Neue Musik (englisch new music, französisch nouvelle musique) ist der Sammelbegriff für eine Fülle unterschiedlicher Strömungen der komponierten westlichen Kunstmusik von etwa 1910 bis zur Gegenwart. Ihr Schwerpunkt liegt in Kompositionen der Musik des 20. Jahrhunderts, bzw. in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sie ist insbesondere durch – teils radikale – Erweiterungen der klanglichen, harmonischen, melodischen, rhythmischen Mittel und Formen charakterisiert. Diese Charakterisierung betrifft die Anfänge der Neuen Musik und gilt nur eingeschränkt für die Minimal Music oder für Konzepte, die Jazz und andere zeitgenössische Musik miteinander kombinieren crossover (Musik). Ihr ist die Suche nach neuen Klängen, neuen Formen oder nach neuartigen Verbindungen alter Stile zu eigen, was teils durch Fortführung bestehender Traditionen, teils durch bewussten Traditionsbruch geschieht und entweder als Fortschritt oder als Erneuerung (Neo- oder Post-Stile) erscheint.

Grob gliedert sich Neue Musik in die Zeit von etwa 1910 bis zum Zweiten Weltkrieg – oft als Moderne bezeichnet – und der als „radikal“ empfundenen Neuorientierung nach dem Zweiten Weltkrieg – meist als Avantgarde apostrophiert – bis zum 21. Jahrhundert. Letztere Zeit wird mitunter in die 50er-, 60er- und 70er-Jahre untergliedert, wobei die letzten drei Jahrzehnte bislang nicht weiter differenziert werden (der zusammenfassende Begriff Postmoderne hat sich nicht durchgesetzt).

Um die Musik der Gegenwart im engeren Sinne näher zu bezeichnen, wird der Begriff Zeitgenössische Musik (engl. contemporary music, frz. musique contemporaine) benutzt, ohne dass damit eine feste Periodisierung angesprochen ist. Der Begriff neue Musik wurde durch den gleichnamigen Vortrag des Musikjournalisten Paul Bekker von 1919 geprägt.

Vertreter der Neuen Musik werden gelegentlich als Neutöner bezeichnet.

Kompositorische Mittel und Stile

Der wichtigste Schritt im Sinne der Neuorientierung der musikalischen Sprache ist im Bereich der Harmonik vollzogen worden, nämlich die Tonalität schrittweise aufzugeben – hin zur freien Atonalität und schließlich zur Zwölftontechnik. Die Tendenz, immer komplexere Akkordbildungen zu verwenden, führt bereits gegen Ende des 19. Jh. in harmonische Bereiche, die sich mit der zu Grunde liegenden Dur-Moll-Tonalität nicht mehr eindeutig erklären lassen – ein Prozess, der schon bei Richard Wagner und Franz Liszt seinen Anfang nimmt. Hieraus nun zieht Arnold Schönberg mit seinen Schülern Alban Berg und Anton Webern die planvollste Konsequenz, die in der Formulierung (1924) der Methode der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ (Dodekaphonie) gipfelt. Diese atonalen Kompositionsregeln stellen den Komponisten ein Handwerkszeug zur Verfügung, das die Prinzipien der Tonalität zu vermeiden hilft. Die Bezeichnung als „Zweite Wiener Schule“ in Analogie zur „Ersten Wiener Schule“ (Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven) verrät schon die Sonderstellung, die dieser Komponistengruppe als Vermittlungsinstanz zukommt.

Das Prinzip, alle zwölf Töne der temperierten Skala gleichberechtigt, ohne Bevorzugung einzelner Töne, planvoll zu verwenden, scheint in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts verschiedene Komponisten beschäftigt zu haben, die simultan, aber unabhängig von Schönberg zu ähnlich kühnen Ergebnissen vorstießen. Zu diesen Experimentatoren, in deren Werken sich zwölftönige und serielle Ansätze erkennen lassen, gehört zunächst Josef Matthias Hauer, der sich öffentlich mit Schönberg um das „Urheberrecht“ an der Zwölftonmusik stritt. Ferner ist Alexander Skrjabin zu nennen, dessen atonale, auf Quartenschichtung basierende Klangzentrumstechnik in der Folge einer ganzen Generation junger russischer Komponisten den Weg zu bemerkenswerten Experimenten geebnet hat. Die Bedeutung dieser im Klima der Revolutionen von 1905 und 1917 hervorgetretenen Komponistengeneration für die Neue Musik konnte erst in der zweiten Jahrhunderthälfte ins Bewusstsein dringen, da sie bereits in den späten 1920er Jahren von der stalinistischen Diktatur systematisch ausgeschaltet wurde. Hier seien stellvertretend Nikolai Roslawez, Arthur Lourié, Alexander Mossolow und Iwan Wyschnegradsky genannt.

Ein großes Manko der Aufgabe der Dur-Moll-Tonalität war jedoch der weitgehende Verlust der formbildenden Kräfte dieses harmonischen Systems. Diesem Mangel begegneten die Komponisten auf sehr unterschiedliche Weise. Zur Vermeidung der klassisch-romantisch geprägten musikalischen Formen wählte man nun für die Neue Musik teilweise freie (Rhapsodie, Fantasie), oder neutrale (Konzert, Orchesterstück) Bezeichnungen, oder selbstgewählte, mitunter extrem kurze, aphoristische Formen (Webern, Schönberg). Andere hielten an überkommenen Formen fest, obwohl ihre Werke selbst dieses Konzept ad absurdum führen, bzw. die tradierten Formvorstellungen mit neuen Inhalten füllen (einsätzige Klaviersonaten von Skrjabin, Sonatensatzform unter Aufgabe der diese erst begründenden Tonalität bei Schönberg). Selbst der fundamentale Grundgedanke einer kontinuierlichen, zielgerichteten Verarbeitung musikalischer Gedanken innerhalb eines Werkes verliert, parallel zum Verlust des Fortschrittsglaubens des 19. Jahrhunderts, seinen Primat. Neue Möglichkeiten der Formgestaltung, über bisher eher stiefmütterlich behandelte Parameter der Musik, wie die Klangfarbe, den Rhythmus, die Dynamik, systematische bzw. freie Montagetechniken bei Igor Strawinsky oder Charles Ives, die Ablehnung der Zeitgerichtetheit von Musik, sowie ein zunehmender Individualismus beanspruchen ihren Platz.

