China

In China sind Hinweise zur ästhetischen Erziehung seit Konfuzius (551–478 v. Chr.) bekannt. Hochstehende künstlerische Leistungen hatten damals bereits eine lange Tradition. Konfuzius unterstrich die Rolle der Künste (vor allem von Musik und Dichtkunst), um die Gegebenheiten menschlicher Natur auszuweiten und die Etiketten und Riten darin zu unterstützen, den Menschen näher zu bringen, was am Mensch(lich)sein wichtig sei. Gegner dieser Meinung wie Mozi argumentierten dagegen, dass Musik und Kunst aufwendig und verschwenderisch sei und dadurch privilegierten Klassen vorbehalten und nur diese davon profitieren würden, nicht aber das einfache Volk.

In Lüshi chunqiu wurde der positive Einfluss der Musik auf Gesellschaft dagegen systematisch begründet, wobei die Musik aus dem "Dao" stammen sollte, und die "Harmonie"(和) und "Frieden"(平) als Standard für Musik gelegt wurden.

Aus dem vierten Jahrhundert v. Chr. sind Schriften bekannt, in denen von Künstlern zu angemessenen und wahren Zielen der Kunst diskutiert wird. Von Gu Kaizhi etwa sind drei Werke zur Theorie der Malerei überliefert. Auch später ist es nicht unüblich, dass Schriften über Kunst und Kunstwerke gleichermaßen von ein und demselben zu finden sind. Religiöse und philosophische Einflüsse auf die Kunst waren weit verbreitet und umgekehrt, aber keineswegs immer vorhanden – in jeder Periode Chinas sind leicht Kunstwerke zu finden, die jegliche Philosophie oder Religion ignorieren.

Um 300 v. Chr. formulierte Laozi materialistische und ästhetische Konzeptionen in Anlehnung an den Daoismus, der generell gültige (verbindliche) Naturgesetze vermutete, was im offenbaren Widerspruch zu den Interessen der herrschenden Minorität stand.

Liu Xie aus der südlichen Qi-Dynastie hat das erste ausführliche und systematische Werk Der literarische Sinn und das Drachenschnitzen (chinesisch 《文心雕龍》, Pinyin Wén Xīn Diāo Lóng) zur konfuzianischen Ästhetik verfasst – das erste literaturkritische Werk Chinas. Es besteht aus 50 Kapiteln (篇) und folgt den numerologischen und prophezeiungsartigen Grundsätzen des I Ging. In derselben Zeit hat Zhong Rong das erste Werk zur Kritik der Poesie, "Shi Pin"(chinesisch 《詩品》), geschrieben.

In der Tang-Dynastie hat Sikong Tu durch 24 Gedichte (chinesisch 《二十四詩品》) ein Standard mit 24 Aspekten zur Dichtungskritik geschrieben, wobei buddhistische Faktoren einbezogen wurden. Allerdings ist es in der modernen Zeit umstritten, ob Sikong Tu der echte Autor war.

Als wichtigster Exponent der Übergangsphase zur mittelalterlichen Ästhetik Chinas gilt der Philosoph Wang Chong (1. Jahrhundert). Er nahm ein aller materiellen Substanz, ihrer gesetzmäßigen Entwicklung und auch der menschlichen Wahrnehmung eigentümliches Grundelement („qi“ genannt) an. Daher galt ihm die materielle Welt als Quelle auch der Vorstellung vom Schönen und Hässlichen; künstlerische Wahrheit war ihm die Übereinstimmung mit den Tatsachen. Cao Pi (187–226) schloss an solche Überlegungen an, begriff aber nicht nur Inhaltliches als Kriterium des Schönen, sondern bezog die Form entschieden mit ein. Xie He (479–502) konkretisierte diese Vorstellungen in den „sechs Prinzipien der Malerei“. Als solche galten ihm: der Ausdruck des Wesens der Lebenserscheinungen; die Kunst, mit dem Pinsel zu malen; die Verwendung der Farbe in Übereinstimmung mit dem Charakter des Gegenstandes; die Komposition; die Übereinstimmung der Form mit den realen Dingen; die Nachahmung der besten Beispiele der Vergangenheit. Su Shi (Su Dongpo, 1036–1101) wies auf die Rolle der Inspiration und des Talents hin.

Trotz dieser vielseitigen Überlegungen wurde die weitere Entfaltung der chinesischen Ästhetik in der Folgezeit bis zum Ende der Qing-Dynastie durch die geringe Entwicklung der Produktivkräfte und die Erstarrung der gesellschaftlichen Verhältnisse in feudalen oder noch älteren Formen stark behindert. Das im 17. Jahrhundert von Wang Gai herausgegebene Sammelwerk über die Malerei ist kaum mehr als eine Kompilation zurückliegender Auffassungen. Sie haben weit über die Grenzen Chinas hinaus gewirkt.

Seit der Ming-Dynastie hat sich Kunqu, eine der ältesten Bühnenkunstformen der Welt, in der Geschichte der chinesischen Kunst etabliert. Entsprechend ist Kunqu-Kritik in der Geschichte der chinesischen Ästhetik entstanden. Zu den bekannten Kunqu-Kritikern der Ming-Dynastie gehören unter anderem Qi Biaojia (祁彪佳) und Lü Tiancheng (呂天成).

Ji Cheng hat das erste Werk "Die Kraft des Gartens" (chinesisch 《園冶》) über Gartenkunst in China verfasst. Die traditionelle chinesische Landschaftsmalerei und die Kunst der Gartengestaltung stehen in äußerst enger Beziehung zueinander. Im Unterschied zum europäischen Garten, der erst im 18. Jahrhundert mit der Malerei in Verbindung trat, haben sich in China Malerei und Gartenkunst parallel entwickelt. Auch die Gedankenwelt der Dichtung sowie die Entwicklung der Architektur, Dramatik, Kalligraphie und Bildhauerei hat den chinesischen Garten beeinflusst.

