Teile und Materialien

Für den Bau eines Violoncellos verwendet man verschiedene Arten von Klangholz, die auch beim Bau von Violinen und Violen genutzt werden. Die Decke des Korpus und die Klötze im Inneren bestehen in der Regel aus Fichtenholz. Für den Boden des Korpus, die Zargen, den Hals und den Wirbelkasten wird meist Ahorn verwendet (selten ein anderes Hartholz wie Kirsche, Birne, Nuss oder auch Pappel).

Die Saiten verlaufen von den Wirbeln über den Obersattel und den Steg bis zum Saitenhalter im unteren Drittel des Korpus. Griffbrett, Wirbel und Saitenhalter werden aus Ebenholz hergestellt, seltener aus anderen Harthölzern wie Buchsbaum oder Palisander. Der Steg ist ein flaches, oft kunstvoll gefertigtes Holzplättchen mit Einkerbungen für die vier Saiten, das in der Mitte des Korpus mit zwei Füßen senkrecht auf der Korpusdecke aufgesetzt ist. Im Inneren des Korpus befinden sich der Stimmstock und der Bassbalken.

Der Aufbau des Violoncellos entspricht damit weitgehend dem Aufbau der Violine. Abgesehen von den verschiedenen Maßen, ist der wesentliche Unterschied der ausziehbare Stachel, mit dem das Violoncello auf dem Boden steht. Er besteht meist aus Metall, seltener aus Holz oder kohlenstofffaserverstärktem Kunststoff. Die frühere Bezeichnung Perno für den Stachel ist heute nicht mehr üblich.

Bau

Das Violoncello wird vom Geigenbauer hergestellt. Aus handwerklicher Sicht ist der Violoncellobau dem Bau der Violine sehr ähnlich. Für die Herstellung eines Violoncellos benötigt der Geigenbauer aber etwa dreimal so viel Zeit wie für den Bau einer Geige.

Zu Baubeginn bestehen Decke und Boden aus massiven, im Schnitt keilförmigen Holzplatten, die zunächst in der Mitte gefugt werden. Dabei übersteigt die Dicke in der Mitte mindestens etwas die Höhe der späteren maximalen Wölbung. Erst nach vollkommener Fertigstellung der Außenwölbung mit verschiedenen Werkzeugen wird die Innenwölbung begonnen.

Im Gegensatz zu Decke und Boden werden die Zargen, die zusammen mit den vier Eckklötzen sowie dem Ober- und Unterklotz den Zargenkranz bilden, zunächst als plane Streifen auf die richtige Stärke gehobelt. Danach erfolgt mit Dampf und Druck auf einem speziell dafür geformten Eisen (Biegeeisen) ihre Biegung in die richtige Form. Die Klötze, an denen die Zargen festgeleimt sind, dienen als Gerüst. In den Oberklotz wird später der Hals eingelassen und eingeleimt.

Maße und Proportionen

Typische Maße:

• Korpuslänge: 750–760 mm
• Zargenhöhe: 111 mm
• Halslänge: 255 mm
• Schwingende Saitenlänge (Mensur): 690 mm
• Saitendurchmesser: 0,8–2,0 mm
  Der Saitendurchmesser variiert je nach Hersteller und Material. Er hängt auch davon ab, ob die Saite mit Metall umsponnen ist oder nicht. Bei gleichem Material ist der Durchmesser tieferer Saiten größer.
• Bogenlänge: 710–730 mm

Das Violoncello entspricht etwa der Bauform der Violine und der Viola, besitzt aber abweichende Proportionen. Während der Korpus des Violoncellos knapp die doppelte Länge der Geige hat, haben die Zargen die vierfache Höhe. Das erweitert den Resonanzraum und gleicht die Tatsache aus, dass das Violoncello, gemessen an seiner Stimmung, eigentlich viel größer sein müsste, wollte man die Proportionen der Violine beibehalten. Die Saiten sind eine Duodezime tiefer gestimmt als die der Violine bzw. eine Oktave tiefer als die der Viola. Entsprechend vergrößert hätte der Korpus die dreifache Länge eines Geigenkorpus, was zu einem Instrument von den Dimensionen des Kontrabasses führen würde. Die hohen Zargen bewirken, dass im Klangspektrum bestimmte Teiltöne, insbesondere der 1. Oberton, verstärkt werden. Daraus entsteht die charakteristische warme Klangfarbe des Violoncellos.