Eine musikalische Quelle, deren Potential ebenfalls zu Experimenten genutzt wurde, ist die Folklore. Hatten schon vorhergehende Komponistengenerationen immer wieder exotische Sujets gewählt, um von den herrschenden Kompositionsregeln abweichende Strukturen zu legitimieren, so ist erstmals bei Claude Debussy in größerem Maße eine stilistische und strukturelle Anverwandlung der javanischen Gamelanmusik zu beobachten, die dieser 1889 auf der Pariser Weltausstellung kennengelernt hatte. In diesem Zusammenhang ist das Werk Béla Bartóks als vorbildhaft zu betrachten, der bereits 1908 die meisten grundlegenden Eigenarten seines neuartigen Stils mittels der systematischen Auseinandersetzung mit der Folklore des Balkans erkundet hatte. Im Zuge dieser Entwicklung gelangt Bartók mit seinem Allegro barbaro (1911) zur Behandlung des „Klaviers als Schlaginstrument“, das in der Folge den Umgang der Komponisten mit diesem Instrument maßgeblich beeinflusste. Die rhythmischen Komplexitäten, wie sie die slawische Folklore in besonderem Maße hervorbringt (vgl. Rhythmik in der bulgarischen Volksmusik), hat sich auch Igor Strawinsky in seinen frühen Ballettkompositionen, die für Sergei Djagilews Ballets Russes entstanden sind, angeeignet. Bezeichnenderweise nutzt Strawinsky für sein in dieser Hinsicht revolutionärstes Experiment (Le sacre du printemps 1913) eine vorgegebene „barbarisch-heidnische“ Bühnenhandlung.

Strawinsky ist es auch, der im weiteren Verlauf der 1910er Jahre seinen Kompositionsstil nun in eine Richtung fortentwickelt, die beispielgebend für den Neoklassizismus wird. In Frankreich traten verschiedene junge Komponisten auf den Plan, die sich einer ähnlichen betont antiromantischen Ästhetik verschrieben. Um Erik Satie bildete sich die Groupe des Six, deren führender Theoretiker Jean Cocteau war. In Deutschland ist Paul Hindemith der prominenteste Vertreter dieser Richtung. Den Vorschlag, sich zur Erneuerung der musikalischen Sprache des musikalischen Formenkanons, etwa des Barock, zu bedienen, war bereits von Ferruccio Busoni in seinem Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst unterbreitet worden. Im Frühjahr des Jahres 1920 formulierte Busoni diesen Gedanken erneut in einem Aufsatz mit dem Titel Junge Klassizität.

Außergewöhnlich sind des Weiteren die radikalen Experimente, die den Möglichkeiten der mikrotonalen Musik gewidmet sind. Zu nennen wären hier Alois Hába, der, von Busoni ermutigt, seine Voraussetzungen im böhmisch-mährischen Musikantentum fand und andererseits Iwan Wyschnegradsky, dessen Mikrotonalität als konsequente Weiterentwicklung der Klangzentrumstechnik Alexander Skrjabins zu begreifen ist. Im Gefolge des in der bildenden Kunst angesiedelten italienischen Futurismus um Filippo Tommaso Marinetti und Francesco Balilla Pratella entwarf Luigi Russolo in seinem Manifest Die Kunst der Geräusche (1913, 1916) einen als Bruitismus bezeichneten Stil, der sich neu konstruierter Geräuscherzeuger, der sogenannten Intonarumori, bediente.

Das musikalische Ausdrucksspektrum wird noch durch ein weiteres interessantes Experiment erweitert, das ebenfalls in den Bereich musikalischer Nutzanwendung von Geräuschen vordringt, nämlich die „tone clusters“ genannten Tontrauben von Henry Cowell. Zu durchaus vergleichbaren Tonballungen tendieren auch einige der frühen Klavierstücke Leo Ornsteins und George Antheils. Mit Edgar Varèse und Charles Ives seien noch zwei Komponisten erwähnt, deren in jeder Hinsicht außergewöhnliche Werke sich keiner größeren Strömung zuschlagen lassen und die erst in der zweiten Jahrhunderthälfte im vollen Umfang ihrer Bedeutung wahrgenommen wurden.

Die zunehmende Industrialisierung, die langsam alle Lebensbereiche zu erfassen begann, schlägt sich in einer Technikbegeisterung und (kompositorischen) Maschinenästhetik nieder, die zunächst von der futuristischen Bewegung getragen wurde. Somit rücken die verschiedenen technischen Innovationen, wie die Erfindung der Elektronenröhre, die Entwicklung der Rundfunktechnik, der Tonfilm und die Tonbandtechnik ins musikalische Gesichtsfeld. Diese Innovationen begünstigten auch die Entwicklung neuer elektrischer Spielinstrumente, was auch hinsichtlich der für sie geschaffenen Originalkompositionen von Bedeutung ist. Hervorzuheben wären hier Lew Termens Thermenvox, Friedrich Trautweins Trautonium und die Ondes Martenot des Franzosen Maurice Martenot. Die teils enthusiastische Fortschrittshoffnung, die sich an die musikalische Nutzanwendung dieser frühen Experimente knüpfte, ist jedoch nur teilweise in Erfüllung gegangen. Dennoch besaßen die neuen Instrumente und technischen Entwicklungen ein musikalisch inspirierendes Potential, das sich bei einigen Komponisten in außerordentlich visionären Konzeptionen niederschlug, die erst Jahrzehnte später tatsächlich technisch realisiert werden konnten. In diesen Kontext gehören auch die ersten kompositorischen Auseinandersetzungen mit den musikalischen Möglichkeiten von Selbstspielklavieren. Die mediale Verbreitung von Musik mittels Schallplatte und Rundfunk ermöglichte auch den enorm beschleunigten Austausch bzw. Aufnahme von bis dato fast unbekannten musikalischen Entwicklungen, wie sich anhand der rasanten Popularisierung und Rezeption des Jazz nachvollziehen lässt. Allgemein kann festgestellt werden, dass die Zeit ab etwa 1920 eine des allgemeinen „Aufbruchs zu neuen Ufern“ war – mit vielen sehr verschiedenen Ansätzen. Im Wesentlichen hat sich dieser Pluralismus an Stilarten bis heute bewahrt bzw. nach einer kurzen Zeit wechselseitiger Polemik von Serialismus und Anhängern traditioneller Kompositionsrichtungen (ab etwa Mitte der 1950er Jahre) wieder eingestellt.

Historische Voraussetzungen

Im 20. Jahrhundert setzte sich eine Entwicklungslinie des musikalischen Fortschritts fort; jeder noch heute bekannte Komponist hat etwas dazu beigetragen. Diese alte Sehnsucht nach Fortschritt und Modernität – durch bewusste Absonderung von Tradition und Konvention – kann jedoch in der abendländischen, durch Wissenschaft und Technik geprägten Gesellschaft fetischhaften Charakter annehmen. Das Erscheinen des „Neuen“ ist dabei auch immer von einem Gefühl der Unsicherheit und Skepsis begleitet. Noch zu Beginn des 20. Jh. war der Umgang mit Musik und die Diskussion über deren Sinn und Bestimmung einem verschwindend geringen, aber umso sachkundigeren Teil der Gesellschaft vorbehalten. Dieses Verhältnis – der kleinen elitären Gruppe Privilegierter hier und der großen unbeteiligten Masse dort – hat sich durch die zunehmende mediale Verbreitung von Musik nur äußerlich gewandelt. Musik ist zwar heute für jeden erreichbar, doch fehlt es, was das Verstehen der Neuen Musik betrifft, in vielen Fällen an Bildung, auch der des Gehörs. Die dergestalt veränderte Beziehung zwischen Mensch und Musik ließ die ästhetischen Fragen über Wesen und Zweck der Musik zur öffentlichen Debatte werden.

