Gemeindegesang

Angestrebt wurde im Barock eine Wirkung der Musik, welche die innere Überzeugung der Beteiligten fördern sollte. Zur vokalen Kirchenmusik gehörte der liturgische Gesang am Altar und das Singen der Gemeinde. Im evangelischen Gottesdienst war auch mehrstimmiger Gemeindegesang im Kantionalsatz üblich.

Instrumentalmusik

Die Gemeinde wurde mitunter von der Orgel unterstützt, die zudem Verwendung fand für Vor-, Zwischen- und Nachspiele zu gottesdienstlichen Handlungen und im Alternatimspiel zu liturgischem Gesang. Cantus-firmus-gebundene Gattungen waren Choralvariation, Choralpartita, Choralfantasie und Choralvorspiel, freie Kompositionen in kontrapunktisch-imitatorischer Art wurden Ricercar, Canzona, Fantasia und Capriccio genannt, improvisatorischen Charakter hatte die Toccata. Die Fiori musicali (1635) von Girolamo Frescobaldi geben einen Eindruck, wie Organisten aus dem Stegreif den Gottesdienst begleitet haben könnten: Eine Toccata fungiert zu Beginn als intonazione, legt die Tonhöhe für die Sänger fest. Es folgt eine cantus-firmus-gebundene Kyrie-Version, dann eine lebendige Canzone nach der Epistel, ein streng imitatives Ricercar leitet das Offertorium ein, eine chromatische Toccata folgt für die Transsubstantiation und eine weitere Canzone für die Kommunion.

Bei Frescobaldis Werken für Tasteninstrumente ist die Besetzung und die Funktion der Werke allerdings in der Regel unbestimmt, so kommt neben der Orgel auch das Cembalo in Frage. Im späten 17. Jahrhundert wird in Deutschland die Kombination Präludium und Fuge üblich, wobei die Fuge die Nachfolgerin der imitatorischen Gattungen wie Ricercar darstellt. Da sowohl Präludium als auch Fuge die Funktion eines Vorspiel hatten, kann die Kombination als Variante der Toccata angesehen werden, zumal auch Fugen improvisiert wurden. Bachs Wohltemperiertes Klavier als bekanntestes Beispiel dieser Paarung gehört wohl eher in die Kammer als die Kirche.

Weitere Instrumentalmusik wie die Sonata da chiesa oder das Concerto grosso konnten ebenfalls an verschiedenen Stellen des Gottesdienstes eingesetzt werden, etwa als Ersatz für das Graduale oder das Offertorium oder zur Kommunion.

Messe und Requiem

Der christliche Hauptgottesdienst, die Messe, zerfällt in die Gruppe der gleichbleibenden Teile, das Ordinarium Missae mit Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus mit Benedictus und Agnus Dei, und das Proprium Missae je nach Tagesfest. Gegenüber der Renaissance nahm die Bedeutung von Ordinariumszyklen ab, die dennoch einen Schwerpunkt des Repertoires bildeten. Es entstanden im Barock sehr unterschiedliche Vertonungen des Ordinariums: In Frankreich auch noch in der Art gregorianischer Einstimmigkeit und als Alternatim-Orgelmesse, bei der neu komponierte Orgel-Versetten mit vorhandenen gregorianischen Gesängen abwechseln. Werke im polyphonen Stile antico stehen neben solchen im neuen Stil, wobei in Wien am Habsburger Hof die Verwendung dieser Stile streng reglementiert und in den „stillen“ Zeiten des Kirchenjahres der alte Stil verpflichtend war. Die Schreibweisen konnten auch vermischt auftreten, wie es insbesondere in Bologna typisch war. Das zum Proprium Missae gehörige Offertorium bot aufgrund der längeren zeitlichen Erstreckung der liturgischen Handlung mit der Darbietung der Gaben Gelegenheit zu besonderer Prachtentfaltung.

Die Totenmesse, das Requiem, ist eine katholische Form der Messfeier ohne das hymnische Gloria und das Credo, das an Wochentagen ohnehin entfällt, dafür werden bei der Vertonung auch die Proprium-Texte berücksichtigt, sodass von einer Plenarmesse gesprochen werden kann. In den Reformationskirchen war stattdessen die Integration von Motetten oder Kantaten üblich, es gab aber auch extra für Trauerfeiern komponierte Werke wie die Musikalischen Exequien von Schütz.

Motette

Die Gattung der einchörigen Renaissance-Motette wurde im Barock fortgeführt, ihren Platz hatte sie als Musik zum Proprium, in Gottesdiensten des Stundengebets und bei besonderen Andachtsformen. Als Motette bezeichnete man in Deutschland sakrale Kompositionen für Chor a cappella oder mit wenig Instrumentalbeteiligung. Die Bezeichnungen variierten aber, Motette und Concerto waren austauschbare Termini, die im Spätbarock auch für die Gattung verwendet wurden, die heute mit Kantate angesprochen wird. Besonders verbreitet waren die leicht aufführbaren Chormotetten von Andreas Hammerschmidt. Im Laufe des 17. Jahrhunderts wurde die deutsche Chormotette vom geistlichen Konzert und der Kantate verdrängt.

In den romanischen Ländern wurde der Begriff der Motette weiter gefasst, so gab es auch Solomotetten, die in der Messe oder Vesper Graduale, Offertorium oder ein Antiphon ersetzen konnten.

In Frankreich diente der klein besetzte Petit motet dem individuellen Frömmigkeitsausdruck, der mehrchörige Grand motet ausschließlich der Gestaltung der Messe des Königs. Im Text wurde die Bezeichnung „Deus“ durch „Seigneur“ ersetzt, das auch als Anrede des Regenten üblich war, sodass der Lobgesang ihm ebenso wie Gott gelten konnte. Jeden Tag um zehn Uhr wurden für Ludwig XIV. drei Motetten aufgeführt: Mit einer großen Motette wurde er auf seinem Platz empfangen, eine solistisch besetzte erklang zur Wandlung und ein chorisches Gebet während seines Auszuges.

Geistliches Konzert und Kantate

Im 17. Jahrhundert etablierte sich in Deutschland die Bezeichnung Kleines Geistliches Konzert für klein besetzte geistliche Werke, die das aus Italien stammende konzertierende Prinzip aufgreifen. Heute versteht man darunter auch die damals als Motette oder Psalm bezeichneten groß besetzten konzertierenden Werke geistlicher Musik in Deutschland, sodass in der Gesamtheit das Geistliche Konzert nun als vorherrschende Gattung der protestantischen Kirchenmusik der ersten beiden Drittel des 17. Jahrhunderts gelten kann. Während zunächst groß besetzte Werke dominierten, verursachte der Dreißigjährige Krieg eine Reduktion der Mittel.