Wang Guowei hat eines der wichtigsten ästhetischen Werke Chinas im 20. Jahrhundert, Anmerkungen zur Lyrik der menschlichen Welt (chinesisch 《人間詞話》), zur Poesie-Kritik verfasst, in dem der westliche Einfluss zu sehen ist. In diesem Werk schuf er die Theorie der drei Ebenen der Gedankenwelt (chinesisch 境界說). Wang Guowei hat Theorie von Arthur Schopenhauer angewandt, um eine der vier wichtigsten klassischen Literaturen Chinas, Der Traum der Roten Kammer, zu analysieren.

Chen Yinke hat in seinen Büchern Über Yuan Zhen and Bai Juyis Poesie (chinesisch 《元白詩箋證稿》) und Eine alternative Biographie von Liu Rushi (chinesisch 《柳如是別傳》) erstmals die Verbindung von Poesie und Geschichte stark in Betracht gezogen, wobei er ausführlich an der Theorie gearbeitet hat, dass Gedichte und Geschichte einander bestätigen (chinesisch 詩史互證). Es wird vermutet, dass das letzte Werk die persönliche Situation und Gefühle von Chen Yinke in den letzten Jahren seines Lebens reflektiert. Dagegen kritisiert Qian Zhongshu diese Position scharf und vertritt die Ansicht, dass man Literatur nicht mit der Geschichtswissenschaft identifizieren darf. Qian Zhongshu hat selbst in seinem ganzen Leben verweigert, auf die Frage eine Antwort zu geben, ob sein bekanntester Roman, Die umzingelte Festung, konkrete Menschen und Geschichte seiner Zeit reflektiert hat.

Der Philosoph Fang Dongmei hat sich in seinem Aufsatz Lebensstimmung und Schönheitsgefühl (chinesisch 《生命情調與美感》) damit beschäftigt zu erklären, was für eine Rolle die Poesie in der chinesischen Philosophie gespielt hat. Er vergleicht die chinesische, altgriechische und abendländische Kunst und philosophische Schwerpunkte, um über die Möglichkeit einer Synthese zu diskutieren.

Shen Congwen hat das erste systematische Werk Kleidung und Ornamentik im alten China (chinesisch 《中國古代服飾研究》) über Änderung und Entwicklung der Kleidungen von der Altsteinzeit bis zum Ende der Qing-Dynastie im alten China verfasst, wobei die Kleidung erstmals als Gegenstand der ästhetischen Forschung betrachtet wird, durch die man einen Einblick in die Veränderungen in Politik, Militär, Wirtschaft, Kultur, Folklore, Philosophie, Ethik usw. erhält.

Indien

Rasa ist der zentrale Begriff der klassischen indischen Ästhetik. Er bezeichnet den nicht in Worte zu fassenden mentalen Zustand der Freude und Erfüllung, der sich beim Genuss eines gelungenen Kunstwerkes beim Betrachter einstellt. Die früheste bekannte Ästhetik-Schrift stammt etwa aus dem 1. Jahrhundert; sie enthält vor allem Regeln zur Erziehung der Schauspieler. Im 6. Jahrhundert entstand die bedeutende Schrift Silpa Sastra mit ausführlichen Hinweisen für das Bauen von Dörfern, Wohnhäusern, Tempeln, Palästen und über die Anbringung von Skulpturen an Bauwerken. Der Philosoph Vamana (8. Jahrhundert) befasste sich mit Fragen des poetischen Stils. Im 10. Jahrhundert wurden Probleme des verborgenen Gehalts der Kunst erörtert. Abhinavagupta verband die ästhetische Wahrnehmung mit der Erfassung der Realität. Die altindische Musiktheorie Gandharva-Veda enthält viele der bis heute gültigen Grundlagen der klassischen indischen Musik.

Griechenland

Im alten Griechenland entwickelte sich die Ästhetik in enger Verbindung mit einer großartigen Entfaltung der Kunst zu einem besonderen Höhepunkt mit Auswirkungen bis in neueste Zeit. Wesentlichen Anteil hat dabei die griechische Mythologie mit ihren vermenschlichten Vorstellungen von den Gottheiten und die Entwicklung der Naturwissenschaften, besonders der Mathematik. Deren Entdeckungen wurden teils direkt in der Kunst verarbeitet (etwa die Proportionslehre im Bau); sie hatten auch Anteil an dem hohen Grad theoretischer Durchdringung der dem Ästhetischen geltenden wissenschaftlichen Überlegungen.

Die Blütezeit der Ästhetik lag im 5. und 4. Jahrhundert v. Chr. in der Epoche der voll entfalteten Polisdemokratie mit ihren weltweiten Handels- usw. Verbindungen und der sich dem Ganzen der Polis einfügenden Entfaltung des Individuums. Zentren der Ästhetik waren kennzeichnenderweise zuerst die Kolonistenstädte an den Küsten Kleinasiens, dann Siziliens und Italiens, im Mutterland gewann sie Bedeutung besonders in Athen.

Ästhetische Begriffe und Bezeichnungen hatten sich schon in der Frühzeit gebildet. Bereits Homer (etwa 9. Jahrhundert v. Chr.) sprach von „Schönheit“, „Harmonie“ usw. allerdings ohne sie theoretisch zu fixieren. Als künstlerisches Schaffen verstand er die produktive handwerkliche Arbeit, glaubte zugleich, dass eine Gottheit im Ästhetischen wirke. Ähnlich verbunden sind nüchterne Praxis und Mythologie bei Hesiod (um 700 v. Chr.), der dem Maß als ästhetischer Kategorie große Aufmerksamkeit widmete und es in Zusammenhang mit der bäuerlichen Arbeit begriff.

Heraklit (um 554 bis etwa 483 v. Chr.) erklärte das Schöne aus der dinglich-materiellen Qualität des Wirklichen. Kunst bringe Einklang aus Entgegengesetztem „offenbar durch Nachahmung der Natur“. Demokrit (460–371 v. Chr.) sieht das Wesen des Schönen in einer sinnlichen Ordnung der Symmetrie und Harmonie der Teile eines Ganzen. Bei den Pythagoräern spielte in den kosmologischen und ästhetischen Vorstellungen die Zahlen- und Proportionslehre für das Schöne und Harmonische eine große Rolle.