In der Musikgeschichte entstanden Übergangsphasen (Epochengrenzen), in denen das „Alte“ und das „Neue“ gleichzeitig in Erscheinung traten. Der tradierte Zeit- oder Epochenstil wurde noch gepflegt, parallel dazu aber schon eine jeweils „neue Musik“ eingeführt, die diesen in der Folge ablöste. Diese Übergänge wurden von den Zeitgenossen immer auch als Erneuerungsphasen begriffen und dementsprechend bezeichnet. Die Ars Nova des 14. Jahrhunderts etwa führt ebenfalls das „Neue“ im Namen, ebenso charakterisiert Renaissance einen bewusst gewählten Neuanfang. Die Übergangsphasen sind zumeist von einer Steigerung der Stilmittel gekennzeichnet, in der diese – im Sinne eines Manierismus – bis zur Unsinnigkeit übertrieben werden. Der Stilwandel zur „neuen“ Musik vollzieht sich dann zum Beispiel durch die Herauslösung eines der tradierten Stilmittel, auf dessen Basis dann systematisch ein kompositorisch-ästhetischer Fortschritt angestrebt und realisiert werden kann, oder auf der allmählichen Bevorzugung parallel dazu eingeführter Alternativen.

In diesem Sinne kann man die klassisch-romantische Musik des 19. Jh. als Steigerung der Wiener Klassik begreifen. Die Steigerung der Mittel macht sich hier am augenfälligsten im Quantitativen bemerkbar – Länge und Besetzungsstärke der romantischen Orchesterkompositionen nahmen drastisch zu. Außerdem rückten das gesteigerte Ausdrucksbedürfnis und außermusikalische (poetische) Inhalte verstärkt ins Blickfeld der Komponisten. Als Reaktion auf die verschiedenen revolutionären gesellschaftlichen Ereignisse des Jahrhunderts müssen auch die Versuche, musikalische Nationalstile zu schaffen, gewertet werden. Des Weiteren veränderten sich die, auf Mäzenatentum und Verlegertätigkeit basierenden, wirtschaftlichen Bedingungen für die Musiker. Die sozialen und politischen Umstände wirkten sich auf die Zusammensetzung des Publikums und die Organisation des Konzertlebens aus. Hinzu kam noch eine starke Individualisierung (Personalstil) der romantischen Tonsprache(n).

Geschichtlicher Überblick

Die folgende Übersicht gibt nur schlagwortartig eine Orientierung über die entsprechenden Zeitabschnitte, herausragende Komponisten, groben Stil-Charakteristika und Meisterwerke. Entsprechende Vertiefung bleibt dann den Hauptartikeln vorbehalten.

  • Jede Periodisierung ist eine Verkürzung. Vielfach finden die teils gegensätzlich scheinenden Stile nicht nur gleichzeitig statt, sondern es haben viele Komponisten auch in mehreren Stilen – mitunter auch in ein und demselben Werk – komponiert.
  • Auch wenn für einen Stil oder eine Periode ein Komponist als herausragend erscheint, gab es stets eine Vielzahl an Komponisten, die ebenfalls mustergültige Werke in mitunter sehr eigenständiger Weise geschrieben haben. Es gilt: jedes gelungene Werk verdient eine eigene Betrachtung und Einordnung – unabhängig von dem Rahmen, in den es aus stilistischen Gründen gewöhnlich gestellt wird.
  • Grundsätzlich gilt für Zuordnungen von Werken zu Stilen das Diktum von Rudolf Stephan: „Werden jedoch stilistische Kriterien […] vorausgesetzt, so können […] auch solche [Werke] von zahlreichen anderen, meist jüngeren Komponisten […] zugezählt werden […] Doch bei (in diesem Zusammenhang durchaus zu nennenden) Werken […] werden dann Grenzen fühlbar, die vielleicht nicht exakt fixierbar sind, die aber doch (um mit Maurice Merleau-Ponty zu sprechen) rasch als bereits überschrittene bemerkt werden.“ Ein fixiertes Stil- oder Epochen-Schema gibt es nicht und ist prinzipiell nicht möglich. Alle Zuschreibungen von Gemeinsamkeiten oder Unterschieden sind Interpretation, die einer genauen Erläuterung bedürfen. Dass die Einordnung von Werken teils nach stilistischen Begriffen (z. B. „Expressionismus“) und teils nach kompositionstechnischen Kriterien (z. B. „Atonalität“) geschieht, führt zwangsläufig zu vielfachen Überschneidungen.

Die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert

Diesen Steigerungstendenzen waren die überkommenen kompositorischen Mittel der Klassik nur bis zu einem gewissen Grad gewachsen. Gegen Ende des 19. Jh. begann sich die musikalische Entwicklung abzuzeichnen, in der Paul Bekker dann rückwirkend die „neue Musik“ (als Terminus schrieb man sie erst später mit großem „N“) erkannte. Sein Augenmerk hatte sich dabei zunächst besonders auf Gustav Mahler, Franz Schreker, Ferruccio Busoni und Arnold Schönberg gerichtet. Insgesamt hatte sich die Jahrhundertwende als Aufbruchs- bzw. Verfallsphase begriffen. Jedenfalls stand sie unter dem Vorzeichen der Modernität, als deren Radikalisierung man die „Neue Musik“ betrachten kann und deren vielfältige Konsequenzen das gesamte 20. Jahrhundert beeinflusst haben. Der qualitative Unterschied dieses Epochenübergangs zu den früheren besteht im Wesentlichen darin, dass nun einige Komponisten ihren historischen Auftrag darin sahen, das „Neue“ aus der Tradition heraus zu entwickeln und konsequent nach neuen Mitteln und Wegen zu suchen, die die überkommene klassisch-romantische Ästhetik vollständig zu ersetzen in der Lage wären.

Der gezielte Bruch mit der Tradition ist das markanteste Merkmal dieser Übergangsphase. Der Erneuerungswille erfasst dabei nach und nach sämtliche Stilmittel (Harmonik, Melodik, Rhythmik, Dynamik, Form, Orchestrierung usw.). Die neuen musikalischen Stile der Jahrhundertwende stehen jedoch noch deutlich im Traditionszusammenhang des 19. Jh. Der frühe Expressionismus beerbt die Romantik und steigert deren (psychologisierten) Ausdruckswillen, der Impressionismus verfeinert die Klangfarben usw. Aber schon bald werden auch diejenigen Parameter berücksichtigt und für musikalische Experimente genutzt, die bisher nur marginale Bedeutung hatten, wie der Rhythmus, oder aber – als bedeutendes Novum – der Einbezug von Geräuschen als musikalisch formbares Material. Die fortschreitende Technisierung der urbanen Lebensumstände fand im Futurismus ihren Niederschlag. Signifikant ist weiterhin das gleichberechtigte Nebeneinander sehr unterschiedlicher Verfahrensweisen im Umgang mit und im Verhältnis zur Tradition. Auf jeden Fall lässt sich die „Neue Musik“ nicht als übergeordneter Stil begreifen, sondern kann nur anhand einzelner Komponisten oder sogar einzelner Werke in den verschiedenen Stilen ausgemacht werden. Das 20. Jh. erscheint somit als ein Jahrhundert der Polystilistik.