Im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts wurden die Gattungselemente Concerto, Choral und Aria verschiedenartig kombiniert, sodass in den modernen Gattungsbegriffen Concerto-Aria-Kantate und Concerto-Choral-Kantate der Übergang zu einer neuen Gattung, der evangelischen Kirchenkantate, dargestellt ist. Die Gattung unterscheidet sich vom Vorgänger durch Mehrsätzigkeit, was insofern eine problematische Definition ist, als der Unterschied zwischen abhängigen Abschnitten und unabhängigen Sätzen in einem Werk mit einheitlichem Text Auslegungssache ist. Zudem ist die Gattungsbezeichnung insofern irreführend, als noch im frühen 18. Jahrhundert auch von deutschen Autoren unter Kantate die ältere italienische weltliche Gattung gemeint gewesen sein dürfte. Der Pastor Erdmann Neumeister veröffentlichte 1702 freie „madrigalische“ Dichtungen als Geistliche Cantaten, womit er womöglich die italienische Gattung bestehend aus Rezitativen und Arien auf die lutheranische Musik übertragen wollte. Als Friedrich Wilhelm Zachow den Übergang zum Kantatentyp mit Rezitativen als zusätzliche Bestandteile als Komponist umsetzte, übernahm er den Gattungsbegriff nicht. Dass die damals Kirchenstück, Kirchenmusik, Concerto, Motette oder Dialog genannten Werke nun als Kantaten bezeichnet werden, liegt an der Prominenz der frühen Bach-Forschung ab Philipp Spitta im späten 19. Jahrhundert. Jeden Sonntag wurden neue evangelische Kirchenkantaten für den Gottesdienst geschrieben, sodass Komponisten mit mehr als 1000 Kirchenkantaten in ihren Œuvres „keine Seltenheit“ gewesen sein dürften. Über Aufführungsverzeichnisse sind etwa 2500 Kantaten von Johann Philipp Krieger belegt. Von Christoph Graupner sind ungewöhnlich viele Kantaten erhalten geblieben.

Verse Anthem

Im England des späten 16. Jahrhundert fand die Tradition der consort songs mit instrumentalbegleiteter Solostimme Eingang in die Kirchenmusik, womit die Gattung des Verse Anthems mit dem ersten Hauptvertreter Orlando Gibbons ihren Anfang nahm. Unter der Herrschaft der Puritaner von ca. 1644 bis 1660 wurde Musik aus dem anglikanischen Gottesdienst verbannt. Englische Komponisten konnten in dieser Zeit geistliche Musik nur für katholischen Gebrauch schreiben, bedeutende Werke des geistlichen Madrigals von Thomas Weelkes und Thomas Tomkins entstanden nach englischem und italienischem Vorbild. Nach Wiederherstellung der Monarchie wurde die Gattung Verse Anthem revitalisiert.

Vesper, Litanei, Te Deum, Lamentation

Unter den Stundengebeten war die abendliche Vesper an Sonn- und Feiertagen als öffentliche Veranstaltung von besonderer Bedeutung. In die zahlreichen Psalm- und Magnifikat-Vertonungen hielt der neue konzertierende Stil Einzug, gregorianische Intonationen, Cantus firmus und Falsobordone blieben jedoch erhalten.

Litaneien legten als Anrufungen Gottes eine Ausführung durch zwei Gruppen nahe. Das Te Deum als Mittel des Danksagung wurde zur prunkvoll-repräsentativen Festmusik. In der Passionszeit erklangen Lamentationen und Passionen.

Passion und Historia

Als Historia bezeichnete man Vertonungen des Neuen Testaments für den evangelischen Gottesdienst. Dabei blieb der Bibeltext ohne Zusätze abgesehen von Einleitung und Beschluss. Themen waren Geburt, Kreuzigung (Passion) und Auferstehung. Passionen wurden auch für den katholischen Gebrauch geschaffen, andere Evangelienberichte nicht, da nur der Priester oder Diakon das Evangelium vortragen durfte. Meist handelte es sich im katholischen Bereich um wenig anspruchsvolle Gebrauchswerke, herausragend ist Francesco Feos Passio secundum Joannem (1744). Werden die Texte aller vier Evangelien kompiliert, so spricht man von einer Passionsharmonie.

Als Vertonungstypen stehen einander die responsoriale und die durchkomponierte oder motettische Passion gegenüber. Die responsoriale Passion oder Choralpassion präsentiert die Turbae mehrstimmig, die übrigen Personen singen auf dem Passionston mit eigenen Rezitationsebenen für Jesus (auf f), Evangelisten (auf c’’), Jünger und Soliloquenten (f’’). Diese Praxis wurde zuerst improvisiert, dann etwa bei Schütz ausnotiert. Ab Mitte des 17. Jahrhunderts tritt die Generalbasspassion und die konzertierende Passion mit Instrumenten auf, Komponisten waren Thomas Selle, Johann Sebastiani und Johann Theile. In der oratorischen Passion wurden Choräle und kontemplative Texte eingefügt. Georg Philipp Telemann komponierte am meisten Passionen dieses Typs. Das Passionsoratorium mit neu gedichtetem Text gehört einer anderen Gattung an, dem Oratorium. Dieses verdrängte gegen Ende des Barock die oratorische Passion.

Oratorium

Das Konzil von Trient hatte zum Ziel, Gottesdienste und ihre Musik „von unerwünschten Auswüchsen zu reinigen“, was zum Aufblühen „paraliturgischer“ Andachtsformen in den Betsälen von Kirchen und Klöstern, genannt Oratorium oder Oratorio, führte. Aufgrund des mangelnden Platzes kam es zu Neubauten, etwa des Oratorio dei Filippini mit der großen Sala Borromini (1640 Einweihung). So brachte die Gegenreformation mit den Frömmigkeitsübungen italienischer Bruderschaften, der Generalbass und die Monodie die neue Gattung des Oratorium hervor, die Beschränkung der Gattung auf den katholischen Bereich blieb über das ganze 17. Jahrhundert erhalten. Ziel Des Oratoriums war, das Publikum „moralisch zu stärken“.

Im Gegensatz zur oratorischen Passion hat das Oratorium einen neu gedichteten Text, die Stoffe entstammen der Bibel, Heiligenviten oder der Kirchengeschichte. Neben dem neuen Text sind die außerliturgische Funktion, die nichtszenische Beschaffenheit und die Besetzung für mehrere Personen gattungskonstitutiv. Zur Trennung von ähnlichen Dialogkompositionen gilt das Rezitativ als wichtiges Kriterium. Die Grenze zwischen Oratorium und Oper waren aber fließend. Das Oratorium war italienisch oder lateinisch und bestand aus zwei Teilen, zwischen denen eine Predigt stattfand.