Weiterhin besitzt das Violoncello ein anderes Mensurverhältnis – der Begriff bezeichnet den Abstand zwischen Sattel und oberem Deckenrand im Verhältnis zum Abstand zwischen Deckenrand und Steg – als die Geige: Während bei der Violine das Mensurverhältnis 2:3 beträgt, ist es beim Violoncello mit 7:10 geringfügig größer. Der gesamte Abstand zwischen Sattel und Steg und damit die Länge der schwingenden Saite wird als Mensur bezeichnet. Die Mensuren variieren beim Violoncello stärker als bei der Violine, sind aber weniger variabel als bei der Viola.

Saiten und Stimmung

Das Violoncello ist heute mit vier Saiten im Quintenabstand bespannt, die leer, das heißt ungegriffen, auf die Tonhöhen C-G-d-a gestimmt sind, somit eine Oktave tiefer als die der Viola. Merksprüche für die Grundstimmung sind „ach du Großes Cello“ oder, mit der tiefsten Saite beginnend, „Cello Geht doch auch“.

Die folgende Tabelle zeigt die Frequenzen der vier Saiten in Hertz (Hz), abhängig von zwei gebräuchlichen Tonhöhen des Kammertons a′ und für den Fall der reinen Einstimmung der Saiten.

Klangbeispiel: Die vier Saiten des Violoncellos^ⓘ

Die Saiten bestehen im Kern meist aus Stahl, Wolfram, Nylon oder Darm. Sie sind in der Regel mit einem feinen Draht zum Beispiel aus Silber, Aluminium oder Kupfer umsponnen.

Tonerzeugung

Der Ton entsteht beim Violoncello, wie bei allen Streichinstrumenten, durch die Schwingung der Saiten. Sie werden meist durch Anstreichen mit dem Bogen in Schwingung versetzt, können aber auch mit den Fingern gezupft werden (Pizzicato).

Der Steg überträgt die Schwingungen der Saiten auf die Korpusdecke, der Stimmstock leitet sie zwischen Decke und Boden weiter. Der gesamte Korpus wirkt als Resonanzkörper, der den Ton verstärkt. Er bringt die Luft zum Schwingen und strahlt dabei den Schall sowohl nach außen als auch ins Innere des Korpus ab. Durch die beiden seitlichen Schalllöcher (f-Löcher) auf der Korpusdecke wird in erster Linie die Beweglichkeit und Resonanzfähigkeit der Decke erhöht. Zwar dringt auch Schall aus dem Inneren durch die f-Löcher nach außen, dessen Anteil an der gesamten Lautstärke des Instruments ist jedoch gering.

Durch Niederdrücken der Saite mit einem Finger der linken Hand kann ihr schwingender Teil verkürzt werden. Das bewirkt eine höhere Schwingungs-Frequenz und somit eine Veränderung der Tonhöhe. Auf dem Griffbrett befinden sich keine Bünde wie etwa bei der Gambe. Der Cellist muss deshalb die richtige Stelle auf dem Griffbrett präzise treffen; er muss dafür sein Haltungs- und Bewegungsgedächtnis ausgiebig schulen, zumal er das Greifen der Saiten nicht visuell kontrollieren kann. Ein gut gebildetes Gehör hilft dabei.

Tonumfang

Der Tonumfang reicht (in bequem spielbaren Positionen) vom großen C bis zum dreigestrichenen g (g’’’) und umfasst damit mehr als vier Oktaven; als Flageolettton wird sogar das viergestrichene a (a’’’’) erreicht. Charakteristisch für das Violoncello sind vor allem die Töne im Bereich der männlichen Stimme (Bass und Tenor). Es erreicht aber eine größere Tiefe als eine menschliche Bassstimme und geht in der Höhe über den üblichen Tonumfang eines Soprans hinaus. Es klingt „dunkel und kraftvoll in der Tiefe, samtig lyrisch in der Tenorlage; in den höheren Lagen verzaubert es durch strahlende Brillanz“. Anders als auf dem Klavier, der Harfe und der Orgel, die einen noch größeren Tonumfang haben, kann der Cellist zudem mit den Mitteln der Bogenführung und des Vibratos jeden nicht allzu kurzen Ton individuell gestalten.