Das „Neue“ wurde zunächst weder kommentarlos hingenommen, noch von der Mehrheit des Publikums begrüßt. Die Uraufführung besonders avancierter Stücke führte regelmäßig zu heftigsten Reaktionen seitens des Publikums, die in ihrer Drastik heute eher befremdlich wirken. Die lebhaften Beschreibungen verschiedener legendärer Skandalaufführungen (z. B. Richard Strauss’ Salome 1905, Strawinskis Le sacre du printemps 1913) mit Handgemenge, Schlüsselpfeifen, Polizeieinsatz usw., wie auch das journalistische Echo mit unverhohlener Polemik und derben Diffamierungen bezeugen den schweren Stand, den die „Neutöner“ von Anfang an hatten. Immerhin scheint die „Neue Musik“ in diesem frühen Stadium noch auf ein erstaunlich hohes öffentliches Interesse gestoßen zu sein. Mit zunehmender Akzeptanz des Publikums stellte sich jedoch auch eine gewisse („skandalöse“) Erwartungshaltung ein. Daraus wiederum resultiert ein diskreter Zwang zu Originalität, Modernität und Neuigkeit, der die Gefahr der modischen Verflachungen und routinierten Wiederholung in sich birgt.

Die Komponisten der Neuen Musik haben es weder sich, noch ihren Zuhörern und Interpreten leichtgemacht. Unabhängig von der Art ihrer musikalischen Experimente scheinen sie schnell festgestellt zu haben, dass das Publikum ihren mitunter sehr anspruchsvollen Schöpfungen hilf- und verständnislos gegenüberstand. Das war für viele umso enttäuschender, da es sich ja um eben dasselbe Publikum handelte, das den Meistern der klassisch-romantischen Tradition, als deren legitime Erben man sich verstand, einhelligen Beifall zollte. Man erkannte in der Folge den Erklärungsbedarf des Neuen. Viele Komponisten bemühten sich daher, den zum Verständnis ihrer Werke theoretischen und ästhetischen Unterbau gleich mitzuliefern. In besonderer Weise ist das musikwissenschaftliche und musiktheoretische Schrifttum, etwa Schönbergs oder aber Busonis visionärer Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1906) von großem Einfluss auf die Entwicklung der Neuen Musik. Ebenfalls bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang der von Kandinsky und Marc herausgegebene Almanach Der Blaue Reiter (1912), der unter anderem einen Aufsatz über Die freie Musik des russischen Futuristen Nikolai Kulbin enthält. Diese Bereitschaft zur intellektuellen und handwerklichen Auseinandersetzung mit den ungelösten Problemen der Tradition, wie auch die mitunter unbeugsame Haltung in der Verfolgung der gesteckten kompositorischen Ziele und Versuchsanordnungen sind weitere charakteristische Merkmale der Neuen Musik.

Der unter diesen Voraussetzungen entstehende Stilpluralismus setzt sich bis in die Gegenwart fort. Insofern taugt der Terminus „Neue Musik“ weder als Epochen-, noch als Stilbezeichnung. Vielmehr besitzt er eine qualitative Konnotation, die mit dem Maß der Originalität (im Sinn von neuartig oder unerhört) der Herstellungsmethode, wie des Endergebnisses zusammenhängt. Expressionismus und Impressionismus, aber auch Stilrichtungen der bildenden Kunst wie Futurismus und Dadaismus bieten ästhetische Grundlagen, auf denen Neue Musik entstehen kann. Vielleicht kann man am ehesten diejenigen Komponisten und Werke, die sich im Verlauf des vergangenen Jahrhunderts dann als „Klassiker der Moderne“ im Konzertbetrieb haben etablieren können und deren Neuerungen in den Kanon der Kompositionstechniken Eingang gefunden haben, unter der Überschrift „Neue Musik“ zu verstehen suchen: Also neben Arnold Schönberg und Anton Webern noch Igor Strawinski, Béla Bartók und Paul Hindemith. Die Darstellung und Beurteilung der historischen Entwicklung auf der Basis einer angenommenen „Rivalität“ zwischen Schönberg und Strawinski ist ein Konstrukt, das auf Theodor W. Adorno zurückzuführen ist. Eine deutliche Zäsur stellt der Zweite Weltkrieg dar. Viele der frühen stilistischen, formalen und ästhetischen Experimente der Neuen Musik gehen dann in den Kanon des kompositorischen Handwerkszeugs über, der ab der Jahrhundertmitte gelehrt und an eine junge Generation von Komponisten (wiederum) neuer Musik weitergegeben wurde. In dieser Hinsicht sind auch die technischen Innovationen der Schallaufzeichnung und Rundfunktechnik ursächlich mit der Neuen Musik verbunden. Zunächst einmal haben sie maßgeblich zur Popularisierung der Musik beigetragen und auch einen Wandel der Publikumsstruktur bewirkt. Weiterhin gewährten sie – zum ersten Mal in der Musikgeschichte – einen Einblick in die Interpretationsgeschichte alter wie neuer Musik. Sie ermöglichten letztlich die (technisch reproduzierte) Gegenwart jeglicher Musik. Außerdem ist diese Technik selbst ein Novum, deren musikalisches Potential von Anfang an systematisch erforscht und von Komponisten in entsprechenden kompositorischen Experimenten genutzt wurde.

Moderne (1900–1933)

Impressionismus oder: Debussy – Ravel – Dukas

Impressionismus ist die Übertragung des Begriffs aus der bildenden Kunst auf eine Musik von etwa 1890 bis zum Ersten Weltkrieg, in der klangliche „Atmosphäre“ dominiert und farbliche Eigenwertigkeit betont ist. Sie unterscheidet sich von der gleichzeitig stattfindenden Spätromantik mit ihrer schwerlastenden Überladenheit durch mediterrane Leichtigkeit und Beweglichkeit (was spukhafte oder schattenhafte Stimmungen nicht ausschließt) und durch die Vermeidung komplexer Kontrapunktik und exzessiver Chromatik zugunsten sensibler Klangfarbengestaltung insbesondere bei der Orchesterinstrumentation. Zentrum dieser Strömung ist Frankreich, die Hauptvertreter sind Claude Debussy, Maurice Ravel (der allerdings auch viele Werke komponierte, die nicht als impressionistisch bezeichnet werden können) und Paul Dukas.