Für Sokrates (469–399 v. Chr.) fallen schön und gut zusammen. Die bildende Kunst habe hauptsächlich einen an Geist und Körper schönen Menschen zu bilden. Platon (427–347 v. Chr.) dagegen übersieht die reale Sinnestätigkeit des Menschen. Die Schönheit trage übersinnlichen Charakter und wende sich deshalb als Idee an das Denkvermögen, den Verstand des Menschen. Die Dinge seien nur Abglanz von Ideen, und die Kunst ahme diesen Abglanz lediglich nach. Besonders negativ bewertet er Kunst als Nachahmung von Handlungen, da der Mensch darin schwankend sei. Zugleich unterschied Platon nachahmende und hervorbringende Kunst (u. a. Architektur), die er über erstere stellte. Zusammen mit seiner Staatsauffassung ist schließlich die Hochschätzung der hieratischen altägyptischen Kunst kennzeichnend.

Gleichzeitig wurden im 6./5. Jahrhundert v. Chr. die Mythen nicht mehr als Wirklichkeit, sondern als Überlieferungsmaterial angesehen, wodurch sich die Wahrheitsfrage neu stellte. Darauf reagierten auch jene Theoretiker, die Poesie als gebundene Rede interpretierten (Gorgias) und die Lehre von der Rhetorik begründeten, indem sie die rhetorische Struktur jedweder menschlichen Kommunikation entdeckten und auch für die Ästhetik nutzbar machten (weitergeführt von römischen Theoretikern, u. a. Cicero). In diesem Sinn wurde auch die (moralisierende) Allegorese aus der Mythendeutung und -kritik entwickelt (u. a. Prodikos).

Ihren Kulminationspunkt erreicht die griechische Ästhetik bei Aristoteles (384–322 v. Chr.). Der große Denker des Altertums kritisierte die Ästhetik Platos, aber auch der Rhetoriker und Allegoriker, und entwickelte seine ästhetischen Anschauungen aus Untersuchungen der vorhandenen griechischen Kunst (Drama, Epos, Musik, Plastik, Malerei). Grundlegend für die Geschichte der Ästhetik wurde sein Versuch, die Dialektik von Wesen und Erscheinung und ihre Beziehung zum Kunstschönen zu bestimmen. Bei Aristoteles gilt die künstlerische Nachbildung nicht dem einzelnen, im Auffälligen bleibenden Objekt. Sie richtet sich auf sein Wesen und Gesetz, auf die Tendenz der Natur bei der Bildung des Gegenstandes. Dessen Idealisierung gemäß seinem Charakter sei darum die künstlerische Aufgabe. Durch ihre gute Lösung werde das Kunstwerk immer etwas Schönes, auch wenn das nachgebildete Objekt nicht schöner als das Gewöhnliche (Tragödie) oder sogar geringer als dieses sei (Komödie). Neben dieser Beziehung des Kunstschönen zum künstlerisch nachgebildeten Gegenstand hält Aristoteles Qualitäten des Schönen für gegeben, die seiner sinnlichen Existenz innewohnen (Proportionen, Ordnung, Bestimmtheit). Gleichzeitig versucht Aristoteles, den Zusammenhang zwischen dem Guten und Schönen zu erfassen. Die Kunst diene der Anregung bestimmter Gefühle und ihrer Katharsis (Reinigung), edler Ergötzung und Erholung. Er sah dies vor allem dadurch verwirklicht, dass künstlerisches Handeln „Durchspielen“ von Alternativen sei, „wie es sein könnte“, nicht verpflichtet auf faktische Wahrheit (Mimesis). Die künstlerisch zeigende Darstellung ist demzufolge paradigmatisch – Mimesis meint die „nachahmende Darstellung des handelnden Menschen“.

Spätantike

Im ästhetischen Denken der Spätantike nimmt der Neuplatonismus, vor allem in seiner Systematisierung durch Plotin (204–270) eine besondere Stellung ein. Dieser lässt aus dem Geistig-Göttlichen stufenweise die intelligible Welt hervorgehen, aus dieser, auch wieder abgestuft, die Materie, die in diesem „Abstieg“ zunehmend negativ beurteilt wird als das Unvollkommene, auch Urschlichte: „alles bereits Vollkommene zeugt und erzeugt ein Geringeres“. Damit die Seele (durch Erkenntnis bzw. Tugend) an der höchsten Schönheit teilhaftig werden kann, muss sie sich aufsteigend aus der Sinnlichkeit von deren Negativität befreien. Auch Plotin entwickelte so eine Erlösungsvorstellung, die auf das christliche Mittelalter vorauswies. Mit seiner Erkenntnistheorie zielte Plotin gegen den epikureischen Materialismus wie seine Ethik gegen den Zerfall des römischen Reiches genauso gerichtet war und ebenfalls sein Projekt einer Idealstadt Platonopolis, für das er auch bei dem Kaiser Gallienus Interesse fand. Im Unterschied zu Plato besaß Kunst in seinem System einen höheren Stellenwert. Sie ist als Abglanz des Vollkommenen und Verweisung darauf bildbar, auch wenn ihr der Widerspruch eines schwächeren Widerscheins der „intelligiblen Schönheit“ verbleibt. Dennoch konnte Kunst Schönheit durch Beherrschung der Materie mittels der Idee hervorbringen.

Für das römische ästhetische Denken ist die Zusammenfassung der antiken Vorstellungen bezeichnend (z. B. bei Vitruvius zu Architektur und Städtebau), ebenso wie das Weiterführen der Reflexionen über das Verhältnis von Natur und Kunst (Horaz, Ars poetica), über die verschiedenen Theoreme zum Schönen, für die z. B. Seneca als letzte Ursache „die wirkende Vernunft, und dies ist die wirkende Gottheit“ erklärt. Die Frage nach der Vermittlung des Besonderen und des Allgemeinen, von Vergangenheit und Gegenwart usw. beschäftigte auch die frühen christlichen Autoren. Paulus (Galaterbrief 4,24) begründete dazu die allegorische Deutung des Alten Testaments und Neuen Testaments (Allegorie), sie wurde als möglicher mehrfacher Schriftsinn vor allem von Origenes im 3. Jahrhundert entwickelt, wenngleich auch seither bestritten (schon Johannes Chrysostomos, der den literarisch-historischen Sinn der Bibeltexte betonte).