Die Aufführungen fielen in die opernlose Zeit des Kirchenjahres, fanden außerdem statt zu Heiligen- und Patronatsfesten und generell „ohne kommerzielle Absichten“. So diente das Oratorium als Ersatz für aus theologischen oder wirtschaftlichen Gründen ausfallende Opernproduktion. Zeitgenössische Bezeichnungen waren componimento sacro, cantata per oratorio, azione sacra und dramma sacro, in Frankreich bei Marc-Antoine Charpentier Dialogus, Canticum und Historia.

Kammerduett und andere konzertante Gattungen

Konzertante Madrigale verbanden den Ensemblecharakter des Madrigals mit dem konzertanten Prinzip, indem die mindestens vier Stimmen nur vorübergehend in kleineren Gruppen allein musizieren. Das aus zwei Oberstimmen und Generalbass mit eventuell unisono geführter dritter Singstimme bestehende Kammerduett bildete eine kontrapunktische Monodie aus. Liedhafter waren Konzertante Kanzonetten für zwei Singstimmen, zwei Violinen und Generalbass mit strophischem Text, mit Variationen über Bassmodellen oder Wiederholungen und mit Ritornellen. Eine letzte konzertante Gattung bildeten mehrstimmige Konzertante Lieder eventuell mit obligaten Instrumenten neben dem Generalbass.

Kammerkantate und andere dramatische Gattungen

In der Madrigalischen Monodie trat an die Stelle satztechnischer Kunst die „solistisch deklamatorische Intensität“. Auch die Strophenmonodie war durchkomponiert, wobei ein wiederkehrendes Bassmodell wie Romanesca oder Ruggiero oder ein kürzeres Ostinato möglich war. Als Kammerszenen kamen einerseits pantomimisch dargebotene Texte mit Berichterstatter wie etwa in Monteverdis Il combattimento di Tancredi e Clorinda und andererseits Dialoge ohne szenische Realisierung in Betracht. Die Kantate trat als Solo-Kantate, Dialog-Kantate und Ensemble-Kantate in Erscheinung mit kontrastierenden Teilen, je nach Anlass kann zwischen Kammerkantate und Festkantate unterschieden werden.

Barocklied

Im Gegensatz zu Motetten und Madrigalen trug im Barocklied eine deutlich abgehobene Begleitung die prägnante Melodie der Oberstimme, die Einheitlichkeit und Getragenheit mit sich brachte. Im Frühbarock war neben der Generalbassbegleitung auch die ausnotierte Lautenbegleitung üblich und es gab Verwandtschaften zu mehrstimmigen Vokalstücken. Häufig war das Tanzlied anzutreffen.

Tänze und Variationen

Im 17. Jahrhundert wurde der Tanz durch Stilisierung und die Beschäftigung von Tanzkomponisten als Hofkapellmeister nobilitiert. Die Zusammenfassung in Suiten, besonders oft in der Folge Allemande – Courante – Sarabande – Gigue, diente der Übersichtlichkeit, wohingegen die „Lust an der Buntheit“ durch die Vielfalt an Charakteren und Herkünften der sich über Europa ausbreitenden Tänze befriedigt wurde: Die Allemande ist als deutsch bezeichnet, die Courante stammt vermutlich vom englischen Branle ab, die Sarabande ist eine verlangsamte Variante eines spanischen oder mexikanischen Tanzes, die Pavane weist mit dem Namen wohl auf Padua hin. Tänze wurden für Instrumentalensemble oder Soloinstrumente komponiert, auch kombiniert mit einem Double oder als Variationsfolgen.

Auf dem Cembalo variiert wurde in England eine Diskantmelodie, in Italien ein „fundamentales“ Tonschema im Bass wie der „Ruggiero“. Samuel Scheidt benannte jede der Variationen nach einer bestimmten kontrapunktischen Aufgabe. Am bekanntesten sind heute Bachs Goldberg-Variationen.

Canzone, Sonata, Sinfonia, Concerto

Die Abgrenzung zwischen den Ensemble-Gattungen Canzone, Sonata, Sinfonia und Concerto ist im 17. Jahrhundert schwer vorzunehmen. Im 16. Jahrhundert wurden neben provenzalischen Strophenliedern auch instrumentale Bearbeitungen französischer Chansons Canzone genannt. Nach 1600 wurden die Begriffe Sonata und Canzone weitgehend austauschbar. Michael Praetorius charakterisierte 1619 die Sonata als „gravitetisch und prächtig vff Motetten Art“, die Canzona als „frisch/ frölich vnnd geschwinde“. Gegen Ende des Jahrhunderts waren Sinfonia und Concerto weitgehend synonym.

Bis 1740 war solistische Besetzung die europäische Norm, große Besetzungen gab es ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts bei großen höfischen oder kirchlichen Festlichkeiten in Zentren wie Paris, Rom oder Bologna. Werke mit der Gattungsbezeichnung Concerto etablieren nicht immer den Kontrast zwischen Solist(en) und Ensemble. Entscheidend ist jedoch im Vergleich zur Sonata, Canzona oder Sinfonia eine Textur der Homophonie mit einer hervortretenden Melodielinie.

Italien

Die Wurzeln der Barockmusik reichen wie in der bildenden Kunst weit ins 16. Jahrhundert zurück, wo die Wahl der Affektdarstellung ab 1540 bei Willaert und seinen Schülern zum primären Ziel wird. In diese Zeit fällt auch die Etablierung der venezianischen Mehrchörigkeit und Orlando di Lasso eröffnet mit seinen Prophetiae sibyllarum einen Trend zu intensiver Nutzung der Chromatik.