Das Moment der Farbe, die Freiheit in der Form und einen Hang zum Exotismus haben die musikalischen Werke mit denen der Malerei gemeinsam. Durch die Pariser Weltausstellung von 1889 lernte Claude Debussy das Klangbild javanischer Gamelan-Ensembles, das ihn stark beeinflusste, ebenso wie die Chinoiserien seiner Zeit. Neben der Verwendung von Pentatonik (etwa in Préludes I, Les collines d’Anacapri) und Ganztonskalen (z. B. in Préludes I, Voiles) verwendet Debussy von der damaligen Salonmusik (bspw. Préludes I, Minstrels) und der frühen Jazzmusik entlehnte Harmonik (so in Children’s Corner und Golliwogg’s Cakewalk). Ähnlich wie Ravel liebte Debussy das Kolorit der spanischen Tanzmusik.

Dass manche Werke Debussys, die den Charakteristika des Impressionismus genügen, aus guten Gründen auch dem Art nouveau, dem Jugendstil oder dem Symbolismus zugerechnet werden können, zeigt nur, dass die bildnerisch/literarischen Parallelen zwar manche gemeinsamen Stil-Merkmale tragen, daraus aber keine eindeutige Stil-Zuordnung abgeleitet werden kann.

Die Charakteristika impressionistischer Musik sind:

  • Melodik: durch Pentatonik, Kirchentonarten, Ganztonleitern und exotische Skalen gefärbt; sind in ihrer Kerngestalt eng auf die Akkordik bezogen; oft weitschweifend, mäandernd, ohne deutliche Binnengliederung.
  • Harmonik: Auflösung der Kadenz als strukturbildendes Merkmal; Verschleierung der Tonalität; Übergang zu Bitonalität und Polytonalität. Wandel in der Einstellung zur Dissonanz: kein Zwang mehr zu Auflösung von dissonanten Akkorden. Vorliebe für alterierte Akkorde; Schichtung von Akkorden (Dominante und Tonika gleichzeitig) in Terzen bis zur Undezime; Quarten- und Quintenschichtungen.
  • Rhythmik: Tendenz zur Taktverschleierung bis hin zur Aufhebung von Taktschemata; Metrik wird unwichtig, Akzente werden frei gesetzt; häufiger Taktwechsel, häufige Synkopen.
  • Instrumentation: Differenzierung von Farbnuancen; Suche nach neuen Klangwirkungen mit Vorliebe zu Verschmelzungsklängen; flirrende, schillernde, verschwimmende Klangflächen mit reicher innerer Bewegung. Setzungen von Klangtupfen (Pointillismus). Vorliebe für Harfe. Differenzierte Pedalwirkungen in der Klaviermusik. Vielfach wird bereits Arnold Schönbergs Idee einer Klangfarbenmelodie realisiert.
  • Form: Auflockerung und Verlassen traditioneller Formen; keine starren Formschemata. Oft zwei- oder mehrmalige Wiederholung einer Phrase.

Berühmt geworden sind die Werke:

Wiener Schule oder: Schönberg – Webern – Berg

Die sogenannte Wiener Schule, die seit 1904 als solche betrachtet und seltener auch Zweite oder Neue Wiener Schule oder Wiener atonale Schule genannt wird, bezeichnet den Kreis der Wiener Komponisten mit Arnold Schönberg und seinen Schülern Anton Webern und Alban Berg als Zentrum. Durch die starke Anziehungskraft Schönbergs als Lehrer, der Schüler aus vielen Ländern anzog, und durch seine Lehrtätigkeit in wechselnden Städten übertrug sich der Begriff von der Bezeichnung einer „Schule“ auf den Stil, den diese Schule hervorgebracht hat. Der Begriff wird verengt meist auf Kompositionen, die in Zwölftontechnik gearbeitet sind, angewendet.

Die Komponisten der Wiener Schule waren, wenn auch nicht ausschließlich, mit dem Hauptwerk Verklärte Nacht Op. 4, einem Streichsextett Schönbergs von 1899, stilbildend für die Spätromantik. Dem zur Seite steht Weberns Klavierquintett (1907), das allerdings keine Wirkungsgeschichte entfaltete, da es erst 1953 publiziert wurde. Auch die Jugendlieder Alban Bergs gehören zu diesem Korpus.

Stilprägend wirkte die Schule auf den sogenannten musikalischen Expressionismus, dem sich manche – meist Frühwerke – anderer Komponisten beigesellen.

Unter dem Stichwort Atonalität, das weniger einen Stil, als eine nachträglich so bezeichnete Kompositionstechnik bezeichnet, ist die Wiener Schule „federführend“. Die kompositorische Entwicklung führt dann weiter zur Zwölftontechnik, die ebenfalls eine Kompositionstechnik und nicht einen Stil bezeichnet.

Es darf nicht übersehen werden, dass Schönberg und Berg auch eine Reihe von Schnittmengen zum Neoklassizismus – hauptsächlich auf der Ebene der Form und weniger in Bezug auf Tonsatz und übernommene Stilelemente – entwickelten.

Expressionismus

Der Expressionismus in der Musik wurde im direkten Kontakt mit den gleichnamigen Strömungen der Bildenden Kunst (Die Brücke, Dresden 1905; Der Blaue Reiter, München 1909; Galerie Der Sturm, Berlin 1910) und der Literatur (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Wedekind, Toller u. a.) ab etwa 1906 entwickelt. Als Stil ist er um 1925 abgeschlossen, die musikalischen Charakteristika und viele der expressiven Gesten haben aber bis zur Gegenwart Bestand.

Hauptvertreter sind die Komponisten der Wiener Schule: Arnold Schönberg, Anton Webern und Alban Berg sowie, vor anderem ideengeschichtlichem Hintergrund, Alexander Nikolajewitsch Skrjabin.

Die Komponisten haben nach einer subjektiven Unmittelbarkeit des Ausdrucks gesucht, die möglichst direkt aus dem menschlichen Seelenleben geschöpft werden sollte. Dazu war ein Bruch mit der Tradition, mit der traditionellen Ästhetik und den bisherigen, abgegriffenen Ausdrucksformen unumgänglich. Stilistisch ist insbesondere die veränderte Funktion der Dissonanzen auffällig, die gleichberechtigt neben Konsonanzen treten und nicht mehr aufgelöst werden – was auch „Emanzipation der Dissonanz“ genannt wurde. Das tonale System ist weitestgehend aufgelöst und zur Atonalität erweitert. Zu den musikalischen Charakteristika gehören: extreme Tonlagen, extreme dynamische Gegensätze (vom Flüstern bis zum Schreien, vom pppp bis zum ffff), zerklüftete Melodielinien mit weiten Sprüngen; metrisch ungebundene, freie Rhythmik und neuartige Instrumentation. Form: asymmetrischer Periodenbau; rasche Folge an kontrastierenden Momenten; oft sehr kurze „aphoristische“ Stücke.