Manierismus

Die krisenhaften Wandlungen und die neue Stellung des emanzipierten bzw. erneut in höfischen Dienst genommenen Künstlers spiegelten sich im Manierismus. In dessen Theorie wurden zunächst jene Renaissance-Traditionen hervorgehoben, die die Vorstellungskraft, die Invention, auch die Gelehrsamkeit des Künstlers und das disegno interno (das innere „Bild“) über die Naturnachahmung, das disegno esterno stellten. Im Wettstreit der Bildkunst mit der Poesie wurde das Ut pictura poesis des Horaz oft umgekehrt in „ein Gemälde ist wie ein Gedicht“. Einesteils wurde damit Subjektivismus gefördert und das „künstliche“ von Kunst betont, anderenteils erhielten Form- und Farbphantasie und das Bemühen um Ausdruckssteigerung starke Impulse (z. B. Tintoretto, El Greco).

Reformation und die Folgen

Gegen den forcierten Eigenwert von Kunst erhoben sich, z. T. religiös motiviert, auch kritische Stimmen. Folgenreich für das neue Kunstverständnis wurde auch, dass die Reformatoren zunächst eher auf das Wort und die Schrift als auf das Bild setzten (Calvin: „wer recht belehrt werden will, muss anderswo als bei den Bildern lernen, was man von Gott wissen muß“). Gleichzeitig wurden für Verständnis und Gebrauch von Bildern bedeutungsvoll die neue Beachtung der menschlichen Sinne, Erfahrungen und Affekte und ihre kritische Reflexion (beginnend bei den Humanisten des 16. Jahrhunderts wie Erasmus von Rotterdam; im gegenreformatorischen Sensualismus (Ignatius von Loyola; Theresa von Ávila); im philosophischen Denken bis zu Descartes und Spinoza; in der Emblematik usw.).

Im Resultat aller Wandlungen und Kontroversen wurde die rhetorische Macht des Bildes, seines Illusionismus und der künstlerischen Invention neu befestigt, mit je unterschiedlicher Akzentuierung des docere, permovere, delectare (Belehren, Bewegen, Vergnügen). Durch die katholische Gegenreformation wurde Nachdruck gelegt auf die bildliche Didaktik und schließlich sensualistische Überwältigung; Polemik gegen profane und laszive Darstellungen wie im Umkreis des Tridentiner Konzils hatte nur begrenzte Auswirkung.

Die volle Entfaltung des fiktiven Bildprinzips, des Illusionismus im Besonderen, führte bei den Theoretikern, die sich mit einer Kunst „nach dem Leben“ befassten, zu Erörterungen über das Wesen und den Sinn dieses „Spiegel der Natur, der die Dinge, die nicht da sind, vortäuscht und in erlaubter Weise vergnüglich und löblich betrügt“ (van Hoogstraten 1678). Nicht nur niederländische Künstler verstanden sich als „Nachformer des Lebens … weil man den natürlichen Dingen damit näher beikommt“ (Philips Angel, 1641), sie wussten aber auch, dass sie damit den „Gemütern der Kunstliebhaber“ zu gefallen suchten. Für das religiöse Bild galt ebenso das hohe Bewusstsein von der „Wirkung auf das Auge mittels der Malerei“: „niemand könne leugnen, dass ein gut gemaltes Bild die Devotion und die Gemütsstimmung stark befördere“ (Zuccari, 1607).

Alle Autoren reflektierten über das Verhältnis von Schein und Sein, von Wahrheit und Wahrscheinlichkeit, über die künstlerischen Techniken der Persuasione (Überredung), besonders die rhetorischen Kunstmittel, dies zu erzeugen. Künstler wie Poussin bezogen sich in ihrer Kunst auf die antike Moduslehre, die die bildliche Kunst in Beziehung brachte zu Musik- und Dichtungstheorie, aber auch Rhetorik und selbst Architekturtheorie.

Italien

Die klassizistische Kunsttheorie Italiens seit der Hochrenaissance fasste G. P. Bellori (um 1615–1696) zusammen. Er ging von christlich-neuplatonischem Gedankengut aus, wenn er die vollkommensten Urformen (Ideen) bei Gott sah, denen die Künstler nahekommen, indem sie „in der Vorstellung einen Begriff höherer Schönheit ausbilden“ und durch „die Idee das Naturschöne zur Vollkommenheit“ formen. Zugleich soll er der fortgeschrittenen Entwicklung folgen und verschiedene Arten von Schönheit anerkennen. In Belloris Schriften wird die verstärkte Vertrautheit mit dem ästhetischen Denken von Aristoteles sichtbar, um dessen Mimesisbegriff er sich bemüht, allerdings nicht über den zeitgenössischen Widerspruch von Naturnachahmung und „naturüberwindender Verschönerung“ (M. Fontius) hinausgelangt. Erst im 18. Jahrhundert wird man sich des Unterschiedes zwischen „Mimesis“ und „Nachahmung“ bewusster. Neuaristotelisch ist bei Bellori auch die Reflexion über Wahrscheinlichkeit. Die absolutistische Durchregelung des Lebens beeinflusste die Kunstprozesse. Sie äußert sich in künstlerischen Vorhaben, wo ein Hauptmotiv alle anderen Elemente beherrscht. Nach diesem Gesichtspunkt wurden mathematisch strenge (rationale) Formen eingesetzt (z. B. die extrem axiale und spiegelgerechte Symmetrie absolutistischer Schlossanlagen wie Versailles, die analoge künstlerische Ordnung des barocken Gartens, besonders des französischen).