Aufgrund seiner reichen Palette an Registern und Klangqualitäten gilt das Violoncello als eines der vielseitigsten Instrumente. Es wird eingesetzt:

• als Bassinstrument in der Barockmusik (Basso continuo), häufig gedoppelt durch den Kontrabass, der dieselbe Basslinie eine Oktave tiefer spielt
• als Bassinstrument in der Kammermusik (Streich- und Klaviertrio, - quartett, -quintett)
• als Bassinstrument im barocken und klassisch-romantischen Orchester, sekundiert in der 16'-Lage durch den Kontrabass
• als Soloinstrument, meist mit Schwerpunkt auf den höheren Klangregistern (Sololiteratur, Kammermusik, Solo-Instrumentalkonzerten)

Akustische Eigenschaften

Der Klang eines Musikinstruments wird aus physikalisch-akustischer Sicht hauptsächlich durch den Teilton, bzw. Obertonaufbau, die Formantverteilung (Frequenzbereiche, in denen die Teiltöne unabhängig von der Lage des Grundtons hervortreten), den Ein- und Ausschwingvorgang, Geräuschanteile sowie die Dynamik bestimmt. Diese Eigenschaften sind baulich stark von den Materialeigenschaften, der Konstruktion und sogar von der individuellen Spieltechnik abhängig, weshalb nur ungefähre Aussagen möglich sind.

Das Violoncello hat, ähnlich der Violine, aufgrund der komplizierten Resonanzeigenschaften des Resonanzkörpers einen sehr unregelmäßigen Teiltonaufbau sowie ausgeprägte Formantgebiete. Darauf beruht zum Teil der ihm oft zugeschriebene kantable Charakter. Die Grundtöne der tiefsten Töne sind gegenüber den Teiltönen sehr schwach ausgeprägt und liegen circa 15 Dezibel (dB) unter den stärksten Obertönen. Auch oberhalb von 3000 Hertz (Hz) sind die Teiltöne, die bis ungefähr 8000 Hz reichen können, relativ schwach ausgeprägt. Charakteristische Formantgebiete des Violoncello liegen bei 230 Hz, zwischen 300 und 500 Hz sowie zwischen 600 und 900 Hz. Typisches Kennzeichen des Violoncelloklangs ist eine Formantsenke zwischen 1000 und 1200 Hz, in einem Bereich, in dem die Violine ihren stärksten Formanten besitzt. Das ist einer der Gründe für den unterschiedlichen Klangcharakter der beiden Instrumente. Instrumente, die einen Formanten zwischen 2000 und 3000 Hz besitzen, zeichnen sich durch einen hellen Klang aus. Manche Instrumente besitzen beim Spiel auf der A-Saite im Bereich um 1500 Hz einen Formanten, der das Instrument etwas in Richtung Viola (die oft einen Formant bei circa 1600 Hz besitzt) klingen lässt.

Die Einschwingzeit des Violoncellos liegt bei circa 60 bis 100 Millisekunden (Violine 30–60 ms, Kontrabass 100–500 ms). Sie kann aber durch entsprechende Bogenführung auf 300 ms verlängert werden, wodurch ein weicherer Klang erreicht wird. Da der Grundton später als die Teiltöne anspricht, kann bei schnellen Tonfolgen der Klang etwas „spitz“ werden. Der gegenüber der Violine etwas längeren Einschwingzeit entspricht ein längeres Ausklingen. Der Einschwingzeit analog ist der Geräuschanteil in diesem Zeitabschnitt. Weitere (erwünschte) Geräuschanteile nach dem Einschwingungsvorgang entstehen durch das Streichen des Bogens auf der Saite.

Der Dynamikbereich der Streichinstrumente liegt circa 10 dB unter dem der Holzbläser. Das Violoncello deckt ungefähr einen Dynamikbereich von 35 dB ab und liegt damit knapp über der Violine mit 30 dB.

Die Richtcharakteristik des Violoncelloklangs, die allerdings nur im Nahbereich (zum Beispiel bei der Mikrofonaufnahme) von Bedeutung ist, unterscheidet sich dadurch von den anderen Streichinstrumenten, dass sie sich zwischen 2000 und 5000 Hz bevorzugt in zwei Zonen (zum Boden und senkrecht nach oben) aufteilt.