Rudolf Stephan: „Die expressionistische Kunst wurde, wo und in welcher Gestalt auch immer sie zuerst auftrat, befremdete, heftig abgelehnt und publizistisch bekämpft, von Einzelnen jedoch auch begeistert begrüßt. Sie hatte das traditionelle Kunstideal, ‚schön‘ zu sein zugunsten eines (behaupteten) Wahrheitsanspruchs aufgegeben; sie war wohl nicht selten sogar absichtsvoll ‚häßlich‘. Sie war also die erste vorsätzliche ‚Nicht-mehr-Schöne Kunst‘.“

Hauptwerke:

  • Skrjabin: Le Poème de l’Extase op. 54 für Orchester (1905–1908)
  • Webern: Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 (1909)
  • Webern: Sechs Stücke für großes Orchester op. 6 (1909)
  • Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11 (1909)
  • Schönberg: Fünf Orchesterstücke op. 16 (1909, revidiert 1922)
  • Schönberg: Erwartung op. 17, Monodram (1909, erst 1924 aufgeführt)
  • Schönberg: Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911)
  • Webern: Fünf Stücke für Orchester op. 10 (1911)
  • Schönberg: Pierrot Lunaire op. 21 für eine Sprechstimme und Ensemble (1912)
  • Berg: Fünf Orchesterlieder nach Gedichten von Peter Altenberg op. 4 (1912)
  • Strawinski: Le sacre du printemps (1913)
  • Berg: Drei Orchesterstücke op. 6 (1914)
  • Skrjabin: Vers la flamme, poème op. 72 für Klavier (1914)
  • Webern: Lieder für Stimme und Ensembles opp. 14–18 (1917–1925)
  • Berg: Wozzeck op. 7, Oper (1917–1922, Uraufführung 1925)
  • Bartók: Der wunderbare Mandarin für Orchester (1918–1923, rev. 1924 und 1926–31)

Atonalität

Der Begriff „atonal“ kommt um 1900 im musiktheoretischen Schrifttum auf und wanderte von da in den musikjournalistischen Gebrauch ein – meist ablehnend-kämpferisch gebraucht. Meist wird darunter eine Musik mit einer Harmonik bezeichnet, die keine verbindlichen Tonarten oder Bezüge auf einen Grundton, also zur Tonalität etabliert. „Atonalität“ ist, auch wenn er oft so verwendet wird, kein Stilbegriff, sondern gehört dem Bereich der Kompositionstechniken an, die atonal geschriebenen Werke gehören überwiegend dem Expressionismus an. Neben den dort genannten Hauptwerken wurden, insbesondere für die Übergangsphase von erweiterter Tonalität zur Atonalität, wichtig:

  • Schönberg: Kammersymphonie Nr. 1 op. 9 (1906)
  • Schönberg: Streichquartett Nr. 2 op. 10 (1907–08), trägt zwar noch die Tonarten-Bezeichnung fis-moll, ist aber, besonders in den beiden Gesangs-Sätzen (Sopran) „Litanei“ und „Entrückung“, bereits freitonal.
  • Schönberg: Das Buch der hängenden Gärten op. 15, 15 Gedichte von Stefan George für eine Singstimme und Klavier (1908–1909)

Bruch durch Faschismus oder: Der Zweite Weltkrieg

Während der Zeit des Nationalsozialismus wurden die meisten Formen der Neuen Musik, ebenso wie Jazzmusik, als „entartet“ bezeichnet und ihre Aufführung und Verbreitung verboten oder unterdrückt. Die Ausstellung „Entartete Musik“ anlässlich der Reichsmusiktage 1938 in Düsseldorf prangerte das Schaffen von Komponisten wie Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg, Kurt Weill und anderer sowie sämtlicher jüdischer Komponisten an. Gefördert wurde stattdessen im Sinne der NS-Kulturpolitik die harmlose Unterhaltungs- und Gebrauchsmusik wie Operette, Tanz- und Marschmusik, besonders auch der Volksmusik, die in die Propaganda einbezogen wurden. Zahlreiche Komponisten und Musiker wurden – häufig wegen ihrer jüdischen Herkunft –, von den Nationalsozialisten verfolgt oder ermordet. Viele gingen ins Exil. Denen, die in Deutschland blieben, wurde zum Teil ein „inneres Exil“ zugeschrieben.

Eine wichtige Quelle über die Stellung der Neuen Musik in der Zeit des Nationalsozialismus bildete die kommentierte Rekonstruktion der oben genannten Ausstellung „Entartete Musik“, die ab 1988 zunächst in Frankfurt gezeigt wurde, womit eine Aufarbeitung dieses Themas allmählich begann.

Die Institutionalisierung und der musikalische Neuanfang nach 1945

Die harsche Ablehnung der Neuen Musik durch das Konzertpublikum, die in einer Reihe spektakulärer Uraufführungsskandale in die Geschichte eingegangen ist, hat die literarische Auseinandersetzung mit der Neuen Musik wesentlich befördert. So haben zunächst die Kritiker der einschlägigen Blätter ihre Positionen bezogen, aber auch die Komponisten sahen sich verstärkt aufgefordert, sich zu ihren Schöpfungen zu äußern, oder sich für die Werke ihrer Kollegen ins Mittel zu setzen. Parallel dazu entstand ein immer umfänglicheres Musikschrifttum, das auch die philosophischen, soziologischen und historischen Dimensionen der Neuen Musik zu beschreiben suchte. Eine weitere Folgeerscheinung ist die Schaffung von spezialisierten Foren für die Aufführung der Neuen Musik. Schönbergs „Verein für musikalische Privataufführungen“ (1918) ist ein früher konsequenter Schritt, der die „Neue Musik“ jedoch langsam aus dem Gesichtsfeld des (quantitativ großen) Konzertpublikums entfernt und sie zu einer Angelegenheit von Spezialisten für Spezialisten werden lässt. Die Einrichtung regelmäßig stattfindender Konzertveranstaltungen, wie zum Beispiel die „Donaueschinger Musiktage“ und die Gründung von Gesellschaften für Neue Musik sind eine weitere Reaktion auf die signifikant veränderte soziologische Situation, in der die Komponisten Neuer Musik und ihr Publikum sich befanden. Die durch die Katastrophe des Zweiten Weltkrieges bewirkte Zäsur in der Entwicklung der Neuen Musik wird durch die fortschreitende Institutionalisierung des Musiklebens nach 1945 zu kompensieren versucht. Der bewusste Neuanfang der wiedereröffneten oder neugegründeten Musikhochschulen versuchte, den roten Faden der unterbrochenen Entwicklung wieder aufzugreifen. Durch die Gründungen der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten bekommen die Komponisten ein neues Forum für ihre Werke, und durch die Vergabe von Kompositionsaufträgen wird zusätzlich deren Produktion angeregt.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges werden die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik, die alle zwei Jahre vom Internationalen Musikinstitut Darmstadt veranstaltet werden, zu der in Deutschland einflussreichsten internationalen Veranstaltung Neuer Musik. Herrschend waren dort Kompositionstechniken der seriellen Musik. Leitfigur wird Anton Webern. Olivier Messiaen, der in seinen Werken u. a. musikalische Techniken außereuropäischer Musikkulturen, aber auch Methoden der seriellen Musik verwendet, ist Lehrer einiger der Komponisten, die dort am meisten Aufsehen erregen. Unter ihnen sind:

(Wichtig sind in diesem Zusammenhang auch das Institut für Neue Musik und Musikerziehung (INMM) Darmstadt mit seiner jährlichen Frühjahrstagung und das Darmstädter Internationale Musikinstitut (IMD), das über ein umfangreiches Archiv seltener Aufnahmen verfügt, besonders auch von früheren Veranstaltungen der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik. Die Aufnahmen stehen auf diversen Medien zur Verfügung; seit mindestens 1986 auch auf digitalen Medien.)