Frankreich

Für Ästhetik und Kunsttheorie bedeutungsvoll war die Entwicklung der französischen Akademie zumal unter der Präsidentschaft von Charles Lebrun und den von ihm angeregten Diskussionen über Kunstregeln. Zwei langwierige Debatten sind vor allem bedeutungsvoll: die so genannten „Querelles des Anciens et des Modernes“ und der Streit der Poussinisten und Rubenisten.

In erstgenannter Kontroverse ging es um das Verhältnis der Gegenwart (auf dem Höhepunkt des französischen Absolutismus) zum (übermächtigen) antiken Erbe. Charles Perrault u. a. suchten dieses zu relativieren, während Nicolas Boileau (1636–1711) u. a. Vertreter der Opposition (der „Noblesse de Robe“) das antike Ideal verteidigten und dabei normativ Schönheit vom Kunstschönen ableiteten. Damit verquickte sich der Streit um Sensibilität überhaupt. Perrault argumentierte 1692 im Namen des gesunden Menschenverstandes und verfasste eine Apologie des femmes, die Boileau ablehnt, der weitaus eher dem Rationalismus Descartes nahestand. Nach dem Vorbild der französischen Akademie breiteten sich normativ-klassizistische Vorstellungen auch in anderen europäischen Ländern aus (Deutschland: Johann Christoph Gottsched; Russland: Wassili Tredjakowski).

Im gleichfalls über Jahrzehnte dauernden Streit der Poussinisten und Rubenisten, der inner- und außerhalb der Pariser Akademie ausgetragen wurde, ging es ebenfalls um Gültigkeit oder Relativität von Normen. An der Frage nach der Priorität von Zeichnung oder Farbe wurde die Auseinandersetzung über eine absolutistische Staatskunst bzw. eine mehr dem Individuum dienliche Kunst ausgetragen. besonders Bedeutung auf der Seite der Rubenisten, die schließlich an der Wende des 17. zum 18. Jahrhundert den Sieg davontrugen, erlangten die den Sensualismus verteidigenden Schriften von Roger de Piles. 1719 schließlich konnte der Abbé Du Bos die belehrende Funktion der Kunst zugunsten der rührenden, die offizielle Repräsentanz (deren Hauptkriterium gravitas war) zugunsten des individuellen Geschmacks und der Wendung von Kunst an die „Empfindung“ ablehnen („Réflexions sur la poésie et la peinture“). Damit waren ästhetische Vorstellungen begründet, die der Kunst der Régence und des Rokoko entsprachen.

Dieser vielschichtige Prozess der Entfaltung der Sinne in der Begegnung mit der Realität, der uneingeschränkten oder der rational kontrollierten bzw. moralisierend kritisierten Sinnlichkeit war seit der Renaissance vorbereitet. Die unmittelbar erfasste Erscheinung wurde künstlerisch erschlossen und dabei als Element eines in sich bewegungsvollen Zusammenhanges begriffen. So trat das Malerische an die Stelle der in der Renaissance üblichen linearen bzw. plastischen Bestimmtheit der Erscheinungen, wurden die Farbe und das Licht direkt als Elemente des Daseins ästhetisch erfasst, also nicht vornehmlich direkt als Gegenstandseigenschaften. Das war ein neuer Schritt in der sinnlich-emotionalen Konfrontation mit der Wirklichkeit. Dafür ist das Werk Rembrandts ein besonders eindrucksvolles Zeugnis.

England

Wichtige kunsttheoretische Versuche zu dieser Entwicklung wurden ebenfalls in England gemacht. Als Naturphilosoph begriff Francis Bacon (1561–1626) die Schönheit als objektive Eigenschaft der Natur. Er war derart konsequent, dass er der idealisierten und regelhaften Bestimmtheit und damit „Abstraktheit“ des Schönen der Hochrenaissance die These von der „Ungewöhnlichkeit der Proportionen“ im Schönen entgegenstellte. Diese Auffassung resultierte sowohl aus der gewachsenen Einsicht in die Vielfalt der Realität als auch aus dem bewegungsvollen Wechsel ihrer Erscheinungen (und dem Wunsch sie zu klassifizieren); sie entsprach zudem der zunehmenden Freisetzung des natürlichen Individuums in seiner Vielfalt und ohne idealisierende, elitehafte Überhöhung der Persönlichkeit.

Shaftesbury

Als führender Kunsttheoretiker der englischen Aufklärung gilt der Graf von Shaftesbury (1671–1713). Er war von der realen Existenz der Welt überzeugt, sprach jedoch der Materie jedes Element der Ordnung und Formbildung ab und erklärte das unmittelbare Sinnenerlebnis für hässlich. Er identifizierte Schönes, Gutes, Wahres und erklärte sie gemeinsam mit Ordnung und Proportionalität als Reflex des Geistes bzw. der Weltseele. Er griff also Gedanken Platons auf, meinte außerdem, dass die menschliche Seele nach Ordnung und Proportionen verlange. Damit und mit der erklärten Einheit von gut, wahr, schön unterstrich er die Rolle des verantwortungsbewussten Menschen im Hinblick auf das Schöne. Er hielt jeden Menschen des Schönen fähig. Deshalb legte er großen Wert auf die erzieherische Aufgabe (Wirkung) des Ästhetischen, bzw. der Kunst.

Montesquieu

Shaftesbury und auch John Locke (1632–1704) hatten großen Einfluss auf die Ästhetik der französischen Aufklärung und auf die deutsche Kunsttheorie der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts. In Frankreich findet sich der empirische Sensualismus von Locke besonders bei Montesquieu (1689–1755) wieder. Dieser stellte einen Zusammenhang fest zwischen Schönheit und Geschmack und definierte letzteren folgerichtig als das Vermögen, Art und Ausmaß des Genusses, den irgendein Gegenstand dem Menschen bereite, rasch und genau zu bestimmen. Dabei unterschied Montesquieu zwar zwischen dem Genuss, den eine praktisch nützliche Qualität eines Gegenstandes auslöst und dem Eindruck der Schönheit, den ein nicht direkt nützlicher Gegenstand bewirkt, doch sah er keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen beiden. Auch Montesquieu sprach der Seele des Menschen ein Verlangen nach Ordnung und Symmetrie zu, außerdem nach Vielfalt und Kontrast. Er glaubte sie nur in der antiken Kunst gegeben, bewegte sich also in den Bahnen der Klassizisten. Montesquieu legte, ähnlich wie die englischen Theoretiker, seinen Untersuchungen zum Schönen psychologische Feststellungen zugrunde. Zugleich sah er diese mit gesellschaftlichen Gegebenheiten verbunden.