Die rechte Hand

Wurde der Bogen in der Frühzeit des Violoncellos noch sehr oft im Untergriff gespielt (wie bei den Gamben und wie auch auf nebenstehender Grafik der jüdischen Hochzeit ersichtlich), so hat sich der Obergriff (wie bei der Violine und Bratsche schon lange üblich) im Hochbarock durchgesetzt. Doch noch Charles Burney berichtet von seiner italienischen Reise 1770, dass „Violonschellspieler den Bogen nach der alten Art halten, mit der Hand am Haare und den Daumen am Holze, wie bey dem Gambenspieler noch geschieht“. Sogar im Juli 1800 ist im Weimarer Journal des Luxus und der Moden ein Reisebericht aus Wien zu lesen, in dem bemerkt wird: „Herr Albrechtsberger selbst spielt mit einer Delikatesse und Präcision Violoncello, die man desto mehr bewundert, da er den Bogen wie der Violinspieler führt.“

Der Bogenführung kommt eine wichtige Rolle zu: sie bestimmt über Lautstärke, Klangfarbe, Artikulation und Rhythmus. Der Bogen wird abwechselnd nach rechts gezogen (Abstrich) und nach links geschoben (Aufstrich). Der Abstrich wird aus klanglichen und spieltechnischen Gründen eher für betonte Taktteile verwendet, der Aufstrich eher für unbetonte, insbesondere für Auftakte. Das gilt seit dem Barock. Allerdings sind die klanglichen Unterschiede zwischen Abstrich und Aufstrich beim Spiel mit modernem Instrument und Bogen minimal.

Wenn der Cellist mehrere Töne mit demselben Ab- oder Aufstrich spielt, erklingen sie verbunden (Legato). Das Spiel mit ständigem Bogenwechsel zwischen allen Noten nennt sich Détaché. Sehr kurze Töne (Staccato) erklingen, wenn der Cellist die Saite mit dem Bogen nur anreißt. Daneben gibt es weitere Stricharten. Das Zupfen der Saiten mit den Fingern (Pizzicato) ermöglicht zusätzliche Klangeffekte.

Der Cellist muss Druck, Geschwindigkeit und Strichstelle (Abstand der Kontaktstelle vom Steg) des Bogens unter Kontrolle haben. Dafür ist eine subtile Koordination zwischen Arm, Hand und Fingern erforderlich. Die Kraftübertragung vom Arm auf den Bogen geschieht durch eine Pronation des Unterarmes, wodurch der Zeigefinger Druck auf die Bogenstange ausübt. Den notwendigen Gegendruck dazu liefert der Daumen, der sich an der Kante des Frosches abstützt. Der kleine Finger dient der Kontrolle des Verkantungswinkels der Bogenhaare zur Saite und der Balance des Bogens beim Abheben des Bogens von der Saite. Bis in die 1930er Jahre wurde die Achse der Bogenhand oft horizontal fixiert gehalten; heutzutage wird eine flexible Haltung der Handinnenfläche bevorzugt: Beim Wechsel zum Abstrich minimal nach innen gedreht (Supination), beim Wechsel zum Aufstrich minimal nach außen (Pronation), das ist biomechanisch günstiger.

Die linke Hand

Notation

Der verwendete Notenschlüssel ist in erster Linie der Bassschlüssel. Hohe Passagen werden auch im Tenorschlüssel oder im Violinschlüssel notiert. In älteren Notenausgaben findet sich etwa bei Dvořák, Beethoven, Bruckner auch eine Notation im nach unten oktavierenden Violinschlüssel. Die Transposition des Violinschlüssels gilt dann regelhaft bei Verwendung unmittelbar nach dem Bassschlüssel oder zu Beginn eines Stückes (nicht dagegen nach einer Passage im Tenorschlüssel). In Ausgaben, die den Tenorschlüssel für mittelhohe Passagen einsetzen, ist der Violinschlüssel fast nie oktavierend zu verstehen.

In Partituren wird die Cellostimme unten über der Stimme des Kontrabasses notiert. Fehlt diese, nimmt sie selbst den untersten Platz ein.