Während in der Vorkriegszeit die Hauptimpulse zur Entwicklung Neuer Musik aus Mitteleuropa, vornehmlich dem deutschsprachigen Raum, kamen und andere Avantgardisten, z. B. in den USA Charles Ives, wenig Beachtung fanden, wurde nun die Entwicklung zunehmend internationaler. Traditionell starke Musikländer, wie Frankreich (mit Olivier Messiaen, Pierre Boulez und Iannis Xenakis), Italien (Luciano Berio, Luigi Nono) lieferten wichtige Beiträge, andere, wie Polen (Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki) oder die Schweiz mit Heinz Holliger und Jacques Wildberger, kamen hinzu. In den USA war der Kreis um John Cage und Morton Feldman für Europa bedeutend. Nicht untypisch für die Nachkriegsentwicklung in Deutschland war, dass die emigrierten Musiker nur wenig beitragen konnten, sondern eher der „Nachwuchs“ (besonders Karlheinz Stockhausen) prägend wurde – mit erheblicher Unterstützung z. B. aus Frankreich: Messiaen war als Lehrer von Stockhausen und Boulez ein Stammgast der Internationalen Ferienkurse in Darmstadt. In diesem Sinne mag die Musik sogar mitgeholfen haben beim Friedensprozess der Nachkriegszeit. Nicht zuletzt fanden einige wichtige Vertreter der Neuen Musik den Weg von anderswo an ihre Wirkungsstätten in Deutschland, so aus Ungarn György Ligeti, aus Korea Isang Yun und aus Argentinien Mauricio Kagel.

Als bedeutendster (wenngleich umstrittener) Theoretiker der Neuen Musik im deutschsprachigen Raum gilt Theodor W. Adorno (1903–1969), ein Schüler von Alban Berg. In seiner 1949 erschienenen Philosophie der neuen Musik plädiert Adorno für Schönbergs atonale Kompositionsweise und setzt diese dem als Rückfall in bereits veraltete Kompositionstechnik betrachteten neoklassizistischen Stil Strawinskis entgegen. Die atonale Revolution um 1910 durch Schönberg bedeutet für Adorno die Befreiung der Musik vom Zwang der Tonalität und damit die ungehinderte Entfaltung des musikalischen Ausdrucks qua freier Atonalität mit dem vollen Triebleben der Klänge. An Adornos Denken knüpfte im deutschen Sprachraum dann u. a. Heinz-Klaus Metzger an.

Einen ersten Einschnitt bildete die Zeit um 1950. Der Kritiker Karl Schumann resümiert, das Wirtschaftswunder habe auch zu einem Kulturwunder geführt. Ab den 1950er Jahren treten verschiedene Entwicklungen ein, u. a.:

Eine weitere Dimension ist bei einigen Komponisten die Hinzunahme einer weltanschaulichen bzw. politischen (in aller Regel „links“ orientierten) Grundorientierung, besonders erkennbar natürlich bei Vokalkompositionen. Zu nennen sind hier als quasi Vater der Idee Hanns Eisler, später etwa Luigi Nono, Hans Werner Henze, Rolf Riehm, Helmut Lachenmann, Nicolaus A. Huber und Mathias Spahlinger.

Vor allem ab den 1970er Jahren setzt ein Trend zur Individualisierung, insbesondere eine endgültige Ablösung vom seriellen Komponieren, ein. In der Musik unserer Zeit kann man daher von einem Stilpluralismus sprechen. In György Ligetis Musik z. B. sind musikalische Einflüsse aus verschiedenen Kulturen und Zeiten zu beobachten. Gänzlich eigenständige Positionen vertreten der italienische Improvisator und Komponist Giacinto Scelsi, der Engländer Kaikhosru Shapurji Sorabji, der Este Arvo Pärt oder der Wahl-Mexikaner Conlon Nancarrow. Einen besonderen Extremfall stellt der Amerikaner Harry Partch dar: der Verbreitung seiner Musik stand entgegen, dass sie auf ein eigenes mikrotonales Instrumentarium angewiesen ist.

Eine feste Einteilung der Komponisten in Strömungen und „Schulen“ kann nicht zwingend sein, da sich viele zeitgenössischen Komponisten in ihrem Leben mit mehreren Stilistiken befasst haben (bestes Beispiel: Igor Strawinski, der, obwohl jahrzehntelang als Antipode Schönbergs gehandelt, im Alter zur seriellen Technik überging). Außerdem existiert neben der jeweiligen Avantgarde eine große Zahl von Komponisten, die neue Techniken mehr oder weniger partiell und selektiv in ihre von der Tradition bestimmte Kompositionsweise integrieren bzw. eine Synthese zwischen beiden Welten versuchen, was mit dem Stichwort Gemäßigte Moderne oder auch „Naive Moderne“ nicht ganz ausreichend, weil zu einseitig, beschrieben ist.

Globale Veränderungen

Mit dem Zerfall der Kolonialstrukturen und einer immer stärker werdenden Globalisierung setzte in vielen Ländern der Erde eine Umorientierung ein. An die Stelle der bis dahin geltenden westlichen Vorbilder rückten eigene Kulturen. Für die neue Musik bedeutete dies einen radikalen Stilwandel. Im Zuge einer allgemeinen Afrikanisierung bereicherten akademisch gebildete Musiker wie J. H. Kwabena Nketia in Ghana und Akin Euba in Nigeria ihre moderne Tonsprache um Elemente der Stammesmusik und schufen mit dem African Pianism eine eigene Klangwelt. Querverbindungen zum Jazz und zur Afropop lockerten die Grenzen zwischen E- und U-Musik. Im Sinne einer Weltmusik rückten auch auf anderen Kontinenten viele Komponisten von den Idealen einer im westlichen Sinne neuen Musik ab und entwickelten neuartige Denk- und Hörgewohnheiten.

Foren

Ensembles (Auswahl)

Eines der ersten Ensembles für Neue Musik war das von Pierre Boulez initiierte Ensemble du Domaine Musical. 1976 gründete er dann das Ensemble intercontemporain, nach dessen Vorbild sich nachfolgend zahlreiche Ensembles Neuer Musik mit ähnlicher Besetzung formierten, etwa das Ensemble Modern in Frankfurt, das Klangforum Wien, die musikFabrik NRW, das Asko Ensemble, die London Sinfonietta und das KammarensembleN in Stockholm.