Diderot

Auch Denis Diderot (1713–84) knüpfte an die englische Aufklärung an, vor allem an Shaftesbury. Der im absolutistischen Bereich und durch den Klassizismus vertretenen Ästhetik stellte er eine materialistische Konzeption entgegen: „Die Wahrnehmung von Verhältnissen [sei] die Grundlage des Schönen“ und „die alltägliche Natur war das erste Modell der Kunst“. Dabei begriff Diderot unter „Natur“ die gesamte Realität, also auch das gesellschaftliche Dasein, und lenkte die Aufmerksamkeit besonders auf das Studium des Menschen mit all seinen sozialen, ethischen usw. Komponenten. Die künstlerische Aneignung war für ihn der wissenschaftlichen verwandt. Für beide sei Wahrheit das Ziel: es werde erreicht durch Übereinstimmung des Urteils bzw. (in der Schönheit) des Bildes mit der Sache. Gemäß dieser Sach-(Gegenstands-)Bezogenheit, die nach dem Illusionismus des Barock und gegenüber der normativen Form-Ästhetik der Klassizisten eine progressive Haltung war, sah Diderot die Linie als die entscheidende ästhetische Formqualität der bildenden Kunst an, blieb also den Klassizisten durchaus verhaftet (aber Antikenstudium allenfalls als Mittel, Natur sehen zu lernen). Die Farbe wurde nicht negiert, doch hatte Diderot zu deren Spezifik und Bedeutung als Sinnenerlebnis keine Beziehung. Darin blieb er, gleich vielen seiner Zeitgenossen, zurück hinter den Errungenschaften z. B. der niederländischen Malerei der 1. Hälfte des 17. Jahrhunderts. Als Grundlage für seine Harmonie zwischen Individuum und Gesellschaft postuliert Diderot den gerechten Menschen.

Rousseau

Im vorrevolutionären Frankreich ging Jean-Jacques Rousseau (1712–78) entschieden von der grundsätzlichen, genauer: politischen Gleichheit aller Menschen aus. Erst in ihr erschien ihm das Natürliche und damit die Wahrheit erreicht, die beide infolge der vergesellschafteten, bürgerlichen Lebensform dem Verderben bzw. der Verfälschung ausgeliefert sind.

In der Abhandlung über die Frage: Hat der Wiederaufstieg der Wissenschaften und Künste zur Läuterung der Sitten beigetragen? von 1750 kritisiert Rousseau die Abhängigkeit der Kunst- und Kulturschaffenden vom Oligopol der Auftraggebenden (Hofstaat, Kirchenfürsten, Mäzene). Unter der Herrschaftsform des unumschränkten Absolutismus seien die Künstler den strukturellen Zwängen entfremdeter Arbeit unterworfen, die im Kern darin bestanden habe, die Paläste der Herrschenden zu verzieren. Und nur „wahren“ Genies sei es vergönnt gewesen, frei und schöpferisch zu arbeiten.

Rousseau setzte sich für eine demokratische, volksnahe Kunst ein. Er charakterisierte sie als natürliche und einfache und doch zugleich als mannhafte und starke Schönheit. Für entscheidend hielt er den Inhalt und die Linie als dessen ästhetischem Hauptmedium. In ihr sei der ideell-emotionale Gehalt der Malerei konzentriert, erst er gebe der Farbe Leben. Doch ist die Linie nicht vor allem als Sachfixierung gedacht, sondern als Trägerin und Reflex des Gefühls, das Rousseau der Ratio entgegenstellte und zusammen mit der Natur für wichtig erachtete. Die Wertschätzung des natürlichen Gefühls war ein Korrelat zur wachsenden wissenschaftlich-rationalen Aneignung der Realität. Seine Hervorhebung der Emotionen enthielt Opposition gegen die absolutistische Ordnung und die Künstlichkeit ihrer Kunst.

Kant

Immanuel Kant gebraucht den Begriff in seiner Kritik der reinen Vernunft (1787) im ursprünglichen griechischen Wortsinn „Wahrnehmung“. Er versteht unter seiner „Transzendentalen Ästhetik“ die Prinzipien der sinnlichen Wahrnehmung, die unabhängig von der Erfahrung (a priori) dem menschlichen Erkenntnisprozess zugrunde liegen. Er kommt zu dem Schluss, dass die Vorstellungen von Raum und Zeit notwendige Voraussetzungen für die Wahrnehmung von Gegenständen sind und diese deshalb dem Menschen vor der Erfahrung bereits gegeben sein müssen. Auch die Fähigkeit Form zu erkennen, d. h. die Fähigkeit, die erfahrbare Welt („das Mannigfaltige“) nach bestimmten Verhältnissen zu ordnen, liege a priori im Menschen vor.

Das Thema Ästhetik als Theorie vom Schönen und Erhabenen behandelte Kant hingegen in der Kritik der Urteilskraft als Lehre vom ästhetischen Urteil.

Edmund Burke

Der irisch-britische Schriftsteller Edmund Burke führte mit seiner 1757 veröffentlichten Schrift A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful (deutsch: Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen), erstmals den Begriff des „Erhabenen“ als ästhetische Kategorie neben der des Schönen ein, den Kant von ihm übernahm.

Herder

Auf der Grundlage, dass die Kunst Bild des Lebens ist, untersuchte Herder ihren spezifischen Charakter und erkannte, dass sie die reale Sinnestätigkeit des Menschen und die sinnliche Wirkung realer Gegenstände zur Voraussetzung hat. Das Schöne in der Kunst muss also nach der Seite der tätigen menschlichen Sinnlichkeit und nach der Seite des Schönen im Gegenstand untersucht werden. Beide verknüpfen sich in der künstlerischen Form, die als schöne Form zugleich sinnliches Phänomen des Wahren und Guten ist. Darum nannte Herder die Form Wesenheit der Kunst und definierte das Schöne als wesenhafte Form der Sache, die im ästhetischen Urteil letzten Endes auch ein moralisches und begrifflich-logisches einschließt.