Zu Beginn des Barocks steht um 1600 die Florentiner Camerata mit ihrem Versuch, das antike Drama als musikalische Kunst wiederzubeleben, wobei sie die Monodie mit generalbassbegleitetem ausdrucksstarkem Gesang entwickelte. Während Giulio Caccini vor allem durch seine Liedersammlung Le nuove Musiche einflussreich war, trieb Jacopo Peri in der Oper L’Euridice (Uraufführung 1600 in Florenz) die Ausdruckskraft durch Regelverstöße auf die Spitze. Emilio de’ Cavalieri begründete in Rappresentatione di Anima, et di Corpo (Uraufführung 1600 in Rom) die Tendenz, durch abwechslungsreiche Verwendung von Rezitativen, Liedformen und Chören die Großform zu gestalten. Im Gegensatz zur Pastoraloper Peris ohne Konflikt und Cavalieris allegorischem Spiel vereint Claudio Monteverdis L’Orfeo (Uraufführung 1607 in Mantua) Handlung und Konflikt und kann daher als erste „eigentliche“ Oper angesehen werden. Dabei arbeitete er musikdramatische Einheiten heraus, Akte und Szenen haben je einen eigenen „Ton“, andererseits sorgen Wiederaufnahmen von musikalischen Einheiten für „Integration“. Im Dienste der adäquaten musikalischen Darstellung dramatischer Situationen steht auch die „semantische Verwendung instrumentaler Klangfarben“: Violinen, Flöten, Cembali und Chitarrone für das Pastorale, Posaunen und Regal für die Unterwelt. Monteverdi wurde durch „behutsames Zurückführen der Florentiner Pioniertaten auf den Boden der Musik und ihrer Eigengesetzlichkeiten“ zur überragende Figur, die so bewundert und einflussreich war, dass auch von einer „Epoche Monteverdi“ gesprochen werden kann. Die Regelverstöße insbesondere auf dem Gebiet der Dissonanzbehandlung rechtfertigte er durch adäquate Textausdeutung. Der Beginn der Operngeschichte ist durch die große Rolle des Textes und des Dramas charakterisiert, Rezitativ und Arie sind noch kaum unterschieden, die meist arkadische Handlung konzentriert sich auf einen kohärenten Strang, wobei der Orpheus-Mythos auf Grund des musikbezogenen Sujets besonders beliebt ist. Neben den genannten Komponisten ist insbesondere Marco da Gagliano mit La Dafne (Uraufführung 1608 in Mantua) zu nennen, der besonderen Wert auf die Vereinigung der beteiligten Künste in der Oper legte: Handlung, Poesie, Komposition, Sangeskunst, Kombination der Stimmen und Instrumente, Tänze, Gestik, Kostüme und Bühnenbild, im Sinne eines Gesamtkunstwerks.

Um 1620 beginnt in der Oper eine Entwicklung, die durch Abwechslung, Opulenz und Vorherrschaft der Musik gegenüber dem Drama gekennzeichnet ist. Zahlreiche Nebenhandlungen mit komischen Figuren konkurrieren mit dem Hauptinhalt der Oper, eine Tendenz die im Werk Stefano Landis ihren Ausgang nimmt (La morte d’Orfeo, Uraufführung 1619 in Padua, Il Sant’Alessio, Uraufführung 1632 in Rom). Filippo Vitali führt in L’Aretusa (Uraufführung 1620 in Rom) die Durchnummerierung der Szenen ein. In seinem einzigen Gattungsbeitrag, La catena d’Adone (Uraufführung 1626 in Rom) vergrößert Domenico Mazzocchi gegenüber den Vorgängern die Anzahl der ariosen Stücke und der Arien, da er das aus Florenz stammende Rezitativ als langweilig empfand. Marco Marazzoli schuf im Intermedio La fiera di Farfa (Uraufführung 1639 in Rom) eine realistische Marktszene mit Rufen, Volksliedern und Tänzen. Orientierung am Publikumsgeschmack spielte in Folge eine große Rolle in Venedig, wo ab 1637 kommerziell betriebene Opernhäuser eröffnet wurden und die Oper nun nicht mehr eine höfische oder privat organisierte Veranstaltung war wie in Florenz, Mantua und Rom. Opern wurden nun wiederholt aufgeführt und dabei abgeändert, so erhielt Benedetto Ferraris Oper Il pastor regio (Uraufführung 1640 in Venedig, die Musik ist verloren) für eine Aufführung in Bologna ein zusätzliches Duett als Finale, dessen Text (eventuell auch die Musik) weniger Jahre später zum Finale von Monteverdis letzter Oper L’incoronazione di Poppea wurde.

Die weltliche Vokalmusik erhielt von Claudio Monteverdi wichtige Impulse: In der Reihe seiner Madrigalbücher wird die Gattung etwa durch konzertierende Satzweise und Verwendung instrumentaler Praktiken mit ihrer Motorik auch in der Gesangsmelodie aufgebrochen. Der Stile concitato des Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Uraufführung 1624 in Venedig) mit schnellen Tonwiederholungen und Dreiklangsbrechungen wird vorbildlich für unzählige Battaglien und das Lamento d’Arianna (Uraufführung L’Arianna 1608 in Mantua) für Klagegesänge. Alle Ausprägungen der frühen Monodie finden sich im Werk von Sigismondo d’India: strophische Arien, strophische Variationen über Bassmodelle wie der Romanesca, Madrigale, Lamentos, lettere amorose, Vertonungen von Ottavas und Sonetten, wobei die Madrigale am ausdrucksvollsten und originellsten sind.

Es etablierte sich als neuer Gattungsbegriff für mehrgliedrige weltliche Vokalmusik mit Wechsel arioser und rezitativischer Abschnitte, oft in variierter Strophenform die Bezeichnung Kantate mit den ersten Hauptvertretern Luigi Rossi und Giacomo Carissimi.

In der geistlichen Musik blieb die traditionelle Vokalpolyphonie als Prima pratica neben der mehr der Textausdeutung als Satzregeln folgenden Seconda pratica der Monodie gleichberechtigt erhalten, Monteverdi benannte und pflegte beide Praktiken, nach der bedeutenden Publikation der Marienvesper (1610) insbesondere in Venedig. Wichtige Nachfolger waren Alessandro Grandi und Giovanni Rovetta. Salomone Rossi schuf hebräische Gesänge ohne Verwendung traditioneller Synagogenmelodien mit Elementen des alten wie des neuen Stils.

Von großem Einfluss auf die Instrumentalmusik war durch Einführung einer instrumentenspezifischen Schreibweise und von Besetzungsvorschriften der Venezianer Giovanni Gabrieli, der zudem in der Sonata pian’ e forte (1597) eines der frühesten Beispiele für dynamische Vortragsbezeichnungen schuf. Die frühen Sonaten und Kanzonen sind durch eine lose Abfolge von Abschnitten miteinander imitierenden Stimmen charakterisiert. Wichtig war die Übertragung dieser Form auf die im Folgenden sehr bedeutsamen Gattungen Solosonate (Soloinstrument und Basso continuo) und Triosonate (zwei Soloinstrumente und Basso continuo). Zwischen den Abschnitten wechseln nun neben Tempo und Taktarten auch die Faktur: die Oberstimmen dialogisieren, es gibt Imitation mit oder ohne Beteiligung der Bassstimme und Scheinpolyphonie durch Selbstimitation, Soli im rezitativischen Stil und Tänze. Hauptvertreter sind ab etwa 1620 Biagio Marini, Giovanni Battista Fontana und Dario Castello. Der Einfluss von Carlo Farinas vierstimmigem Capriccio stravagante, publiziert 1627 in Dresden, in dem der Klang von Tierstimmen, von Militärtrommeln, Gitarren und anderem von der Violine imitiert wird, reicht in Deutschland und Österreich bis ins späte 17. Jahrhundert.