Organisationen und Institutionen

Die Vereinigung für zeitgenössische Musik von 1927 bis 1932 war eine Institution zur Förderung der Neuen Musik im München der Weimarer Republik.

Das Netzwerk Neue Musik war ein Förderprojekt der Kulturstiftung des Bundes von 2008 bis 2011 mit einer Fördersumme von 8 Millionen Euro. Ziel dieses Projektes war die Förderung der Komposition, Aufführung und Vermittlung Neuer Musik sowie die Stärkung der Stellung der Neuen Musik in der Musiklandschaft Deutschlands.

Weitere Institutionen:

Studios für Neue Musik

In der Regel entstehen hier Kompositionen mit Elektronik als Koproduktionen von Komponisten, Musikinformatikern und Klangregisseuren. Neben der Erforschung neuer musikalischer Verfahren und der Produktion musikalischer Werke stellt auch die Gestaltung von Aufführungen ein Aufgabengebiet dieser Studios dar.

Zeitschriften

Siehe auch

Literatur

chronologisch; siehe auch jeweils unter den Hauptartikeln

Gesamtdarstellungen

  • Christoph von Blumröder: Neue Musik, 1980, 13 S., in: Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmüller (Hg): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Loseblatt-Sammlung, Wiesbaden: Steiner 1971–2006. Zur Geschichte des Begriffs, keine Musikgeschichte.
  • Hanns-Werner Heister, Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart (KDG). Loseblatt-Lexikon, edition text+kritik, München 1992 ff., ISBN 3-88377-799-4. Biographisches Lexikon mit großen Lücken, aber auch detaillierten Artikeln.
  • Hermann Danuser (Hrsg.): Die Musik des 20. Jahrhunderts (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft Bd. 07), Laaber 1984, 465 S.
  • Paul Griffiths: Modern Music and after. Oxford University Press, 1995, ISBN 0-19-816511-0
  • Helga de la Motte-Haber et al. (Hrsg.): Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert. 13 Bände, Laaber 1999–2007, ISBN 3-89007-420-0
  • Anton Haefeli: IGNM. Die Internationale Gesellschaft für Neue Musik. Ihre Geschichte von 1922 bis zur Gegenwart. Atlantis, Zürich 1982, ISBN 3-7611-0596-7.

Moderne

  • Paul Bekker: Neue Musik [Vorträge 1917–1921] (= Bd. 3 der Gesammelten Schriften), Berlin: Deutsche Verlagsanstalt 1923, 207 S.
  • Adolf Weißmann: Die Musik in der Weltkrise, Stuttgart 1922; englische Übersetzung 1925: The Problems of Modern Music
  • Hans Mersmann: Die moderne Musik seit der Romantik (= Handbuch der Musikwissenschaft [ohne Bandzählung]), Potsdam: Akademische Verlagsanstalt 1928, 226 S.
  • Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, Tübingen: J.C.B. Mohr 1949; 2. Auflg. Frankfurt: Europäische Verlagsanstalt 1958; 3. Auflg. 1966, Ausgabe letzter Hand.
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Neue Musik zwischen den beiden Kriegen, Berlin: Suhrkamp 1951, 2. Auflage als Neue Musik, Frankfurt: Suhrkamp 1981, neueste Auflage ISBN 3-518-37157-6
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Schöpfer der neuen Musik – Porträts und Studien, Frankfurt: Suhrkamp 1958
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Musik des 20. Jahrhunderts, München: Kindler 1969
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Die Musik eines halben Jahrhunderts – 1925 bis 1975 – Essay und Kritik, München: Piper 1976
  • Stephan Hinton: Neue Sachlichkeit, 1989, 12 S., in: Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmüller (Hg): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Loseblatt-Sammlung, Wiesbaden: Steiner 1971–2006
  • Martin Thrun: Neue Musik im deutschen Musikleben bis 1933. Orpheus, Bonn 1995, ISBN 3-922626-75-0

Avantgarde

  • Josef Häusler: Musik im 20. Jahrhundert – Von Schönberg zu Penderecki, Bremen: Schünemann 1969. 80 Seiten Überblick, 340 Seiten „Portraitskizzen moderner Komponisten“.
  • Ulrich Dibelius: Moderne Musik nach 1945, 1966/1988, 3. erweiterte Neuauflage München: Piper 1998, 891 S. ISBN 3-492-04037-3
  • Hans Vogt: Neue Musik seit 1945, 1972, 3. erweiterte Auflage Stuttgart: Reclam 1982, 538 S.
  • Dieter Zimmerschied (Hg): Perspektiven Neuer Musik. Material und didaktische Information, Mainz: Schott 1974, 333 S.

Einzelnachweise

  1. 1 2 Paul Bekker: Neue Musik (= Dritter Band der Gesammelten Schriften) 1923, S. 85–118 (Volltext [Wikisource]).
  2. ↑ Die Großschreibung des Begriffs als musikwissenschaftlicher Fachbegriff erfolgte erst später, z. B. in einem Zeitungsartikel von Peter Raabe im Jahre 1927 im Kontext der Vereinsgründung „Verein zur Pflege Neuer Musik“.
  3. ↑ Dorothea Kolland: Die Jugendmusikbewegung. „Gemeinschaftsmusik“, Theorie und Praxis. Metzler, Stuttgart 1979, S. 231, Anmerkung 160: „Das Wort ‚Neutöner‘ ist möglicherweise übernommen von Möller van der Bruck (sic!, richtig: Moeller van den Bruck), der 1899 ein Buch mit dem Titel ‚Neutöner‘ veröffentlichte, er bezog diesen Titel jedoch auf Literaten. In der Nachkriegsliteratur charakterisiert er, aus konservativer Sicht abwertend, in Wolfgang Koeppens Roman Der Tod in Rom (1954) den Zwölfton-Komponisten Siegfried Pfaffrath“.
  4. ↑ Luigi Russolo: Die Geräuschkunst (1916, 1999) PDF (Memento vom 10. April 2018 im Internet Archive) bei nanoästhetik.de
  5. ↑ Rudolf Stephan: Expressionismus. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2, Sachteil, Band 3, Sp. 244.
  6. ↑ Rudolf Stephan: Expressionismus. In: Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Ausgabe, Sachteil Bd. 3, 1995, Sp. 245f.
  7. ↑ siehe: Albrecht Dümling, Peter Girth (Hrsg.): Entartete Musik. Dokumentation und Kommentar zur Düsseldorfer Ausstellung von 1938, Düsseldorf: der kleine verlag, 1./2. Auflage 1988, 3. überarbeitete und erweiterte Auflage 1993. ISBN 3-924166-29-3
  8. ↑ Presseinformation 11/2007 (Seite nicht mehr abrufbar, festgestellt im Dezember 2022. Suche in Webarchiven.)  Info: Der Link wurde automatisch als defekt markiert. Bitte prüfe den Link gemäß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis. (PDF; 73 kB)
  9. ↑ Seiltanz. Beiträge zur Musik der Gegenwart (Memento vom 14. September 2019 im Internet Archive)
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