In seinem ästhetischen Hauptwerk Kalligone weist Herder den abstrakten Subjektivismus der Ästhetik Kants zurück, für den schön ist, was ohne Interesse und ohne Begriff gefällt. Herder entwickelt dagegen den Gedanken, dass jeder Sinn in der Freude an seinem Gegenstand besteht und zugleich sich selbst bejaht. Im System Kants waren allein Ornamente, Arabesken, Tapetenmuster und Ästhetik der „freien Schönheit“ fähig, da nur sie interesselos seien und keinen Begriff von dem voraussetzten, was der Gegenstand sein soll. Für Herder ist die Kunst stets Genuss, weil der Mensch durch sie „ohne Verlust des Bestimmten im Einzelnen ein Alles derselben Art wahrnimmt, mit idealistischer Freude“. Herders Erkenntnis, dass die Lebenswahrheit einer künstlerischen Gestalt davon abhängt, wie weit es gelingt, in ihr „den Grund zu sehen, der die ganze Gattung bezeichnet“, war eine ästhetisch gefasste neue Einsicht, in der sich die revolutionäre Entwicklung bis hin zur Französischen Revolution niedergeschlagen hatte. Herder bekennt sich darum 1794 ausdrücklich zu jenem Standpunkt Diderots, dass die Individualität in letzter Instanz den gesellschaftlichen Verhältnissen unterworfen bleibt.

Goethe

Johann Wolfgang Goethe (1749–1832) nannte die Kunst „Bild des Lebens“, „Vorempfindung der Welt“, „geistig-praktisch-mechanische Methode“ oder „geistig-sinnliche“ Methode der Aneignung der Wirklichkeit. Um dem gerecht zu werden, unterliege die Kunst Gesetzen, die sie vom allgemeinen ästhetischen Verhältnis des Menschen eindeutig unterscheiden. In einem Kunstwerk soll alles für die Sinne und den Geist fasslich, nährend, bildend und erhebend sein. Dadurch unterscheidet sich das spezifisch Ästhetische des Kunstwerks vom Ästhetischen der Natur einschließlich aller Gegenstände, die der Mensch außerhalb des künstlerischen Schaffens hervorbringt. Der Künstler eignet sich geistig-praktisch die Wirklichkeit an, indem er strebt, nicht ein Naturwerk, aber ein vollendetes Kunstwerk hervorzubringen.

Die Tendenz, die Kunst von der Natur und den Grundfragen der Gesellschaft zu isolieren und ihr eine zweite, geheimnisvolle, höhere Welt als Gegenstand vorzuschreiben, verurteilte Goethe. Seiner Ansicht nach muss die Kunst Kraft und Mut geben, die Kämpfe des Lebens zu bestehen, seine Achtung vor dem Lebendig-Natürlichen und sein historischer Sinn ließen ihm jene Kunstperioden wertvoll erscheinen.

Hegel

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) begriff die Geschichte als Prozess der Selbsterzeugung, des Gesamtwirkens des Menschen. Die erste Stufe, in welcher das Absolute als menschliches Bewusstsein sich selbst erfasst und zur Anschauung und Empfindung bringt, ist für Hegel die Kunst, d. h. das Wissen in Form des Sinnlichen und Objektiven, die zweite die Religion als „Andacht des zu dem absoluten Gegenstand sich verhaltenden Innern“, die dritte und höchste die Philosophie.

Hegel erklärte, dass nicht jede Wahrheit Gegenstand der Kunst werden könne. Dazu sei erforderlich, dass sie potentiell die Möglichkeit des Übergangs zur Form des Sinnlich-Konkreten in sich trage, um als Ideal das Kunstschöne ergreifen zu können. Herder hatte sich schon 1770 gegen die zahllos entstehenden „Ästhetiken“ zur Wehr gesetzt, deren Abstraktionen von den Künsten eher weg – als zu ihnen hinführten. Herders „Plastik“ und auch Lessings „Laokoon“ wären demgegenüber Orientierungen auf die Besonderheit der Kunstarten gegenüber einem spekulativen Begriff von Ästhetik und „Kunst“.

Schiller

Friedrich Schiller (1759–1805) befasste sich mit dem Thema in seiner Abhandlung „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“. Darin unterscheidet er zwischen dem Idealschönen und dem Realschönen („Schönheit der Erfahrung“). Nach seiner Auffassung stünden sich diese beiden Formen einander gegenüber.

Das Realschöne unterteilt er in „schmelzende“ und „energische“ Schönheit, die unterschiedlichen Funktionen dienen. Die „schmelzende“ Schönheit, die Schönheit im engeren Sinn, soll die beiden Grundtriebe des Menschen „Sinnlichkeit“ und „Vernunft“ vereinen, während die „energische“ Schönheit, das Erhabene, diese jeweils stabilisieren soll, wobei beide wechselseitig wirken müssen, damit weder einerseits „Verweichlichung“ noch andererseits „Härte“ entsteht, sondern beides ausgewogen ist.

Das „Idealschöne“ ist hingegen nicht zweckgebunden, es findet keine Wahrheiten oder erfüllt Pflichten. Es schafft stattdessen einen Übergang, da es nur mit dem Geist erkannt werden kann, wenn es gleichzeitig mit den Sinnen empfunden wird. „Ideale“ Schönheit ist „aufrichtig“ und „selbstständig“, sie täuscht weder Realität vor noch braucht sie diese, um wirken zu können. Als „ästhetische Kultur“ führt das Idealschöne den Menschen in einen „ästhetischen“ Zustand, einen mittleren Zustand zwischen den beiden Extremen der Grundtriebe. Auf diesem Wege gelangt der Mensch nach Schiller in einen Idealzustand, in dem er seine größtmögliche persönliche Freiheit erfährt, da die beiden Grundtriebe „Sinnlichkeit“ und „Vernunft“ ausgewogen sind. Ihm widerfährt dabei das höchste menschliche Gut, weil er weder durch die Natur seiner „Sinnlichkeit“ noch durch die „Vernunft“ unter Zwang gesetzt ist.