Einer der ersten großen Komponisten, deren Hauptaugenmerk der Instrumentalmusik galt, war Girolamo Frescobaldi mit Musik für Tasteninstrumente. Während im Barock vor allem seine Beiträge zu Gattungen mit strenger kontrapunktischer Gestaltung wie Fantasie und Ricercar gerühmt wurden, gelten rückblickend seine Toccaten als typisch barocke Kunst, heterogenes Material versammelt sich zu einem abwechslungsreichen Ganzen mit dramatischem Wechsel zwischen imitatorischen Abschnitten und solchen, die an die Ausdruckskunst der Monodie erinnern. Bemerkenswert sind insbesondere seine Studien zu Dissonanzen und Chromatik, die im Titel bereits auf ihre Härten („Durezze“) verweisen. Davon beeinflusst sind die Toccaten von Michelangelo Rossi, deren extreme Chromatik zudem aus den eigenen Madrigalen und denen von Carlo Gesualdo und Sigismondo d’India abgeleitet werden kann.

Frankreich

Die Übernahme neuer Entwicklungen aus Italien fand in Frankreich zunächst nur punktuell statt, in der Regel wurde die lokale Tradition fortgesetzt. Aus der Arien-Produktion des frühen 17. Jahrhunderts mit den einfachen, strophischen und im Wesentlichen syllabischen airs de cour ragt Quoy faut-il donc vous dire adieu von Étienne Moulinié durch die Entwicklung der Musik aus einer Anfangs-Phrase heraus. In den Motetten von Guillaume Bouzignac dialogisiert in der Nachfolge der italienischen Historiae sacrae ein Solist mit dem Chor unter Verwendung musikrhetorischer Mittel.

Deutschland und Niederlande

Heinrich Schütz (1585–1672) nahm sich den neuen italienischen Stil zum Vorbild und übertrug ihn auf die deutsche Sprache unter Berücksichtigung des abweichenden Betonungssystems, was ihm als erstem deutschen Komponisten europäischen Ruf einbrachte. Im heterogenen O quam tu pulchra es fungiert der Refrain sowohl strukturell als auch durch seinen Ausdrucksgehalt als vereinigendes Element, so wie es in späteren Epochen beim musikalischen Thema der Fall sein wird. Bedingt durch die Nöte des Dreißigjährigen Krieges entstanden nach üppig besetzten Werken wie den Psalmen Davids, die den Einfluss seines Lehrers Gabrieli zeigen, in den 1630er Jahren Kleine geistliche Konzerte für ein bis fünf solistische Stimmen und basso continuo, die fast immer auf weitere begleitende Instrumente verzichten. Ergreifender musikalischer Ausdruck des Textes verbindet sich hier mit Askese. Diesem modernen Zug gegenüber stehen die späten Passionen in responsorialer Anlage, in denen Soli ohne Generalbassbegleitung in der Art des rezitierenden Passionstons gregorianische Traditionen fortleben lassen.

Verschiedene Möglichkeiten, ein geistliches Konzert aufzuführen, werden von Michael Praetorius für Christ lag in Todesbanden präsentiert: Unterschiedliche Besetzungen sind möglich, werden nur zwei solistische Stimmen ohne konzertierende Konkurrenz gewählt, gibt es eine ausnotierte diminuierte Version. Johann Hermann Schein wird mit der geistlichen Motettensammlung Israelis Brünnlein in eher madrigalischem Stil mit intensiver Textausdeutung zu den Hauptvertretern des deutschen Frühbarock gezählt. In seinen Suiten verbindet Schein die einzelnen Tanzsätze durch gleichen Modus und ähnliche Melodiebildung zu einer Einheit. Zu den führenden deutschen Komponisten von Motetten und Instrumentalmusik zählen neben Schein Melchior Franck und Johann Staden, die beide jedoch deutlich konservativer blieben.

Wie Frescobaldi ging der Niederländer Jan Pieterszoon Sweelinck in seinen Orgelwerken von den Gattungen des 16. Jahrhunderts aus, nun in größeren Dimensionen über ein einheitliches Thema. Wie Schütz übte er großen Einfluss aus, insbesondere auf die norddeutsche Orgelschule, deren erste große Vertreter Samuel Scheidt und Heinrich Scheidemann waren. Eine generelle Tendenz der Instrumentalmusik dieser Zeit ist es, als Ersatz für das Gerüst eines Textes oder einer Choralmelodie die Übersichtlichkeit durch parataktische Reihungen wie Wiederholungen, Reprisen, Sequenzen oder Variationsfolgen zu erreichen. Variationssätze von Scheidt sind durch den ausgiebigen Gebrauch typischer Spielfiguren charakterisiert. Scheidemanns Verfahren, in Choralbearbeitungen nicht nur ein Gerank von imitatorischen Begleitstimmen zu flechten, sondern auch den Choral zu diminuieren, verankert seine Orgelmusik im Gegensatz zu derjenigen Sweelincks bereits eindeutig im Barock.

England

Der Wechsel von Polyphonie und homophonen oder toccatenartigen Abschnitten in unterschiedlichem Takt oder Tempo lässt auch die Fantasien für Gambenconsort von Orlando Gibbons trotz ihres stetig fließenden Charakters, der noch der Renaissance entstammt, neue Wege beschreiten. Bei William Lawes werden dann Melodien fragmentiert oder Rhythmen werden auf einer oder zwei Tonhöhen verarbeitet.

Spanien

In Spanien führte Francisco Correa de Arauxo mit einer Sammlung von Orgelwerken, vor allem Tientos das Barock ein mit einer von ihm als „punto intenso contra remisso“ bezeichneten neuen Dissonanzart, bei der ein Ton mit seiner chromatischen Alteration zusammenklingt, und mit affektgeladenen melodischen Fortschreitungen.

Italien

Die Arie etablierte sich nun in der Oper als abgesonderter Formteil insbesondere bei Francesco Cavalli, bei dem die mannigfaltig gestalteten Arien nicht nur dem Ausdruck der Emotionen dienten, sondern auch Sozialstatus der Personen, Schauplätze und den „Gegensatz zwischen Wahn und Wirklichkeit“ deutlich machten. Wichtige Opernkomponisten der zweiten Jahrhunderthälfte waren Antonio Cesti und Antonio Sartorio, der durch eine größere Fülle kürzerer Arien mehr Arien pro Person in einer Oper unterbringen konnte. Die einleitende Sinfonia der Oper erfuhr durch Alessandro Scarlatti eine Typisierung: Auf einen konzertanten schnellen Satz folgten ein langsamer und ein tanzartiger, aus zwei zu wiederholenden Teilen.