Solistische Verwendung

Im Orchester

Obwohl J. S. Bach bereits um 1720 mit den „Sechs Suiten für Violoncello solo“ die Virtuosität des Cellospiels demonstrierte, gelangten die Violoncelli im Orchester auch in den folgenden Jahren nicht über ihre Funktion in der Bassführung hinaus. In den Partituren wurden die Violoncelli oft gar nicht namentlich erwähnt, sondern mit den Kontrabässen und anderen Instrumenten im untersten Notensystem als bassi zusammengefasst.

Auch nach der Ablösung des Generalbasses in der Frühklassik änderte sich in der Wiener Klassik zunächst nichts an der Bassrolle der Violoncelli im Orchester. Schon Joseph Haydn aber trennte in seinen Sinfonien die Violoncelli zeitweise von den Kontrabässen und komponierte für sie eigene Stimmen. Ludwig van Beethoven führte diese Idee weiter und betraute die Violoncelli auch mit der Melodieführung, so zu Beginn seiner 3. Sinfonie oder im 2. Satz seiner 5. Sinfonie, in dem die Celli, unisono mit den Bratschen, das erste Thema anstimmen.

Der Schriftsteller und Musikkritiker E. T. A. Hoffmann (1776–1822) äußerte sich 1812 in seiner Rezension der Coriolan-Ouvertüre von Beethoven über die neue Rolle der Violoncelli im Orchester:

Seit Beethoven wurde das Violoncello neben seinen harmoniefüllenden Funktionen oft als Melodieinstrument in der Tenorlage verwendet. Eines der ersten Beispiele dafür ist das zweite Thema im 1. Satz von Schuberts Unvollendeter.

Zu den schönsten Orchestersoli für die Violoncelli zählt der dritte Satz der Sinfonie Nr. 3 in F-Dur, op. 90 von Johannes Brahms. Auch Pjotr Iljitsch Tschaikowski (zum Beispiel im 2. Satz der Symphonie pathétique), Antonín Dvořák (8. Sinfonie, Anfang), Claude Debussy (eine Passage im ersten Satz von „La Mer“) und viele andere Komponisten haben dem Instrument dankbare Aufgaben zugedacht.

Im Ballett „Le sacre du printemps“ von Igor Strawinski (1882–1971) haben die Violoncelli im zweiten Stück „Die Vorboten des Frühlings – Tänze der jungen Mädchen“ mit ihren Staccatorhythmen einen markanten Auftritt.

Moderne Verwendungen

Das Violoncello spielt wegen der Vielfalt seiner klanglichen Möglichkeiten auch außerhalb der klassischen Orchestermusik eine Rolle:

• Beim argentinischen Tango Nuevo wird häufig auch ein Violoncello eingesetzt.
• Im Jazz wurde das Violoncello durch den Cellisten und Kontrabassisten Oscar Pettiford populär. Ihm folgten Jazzmusiker wie Ron Carter, Dave Holland, Abdul Wadud, Hank Roberts und David Baker. Der Celloklang wurde zum Teil auch elektronisch verstärkt, verzerrt oder – wie im Falle von Zoë Keating – vervielfacht. Siehe auch → Jazzcello
• Ein komplett elektrisches Cello, also E-Cello, hat keinen Resonanzkörper und ist dadurch kleiner und leichter als ein normales. Unverstärkt ist es beim Spielen nahezu lautlos.
• Die Band Rasputina verwendet in ihrer Musik fast ausschließlich Cello, damit prägte die Band auch den Musikstil „Cello Rock“.
• Seit dem Ende der 1960er Jahre begegnet man dem Violoncello in der Rockmusik. Schon die Beatles experimentierten auf ihren Studioalben mit Celloklängen. Als Vorreiter führte Roy Wood, der vor allem mit dem Electric Light Orchestra assoziiert wird, das Violoncello als festen Bestandteil eines Ensembles in die Bühnenpraxis von Rock ’n’ Roll und Popmusik ein. Außerdem schrieb einer der wohl bekanntesten zeitgenössischen Komponisten, Andrew Lloyd Webber, ein modernes Album für Celli, welches sich aus Variationen eines Themas von Paganini zusammensetzt
• Im Jahr 1996 begannen vier finnische Cello-Studenten der Sibelius-Akademie in Helsinki, Lieder ihrer Lieblingsband, der Metal-Formation Metallica, auf dem Cello zu spielen. Als Prüfung an der Akademie wählten sie daraus vier Stücke aus. Daraus entstand die finnische Cello-Rock-Gruppe Apocalyptica, die Instrumentalmusik mit elektronisch verstärkten und veränderten Celloklängen praktiziert. Während das erste Album Plays Metallica by Four Cellos lediglich auf Cello gespielte Metallica-Stücke enthielt, beinhalteten die nachfolgenden Alben neben Coverversionen von unter anderem Metallica, Slayer, Sepultura und Rammstein auch stets Eigenkompositionen.
• Im Verbund mit dem Flamenco-Gitarristen Pedro Bacàn öffnete Ramón Jaffé dem Violoncello das Tor zum Flamenco. Den Weg beschreitet Jaffé nach dem Tode Bacàns mit seinem eigenen Ensemble.
• Auch die Band Coppelius benutzt das Cello anstelle der E-Gitarre.
• Das Duo 2Cellos, bestehend aus Luka Šulić und Stjepan Hauser, ist im klassischen, überwiegend aber im Rock-verwandten Genre sowie in der Filmmusik unterwegs. Sie nutzen das gesamte Klangpotenzial ihrer Instrumente und bauen es in Arrangements mit Tontechnik ein.
• Der Rockmusiker Peter Gabriel setzte zuletzt bei seinen Alben Orchesterelemente ein. Bei seinen Tourneen Back to Front Tour von 2012–2014 begleitete ihn Linnea Olsson und bei der I/o The Tour 2023 Ayanna Witter-Johnson am Violoncello.