Laut Schiller ist dieser Übergang in den Idealzustand nur möglich über das „ästhetische Spiel“ und den Genuss von echter Kunst, die weder darstellend noch repräsentativ ist. An der Wirkung der echten Kunst soll der Mensch prüfen können, ob sie echt ist und ihn durch ihren Genuss in einen ästhetischen Zustand bringt. Allerdings, so betont Schiller, müsse der Mensch auch fähig sein, sie zu empfinden.

Nietzsche

Friedrich Nietzsche (1844–1900) setzte gegen Schopenhauers Pessimismus einen doppeldeutigen (dionysischen) Aktivismus, gegen Irrationalismus und Gefühl den Wunsch nach dem großen Stil, der entsteht, „wenn das Schöne den Sieg über das Ungeheure davonträgt“. Nietzsche betrachtete zunächst Richard Wagner als den Vollender der Ästhetik, brach jedoch mit Wagner schon vor dessen christlicher Oper Parsifal.

Neukantianismus

Daneben wirkten um die Jahrhundertwende verschiedene Varianten des Neukantianismus (auch der Belebung Fichteschen Gedankengutes), die in die verschiedensten Strömungen Eingang fanden, über Windelband und Rickert u. a. in die ästhetische Werttheorien, die zum Teil gegen das Eindringen naturwissenschaftlichen Denkens in die Ästhetik gerichtet waren, bei den so genannten Formalisten (Charles F. Bell, Roger Fry, E. Souriau), bzw. in die Formulierung der Symboltheorie (Mensch als Produzent von Zeichen und Symbolen, Kunst als Intuition, Expression und Imagination usw.), die besonders durch Ernst Cassirer Einfluss nahm auf die Ausformulierung der Ikonologie (Warburgkreis um Erwin Panofsky).

Philosophie und Sozialwissenschaften

Die Sozialphilosophie konzentrierte sich im 20. Jahrhundert zunehmend auf die gesellschaftliche Funktion der Ästhetik. Hier geht es dann kaum noch um die ursprüngliche Frage nach der Schönheit, sondern eher um die soziale Rolle von Kunst und Stil. Insbesondere die Kritische Theorie befasste sich mit dem revolutionären Potential der Kunst. Herbert Marcuse und Theodor W. Adorno widmeten dem Thema zentrale Werke, Adornos letztes Buch trägt den Titel Ästhetische Theorie. Im späten 20. Jahrhundert rückten die durch die Postmoderne entstandenen Probleme und Phänomene der Kunst in den Mittelpunkt der ästhetischen Philosophie. Dazu gehören auch die Veränderungen, die mit der Reproduzierbarkeit der Kunstwerke, wie bei Walter Benjamin (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), dem Verwischen der Grenzen zwischen Populär- und Hochkultur, der Auflösung traditioneller Stil­grenzen, der Medienspezifik sowie der spezifischen gesellschaftlichen Produktionsbedingungen einhergehen.

Auch die Sozialwissenschaften haben die Ästhetik als Thema entdeckt. Sie lösen sich davon die Ästhetik auf Kunst zu reduzieren, sondern beschreiben vielmehr die Ästhetisierung der Alltagswelt, vom Design über die Architektur, die politische Kultur bis hin zur Wissenschaftsästhetik.

Ästhetik als Gegenstand empirischer Forschung

Im 20. Jahrhundert gibt es verschiedene Versuche, die Tradition Gustav Theodor Fechners fortzusetzen und Schönheit und Ästhetik mit naturwissenschaftlichen Methoden zu ergründen. Dazu gehört z. B. die Informationsästhetik aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Wissenschaftler dieser Richtung versuchten, ästhetische Urteile mit der Informationsverarbeitung in unserem Gehirn in Verbindung zu bringen. In eine ähnliche Richtungen gingen die Forschungen von Daniel Berlyne (1924–1976). Nach seinen Untersuchungen gefallen uns Objekte mit einer gewissen – aber nicht zu großen – Komplexität, die unser Gehirn stimulieren und zur Musterbildung anregen, es aber nicht überfordern.

Eine nachhaltigere Wirkung hatten Ansätze, die von der Semiotik motiviert waren und die ästhetische Prozesse in erster Linie als Zeichenprozesse betrachteten. Wegweisend war hierbei Nelson Goodmans Buch Sprachen der Kunst. Im Zentrum stehen hierbei Fragen wie: Was unterscheidet ästhetische und speziell künstlerische von anderen Zeichenprozessen? Gibt es bestimmte Arten von Beziehungen zwischen Zeichen und Bezeichnetem, die zu ästhetischen Erlebnissen führen? Dieser Ansatz befasste sich auch mit konkreten Problemen der Ästhetik wie dem Paradox der Hässlichkeit.

Die evolutionäre Ästhetik wiederum versucht, unsere Vorlieben für bestimmte Farben, Formen, Landschaften oder Gesichter evolutionspsychologisch zu erklären. Was gut für unsere Vorfahren war, so die Annahme, habe sich als Vorliebe in unser Erbgut programmiert.

Neurowissenschaftliche Untersuchungen versuchen herauszufinden, was im Gehirn passiert, wenn wir etwas „schön“ finden. Bisherige Studien weisen deutlich darauf hin, dass es kein isoliertes „Schönheitszentrum“ im Gehirn gibt, sondern dass verschiedene Hirnareale am Schönheitsempfinden mitwirken. Dazu gehören insbesondere solche Regionen, die zum so genannten „Belohnungssystem“ gehören, wie der Nucleus accumbens sowie der (entwicklungsgeschichtlich jüngere) Orbitofrontale Cortex neurowissenschaftlichen Erkenntnisse mit künstlerischen Erfahrungen zusammenzuführen (Neuroästhetik).