Das Oratorium der Jahrhundertmitte ähnelte der Oper, hatte aber einen lateinischen Text und einen Erzähler, sowie durch die vermehrte Verwendung von Chören und Ensembles einen volleren Klang. Hauptvertreter war Carissimi mit ausdrucksvollen Chören. Aber auch bei Carissimi diente die Musik nicht nur der Darstellung des Gefühlsausdrucks, sondern auch der Suggestion des Schauplatzes. Später differenzierte Alessandro Stradella die Klanggruppen und legte damit die Grundlage der Concertostruktur.

Für die Kirchenmusik wurde Venedig von Bologna als bedeutendes Zentrum abgelöst mit Messen von Maurizio Cazzati, Giovanni Paolo Colonna und Giacomo Antonio Perti, in denen der neue und der alte Stil einander durchdringen. Als Hauptvertreter des „römischen Kolossalbarock“ gilt Orazio Benevoli mit Messen im alten Stil, deren Mehrchörigkeit sich von der venezianischen dahingehend unterscheidet, dass die Klanggruppen in ihrer Besetzung nicht kontrastieren.

Die italienische Kantate ab Rossi und Carissimi ist durch einen Belcanto-Stil mit Bevorzugung von Schönheit gegenüber expressiver Textdarstellung auch im Rezitativ gekennzeichnet. Ariose Kantabilität dominiert als wiegendes Auf und Ab im Dreiertakt. Im Kammerduett erreichte Agostino Steffani ein „Ebenmaß des kontrapunktischen Belcanto“.

Die italienische Sonate kombinierte nun ein Rückbesinnen auf konsequentere Imitation mit der Entwicklung von Form aus dem Spannungsverhältnis tonaler Beziehungen und unter Verwendung von mehrgliedrigen Themen, deren Imitationen den Bewegungsimpuls über ganze Abschnitte aufrechterhalten konnten. Neben dem Hauptmeister Giovanni Legrenzi sind Maurizio Cazzati und Marco Uccellini zu nennen, letzterer übte mit Sequenzierung durch den Quintenzirkel Einfluss auf die kommenden Generationen aus. Arcangelo Corelli ist Hauptvertreter der folgenden klassizistischen Phase. Die Sonaten werden nun in einzelne Sätze zergliedert, die formal durch sorgfältige Tonartendisposition gegliedert sind, alles ist perfekt ausbalanciert. Typische Techniken sind melodische Sequenzen oder Vorhalte über einer bewegten Bassstimme, die den Quintenzirkel durchschreitet. Während die Sonata da chiesa vom Wechsel schneller und langsamer Sätze bestimmt ist, besteht die Sonata da camera aus Tänzen. Bernardo Pasquini übertrug die gruppierten Tänze der italienischen Instrumentalmusik auf das Cembalo. Große Klangfülle erzielte Corelli im Concerto grosso. Giovanni Battista Vitali erreichte Vielfalt in der stilistischen Einheit einer Sonatenkomposition durch gemeinsames kontrapunktisches Fundament oder gemeinsames Variationsprinzip der Sätze.

Frankreich

In Frankreich wurde der generalbassbegleitete barocke Stil erst vergleichsweise spät heimisch, Henri Dumont etablierte ihn mit seinen Motetten in der geistlichen Musik, gefolgt von Marc-Antoine Charpentier und Jean-Baptiste Lully. Im Gegensatz zu italienischen Totenmessen sind die französischen von einer reichen und klanglich differenziert eingesetzten Instrumentalbeteiligung gekennzeichnet. Das Requiem von Jean Gilles mit einem Trauermarsch-ähnlichen Introitus wurde noch im späten 18. Jahrhundert verwendet.

Lully prägte das französische Musikleben des späten 17. Jahrhunderts am Hofe Ludwigs XIV. maßgeblich mit Opern, die der Deklamation der klassischen französischen Dichter sorgsam folgten. Dementsprechend war das Repertoire von Ornamenten, die von den Sängern hinzugefügt wurden, zurückhaltender als in der italienischen Oper. Typisch für die französische Oper ist die Integration von Balletten. Beim Ballet de la nuit (1653) tanzte der 14-jährige König Ludwig in verschiedenen Rollen mit – auf diesen Auftritt geht sein Beiname „Sonnenkönig“ zurück. Mit Tanz-Suiten, denen oftmals eine französische Ouvertüre vorangestellt wurde, übte Lully über die Landesgrenzen hinaus großen Einfluss aus. Der gebürtige Italiener Lully galt dabei als wichtigster Vertreter des französischen Stils: Die Ouvertüre, ein „Code“ für Pomp ist zweiteilig mit getragenem homophonem Beginnabschnitt in punktiertem Rhythmus und imitatorisch gestaltetem rascherem Schlussabschnitt, ein Modell, das vor Lully allerdings bereits Louis de Mollier entwickelte. Das Orchester bestand aus einem fünfstimmigen Streicherapparat, für den Lully einheitliche Bogenführung forderte, und Bläsern, die oftmals die Streicherstimmen verdoppelten. Lully notierte oft nur die Außenstimmen und überließ die Aussetzung der Füllstimmen seinen Gehilfen.

Vor Lully hat vor allem die französische Musik für Laute und Cembalo große Wirkung gezeigt, typisch sind Tanzsätze, oft zu Suiten zusammengefasst. Als französischer Hauptvertreter des Style brisé auf der Laute stellte Denis Gaultier Affekte in sich öffnenden Strukturen dar, mehrere musikalische Schichten überlagern sich spielerisch. Im Prélude-non-mésuré sind die Töne ohne Takteinteilung und Notenwerte notiert. Ennemond und Denis Gaultier beeinflussten nicht nur spätere Generationen von Lautenisten, sondern auch die Cembalomusik, insbesondere in Deutschland Johann Jakob Froberger. Der erste große Komponist von Cembalomusik in Frankreich war Jacques Champion de Chambonnières, dessen Tanzsätze weitgespannte Melodiebögen mit kontrapunktisch bewegten Mittel- und Unterstimmen kombinieren. Louis Couperin fällt durch gewagte Dissonanzbehandlung auf, Jean-Henri d’Anglebert durch Überkrustung durch präzis ausnotierte Verzierungen. Neben den kürzeren Tanzsätzen sind das subjektive Tombeau und die mit Rondeau-Elementen versetzte Chaconne typisch. Das elegant zurückhaltende höfische Benehmen des „galant homme“ spiegelte sich in der Clavecinmusik mit improvisatorisch wirkender Spielweise, „abgezirkelter Artifizialität“ der Verzierungspraktik, nicht schematisierter Tanzfolge der Suite und der Vorliebe für bildhaft charakterisierende Titel.

Die angedeutete Mehrstimmigkeit auf der Laute hat in der Gambensolomusik eine Parallele vor allem in den Preludes, Allemands, Courantes, Tombeaux, Rondeaux, Chaconnes und Charakterstücken für Bassgambe von Marin Marais.