Kleine Violoncelli

Für Kinder, die das Instrument erlernen, gibt es neben dem normalen 4/4-Cello (Korpuslänge etwa 750 mm) auch Instrumente in kleineren Ausführungen.

• 1/16-Cello
• 1/8-Cello – Korpuslänge 510 mm
• 1/4-Cello – Korpuslänge 590 mm
• 1/2-Cello – Korpuslänge 655 mm
• 3/4-Cello – Korpuslänge 690 mm
• 7/8-Cello – Korpuslänge 720 mm

Aus der Bruchzahl lässt sich nicht direkt auf die Größe des Instruments schließen. So beträgt die Größe eines 3/4-Cellos etwa 90 % eines 4/4-Cellos, die eines 1/8-Cellos noch 65 %.

Unterrichtswerke für das Cellospiel

Vor 1900

• Michel Corrette: Méthode, théorique et pratique. Pour apprendre un peu de tems le Violoncelle dans sa perfection. (1741)
• Jean-Louis Duport: Essai sur le doigté du Violoncelle et sur la conduite de l’archet. (zwischen 1806 und 1819?)
• Friedrich August Kummer: Violoncelloschule für den ersten Unterricht op. 60. (1839)
• Bernhard Romberg: Violoncell-Schule. (1840)
• Sebastian Lee: Violoncell-Schule op. 30. (1845)
• Friedrich Dotzauer: Celloschule.

Nach 1900

• Louis R. Feuillard: La technique du violoncelle.
• Joachim Stutschewsky: Das Violoncellspiel. Systematische Schule vom Anfang bis zur Vollendung. (1932–1937)
• Folkmar Längin: Praktischer Lehrgang für das Violoncellospiel. 5 Bände. (? 1950–1960)
• Susanne Hirzel: Violoncelloschule. (1959). Mit Originalbeiträgen von Bohuslav Martinů.
• Doris und Hans-Peter Linde: Violoncellofibel. 2 Bände. (1978?)
• Antal Friss: Schule für Violoncello.
• Egon Saßmannshaus: Früher Anfang auf dem Violoncello. (neu 2008)
• Gerhard Mantel: Cello mit Spass und Hugo.
• Michael Bach: Fingerboards & Overtones, Bilder, Grundlagen und Entwürfe eines neuen Cellospiels. (1991)
• Walter Mengler: Mit dem Cello auf Entdeckungsreise: die andere Celloschule. 3 Bände. Bosworth Verlag, (1995–1998), [vermutlich digital] ISBN 978-3-936026-08-5.
• Julia Hecht: Cello spielen – Eine Einführung für neugierige Erwachsene. Edition Peters EP11057A/B, 2 Bände (2007–2009)
• Gabriel Koeppen: Celloschule. (2012)