Gegenspieler Indys zu oft gebraucht worden waren.