Deutschland und Österreich

In Deutschland war weiterhin von großer Bedeutung die norddeutsche Orgelschule mit Dietrich Buxtehude als repräsentativstem Vertreter. In der Theorie der Zeit bezeichnete man den Stil von formal freien Stücken als Stylus phantasticus. Buxtehudes Lösungen sind dabei unkonventionell, der Gegensatz zwischen freien und fugierten Abschnitten wird in unvorhersehbarer Weise eingesetzt. Er verknüpfte zudem in manchen Werken, die noch Johannes Brahms bewunderte, das „fantasieartige Schweifen des Beginns“ auf motivischer Ebene mit der folgenden Chaconne. Gegenüber der „stärker kontrapunktisch ausgerichteten“ norddeutschen evangelischen Linie steht der Frescobaldi-Schüler Froberger im katholischen Süddeutschland, wobei die konfessionellen Unterschiede nicht als Ursache für die stilistischen Unterschiede gelten können.

Aus dem geistlichen Konzert entstand im Norden die mehrsätzige lutheranische Kirchen-Kantate, eine Entwicklung, die vor Buxtehude von Franz Tunder initiiert wurde. An die Stelle der freien Textdeklamation des älteren geistlichen Konzerts tritt metrische Ordnung, dazu kommen Melodiebezogenheit und beginnende Herausbildung harmonischer Funktionalität, die Integration von Arien ist auf italienischen Einfluss vor allem Carissimis zurückzuführen. Der Concerto-Aria-Kantate ähnliche Lösungen, allerdings in lateinischer Sprache, brachten die Italiener Vincenzo Albrici und Marco Giuseppe Peranda nach Dresden. In Süddeutschland schrieb der bereits 1655 gestorbene Johann Erasmus Kindermann Werke, in denen ein solistischer Satz von zwei Chorsätzen umrahmt wird und lebendige Streicherfigurationen den konzertanten Charakter unterstreichen. Konzertanter Stil kennzeichnet auch fast alle der 18 überlieferten Messen von Johann Caspar Kerll, von denen mehrere durch große Materialökonomie gekennzeichnet sind.

Im südlichen Bereich schuf Johann Rosenmüller aus italienischer Kantabilität und deutscher polyphoner Setzweise eine wegweisende Stilmischung. Johann Heinrich Schmelzer ließ Anregungen durch die österreichische Volksmusik in die melodische Gestaltung seiner Suiten einfließen. Heinrich Ignaz Franz Biber verband in seinen Rosenkranz-Sonaten Virtuosität unter Nutzung der Skordatur mit mystischer Aussage. Der Canon von Johann Pachelbel erreicht wiederum kontrapunktische Meisterschaft mit mäßigem technischem Anspruch und bewahrt bis heute „Wunschkonzertpopularität“.

England

Als in England mit der Krönung Karl II. der Commonwealth sein Ende fand, wurde die Gattung des Verse Anthem wiederbelebt, nun mit Instrumenten der Geigenfamilie, da der König in Frankreich die „Vingt-quatre Violons du Roy“ zu schätzen gelernt hatte.

Die Oper blieb das ganze 17. Jahrhundert über im Zeitausmaß beschränkt und als Masque dem repräsentativen Hoftanz verpflichtet oder dem Sprechschauspiel untergeordnet. Matthew Lockes The Empress of Marocco (1670) und John Blows Venus and Adonis (1684/85) folgen Dido and Aeneas (1688/89) sowie die großen Bühnenwerke King Arthur (1691) und The Fairy-Queen (1692) von Henry Purcell, dem größten Barockkomponisten Englands.

Großform

Die Tendenz, das Spannungsverhältnis tonaler Beziehungen formbildend einzusetzen, erfährt im Spätbarock eine Fortsetzung in der Entwicklung von Großformen. Für das Instrumentalkonzert wurde die Ritornellform typisch. Indem Giuseppe Torelli Tuttiritornelle und Soloepisoden motivisch trennt und dem Solo zur Eigenständigkeit verhilft, wurde er zum Begründer des Violinkonzerts (12 Concerti op. 6, veröffentlicht 1698). In Folge etablierte Tomaso Albinoni die Satzfolge schnell – langsam – schnell und integrierte Elemente des Opernstils (Sinfonie e concerti a cinque op. 2, veröffentlicht 1700). Ab 1710 galten dann die Konzerte von Antonio Vivaldi als Inbegriff italienischer Konzertkunst und wurden außerordentlich einflussreich. Vivaldis Musik ist charakterisiert durch „impetuose Verve, sinnliche Leuchtkraft, eine oft bestechende Klangphantasie, […] Leichtigkeit und Eingängigkeit“, Virtuosität, sowie „die Neigung zum Überraschend-Irregulären und Bizarren.“

Abgrenzung und Vereinigung der Geschmäcker

Die seit der Spätrenaissance währende Vorherrschaft der italienischen Musik hatte bereits um 1640 Bestrebungen der Abgrenzung in Frankreich befördert, entgegen dem „Übermaß“ beschwor man „Anmut“, „Natur“ statt „Kunst“, also Leichtigkeit und Regelmäßigkeit statt kompositorischer Arbeit, Originalität und Schwierigkeit. Die „Einfachheit“ verbindet sich dabei mit stilisiertem Pathos. Dem konservativen Grundzug entsprach, dass man Lullys „Vermächtnis bis auf Gluck, also 100 Jahre lang, geradezu ängstlich und andächtig“ hütete. Das im italienischen Opernbetrieb verlorengegangene Ideal des Zusammenwirkens von „Spiel, Symbol und Fest“ blieb in der Tragédie en musique dementsprechend auch bei Jean Philippe Rameau erhalten, dem größten spätbarocken Opernkomponisten Frankreichs, der mit größerer Kantabilität und harmonischem Reichtum sowie umfassenderem Orchesteranteil zur Vorherrschaft der Musik über die Dichtung fand.

Es gab jedoch eine Gegenströmung zu dieser Einzementierung französischen Musikgeschmacks: François Couperin proklamierte die „Vereinigung der Geschmäcker“ durch die Publikation einer Sammlung mit dem Titel Les Goûts-réünis 1724 in Paris. In den Instrumentalwerken Le Parnasse ou L’apothéose de Corelli und L’Apothéose de Lully wird die Aufnahme Corellis in den Parnass gefeiert, nach Sätzen im italienischen und französischen Stil wird durch Apollo die Vereinigung der italienischen und französischen Geschmacksrichtungen vorgenommen, Corelli und Lully werden ausgesöhnt. Couperin verschmilzt italienische und französische Stilmerkmale, etwa indem er bei französischen Tänzen mit subtiler Melodik einen Triosatz mit zwei gleichberechtigten Oberstimmen verwendet oder Sonaten auf französische Art ornamentiert. Das Werk exemplifiziert zudem einen Trend zu deskriptiven Kompositionen zu dessen bekanntesten Beispielen die Musikalische Vorstellung einiger Biblischer Historien (veröffentlicht 1700 in Leipzig) von Johann Kuhnau und Die vier Jahreszeiten op. 8 (veröffentlicht 1725 in Amsterdam) des Venezianers Vivaldi gehören. Der vermischte Stil wird dann insbesondere durch Georg Philipp Telemann in Deutschland verbreitet.

Austausch und Verdrängung

Johann Joseph Fux, Antonio Caldara und Francesco Conti schufen für Kirchenfeste die „verbindliche musikalische Gestalt“ des spätbarocken Wiener „Imperialstils“, wobei die Prachtentfaltung durch Caldara in einer großen Bandbreite an Formen realisiert wurde: Kanonsätze ohne Instrumente, chorische Doppelfugen und virtuose Soloarien mit konzertierenden Instrumenten.

Die Arie als Vehikel, einen lyrischen Moment aufrechtzuerhalten, hatte nun in der Regel Da-capo-Form, nahm also nach einem Mittelteil als Abschluss den Abschnitt vom Beginn wieder auf, wobei Ritornelle eine weitere Gliederung bilden können, wichtigster Vertreter dieses Typs im spätbarocken Opernzentrum Neapel war Alessandro Scarlatti. Die Da-capo-Arie verdrängte um 1700 außerdem die verschiedenen nationalen Ausprägungen des zumeist strophischen Liedes.

Auch Deutschland hatte seit 1678 seine erste stehende Oper in Hamburg, der erste Opernkomponist, von dem mehrere Opernpartituren erhalten sind, ist Reinhard Keiser. In England war vor allem Georg Friedrich Händel in diesem Bereich produktiv. Händels Instrumentalmusik etablierte im spätbarocken Stil regelmäßiger Muster ein Spiel von Vorwegnahmen und Bestätigungen oder Enttäuschungen von Erwartungen als Herausforderung seines Publikums. Eine „völlig eigenständige künstlerische Leistung“ sind Händels englische Oratorien ab 1732, in denen er Einflüsse der italienischen Opera seria und des Oratorio volgare (in italienischer Sprache), des deutschen Passionsoratoriums, des englischen Anthems und der Masque zusammenführt und deren musikdramatische Ausdrucksformen vorbildlich für Joseph Haydn und Felix Mendelssohn Bartholdy werden sollten. In Händels Oratorien wird ein charakterlicher Kern der jeweiligen Personen durch alle gegensätzlichen Emotionsäußerungen hindurch erfahrbar.

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bachs Werke unterscheiden sich von denen seiner Zeitgenossen in erster Linie durch die kompositorischen Strukturen. Im Choralsatz entsteht ein Fluss der Bewegung durch selbständige Führung aller Stimmen, in den polyphonen Partien der Chorsätze bilden die Instrumente keine Füllstimmen, sondern werden obligat geführt. Im Gegensatz zur Ökonomie der Mittel etwa bei Johann Friedrich Fasch oder Gottfried Heinrich Stölzel entwickelt Bachs „Kombination konträrer Strukturebenen für die Zeit ein Übermaß an Artifizialität“. Neben der kompositorischen Dichte machen aber auch Originalität, geistiger Anspruch und tiefgehende theologische Deutung die beiden erhaltenen Passionen Bachs zum „Gipfelpunkt der Gattungsgeschichte“. Besonders in Werken wie der Kunst der Fuge (1750 unvollendet hinterlassen) werden melodische, rhythmische und klangliche Entwicklungen zu einer intensiven Verarbeitung geführt, was Zeitgenossen ratlos zurückließ, gerade die Kombination von Verdichtung und Expressivität machte Bachs Werk aber zum Muster für die thematische Arbeit der Wiener Klassik und die poetische Charakterkunst der Romantik.

Übergang zur Klassik

Johann Sebastian Bachs Todesjahr 1750 wird gerne als Epochengrenze verwendet, die Vorboten der Klassik wirkten aber gleichzeitig mit dem großen Kontrapunktiker. Ab den 1720er Jahren setzte ein Stilwandel in der italienischen Oper und Instrumentalmusik ein, der gemeinsam mit dem galanten und empfindsamen Stil der 1730er Jahre eine Ablöse des Spätbarock in die Wege leitete. Um die irreführende Vorstelltung einer teleologischen Abfolge Spätbarock – Vorklassik – Klassik zu vermeiden, empfiehlt es sich, von einer „Auffächerung des Spektrums“ zu sprechen.

Den Anfang nimmt diese Entwicklung mit dem arkadischen Klassizismus im „galanten Stil“ in den Opern ab etwa 1720 von Leonardo Vinci, Giovanni Battista Pergolesi und Johann Adolph Hasse. Ein Stilbruch zwischen 1720 und 1730 ist durch die Merkmale homophoner Satz, kleingliedrige Melodik, rhythmische Quadratur und langsamer harmonischer Rhythmus gekennzeichnet. So sind beispielsweise Vincis Melodien meist kantig und heiter, dabei anmutig, und bestehen aus einer Anhäufung relativ unabhängiger Fragmente.

Zu Bachs Lebzeiten galt in Deutschland Telemann als der führende Komponist seiner Zeit, unter anderem wegen der außergewöhnlich großen Anzahl veröffentlichter Werke. Telemann verband nicht nur italienischen und französischen Geschmack, sondern auch galanten Stil mit Gelehrsamkeit: in einem Satz beispielsweise „einen zeitgemäß-modernen Stil mit Fugentechnik und Ritornellform nach italienischem Vorbild“, dazu „Kontrastmotivik, ‚tändelnde‘ Figuren kurzer, gereihter Motive, Signalassoziationen und gemäßigt virtuose Spielfiguren“.

In der Instrumentalmusik führte das Aufgeben des barocken Konzepts, ein Kopfthema über einen ausgedehnten Satz weiterzuführen, zur „Einbürgerung von Kontrasten“, einer Vorbedingung für die Entwicklung der Sonatenform. Am Madrider Hof schuf Domenico Scarlatti zu dieser Zeit mit seiner Mischung nationaler Stile einen äußerst individuellen „Hispanizismus“ in einer umfangreichen Serie von Cembalosonaten. Scarlatti „sprengt“ durch Zweitaktperioden die barocke Kontinuität.

In Lateinamerika kamen europäische Stile in der Regel verspätet an, zudem ist die Überlieferung vor dem 18. Jahrhundert schlecht. Als bedeutender Komponist mit europäischen Wurzeln ist insbesondere Domenico Zipoli zu nennen, als „Kind der Neuen Welt“ Manuel de Sumaya.