Identifizierung des Namens

Über lange Zeit blieb der Meister des Halleschen Doms ein Namenloser. Die letztendliche Identifizierung seines Namens lässt sich als kunsthistorische Kriminalgeschichte verstehen, die fast über 130 Jahre hinwegreicht. In der Rückschau ergeben sich folgende Meilensteine.

Lebensdaten

Drehpunkt Backoffen-Schule

Hans Backoffen war ein Bildhauer (* 1460 Sulzbach, † 21. September 1519 Mainz), der vermutlich bei Tilman Riemenschneider in Würzburg ausgebildet wurde. 1500 ist er als Bürger in Mainz mit eigener Werkstatt nachgewiesen und auch er gehörte zur Zunft der Goldschmiede. Mit Catharina Fustin aus der angesehenen Mainzer Goldschmiede-Familie Fust war er verheiratet. Er stand unter Kardinal Albrecht von Brandenburg als angesehener Hofbildhauer in erzbischöflichen Diensten, genauso wie Matthias Grünewald dieses Privileg als Maler besaß. Von Albrecht erhält er 1515 Zollfreiheit für Material und Transport der Bildwerke und 1517 weitere Privilegien nebst Belobigungen. Er war Mitglied der Bruderschaft des St. Stephanstiftes. Seine Arbeiten werden vorwiegend in Stein ausgeführt (Eifeltuff, Sandstein). Holzbildwerke von seiner Hand sind nicht sicher nachweisbar, werden aber seinem künstlerischen Umfeld zugeschrieben. „Neben Hans Leinberger gilt er als der bedeutendste mittelrheinische Repräsentant des sogenannten spätgotischen Barock, dessen Schulwerke und auch Werke selbständiger Nachfolger in Deutschland weit verbreitet sind.“ Der Begriff der „Backoffen-Schule“ wurde zu einem pauschalen Sammelbegriff für unterschiedliche Künstlerpersönlichkeiten, die nicht eindeutig bestimmbar waren. Insofern sah man in Hans Backoffen den herausragenden Bildhauer der ausgehenden Gotik im Mainzer Raum.

Während Backoffen noch im 19. Jhd. ein breites Œuvre zugeordnet wird, fasst Kautzsch (1911) das Wissen über sein Werk zusammen und gruppiert die Arbeiten. Dabei unterscheidet er zwischen eigenhändigen Werken^:7–48, Arbeiten selbständiger Schüler (zu denen auch der "Meister der Halleschen Domskulpturen" gehört) und Werken der Holzplastik, die ihm nicht persönlich zuschreibbar waren. Der Umfang des eigenhändigen Werkes Backoffens wird wesentlich eingeschränkt, so dass noch 13 Werke (Kreuzigungsgruppen, Grabdenkmäler, Taufstein) verbleiben, die ihm persönlich angerechnet werden.^:7 Zwischenzeitlich treten immer stärker Zweifel an der Rolle Hans Backoffens als dem führenden Bildhauer des Spätmittelalters im Mittelrheingebiet auf.^:1 Um diese Frage verstärkt zu untersuchen, werden die umfangreichen Arbeiten von Goeltzer (1989/90 und 1991) vorgelegt. Nach Durchsicht der Archivdokumente über Hans Backoffen, muss er einschätzen, dass entgegen der scheinbaren Klarheit, über das Leben des Meisters wenig bekannt ist. Die elf überlieferten Quellen, die nur einen Zeitraum von zehn Jahren abdecken, sind sehr heterogen, da sie in ihrer Wertigkeit verschieden sind.^:9 Im Ergebnis kommt er nur noch auf 8 Werke, die ihm eindeutig zuerkannt werden können.^:51 Da es gerade die künstlerisch hochwertigen Arbeiten sind, die nunmehr anderen Stein- und Holzbildnern zugerechnet werden mussten, wird zusammenfassend eingeschätzt, dass Hans Backoffen „ganz sicher ein versierter, niemals aber der überragende Bildhauer gewesen ist“.^:52

Goeltzer (1991) argumentiert folgerichtig, dass Peter Schro als Schüler und Geselle Backoffens, und in einer Schaffensgemeinschaft mit ihm, auszuschließen ist, da er noch zu Lebzeiten Backoffens seine Werke eigenverantwortlich signierte (vgl. seine Meyerspach-Signatur von 1517/18 vor Backoffens Tod 1519).^:5 Dies wäre einem Gesellen oder gar Schüler aus zunftrechtlichen Gründen niemals erlaubt gewesen. Insofern leitet sich Schros Leistung nicht konsequent nur aus dem Werk Backoffens oder der „Backoffen-Schule“ ab, sondern begründet ein Œuvre als eigenständiger, parallel zu Backoffen arbeitender Meister. Er mag zu einem früheren Zeitpunkt, und zeitweise, auch Schüler Backoffens gewesen sein, begründet aber eine ggü. Backoffen ganz andere Kunstauffassung hinsichtlich Figurengestaltung, Gewandbildung und Faltengebung.^:8

Neuere Forschungen führen zu nächsten Zuweisungsänderungen und schmelzen Backoffens Œuvres weiter ab. Wilhelmy (2001) konstatiert lediglich noch ein gesichertes Werk in ruinösem Zustand, welches ihm zugeschrieben werden kann.^:104 „…wenn keine neuen, durch Quellen abgesicherten Zuschreibungen erfolgen, wird Hans Backoffen wieder das werden, was viele seiner mittelalterlichen Bildhauerkollegen bis heute für uns sind: Künstler ohne gesichertes Œuvre.“^:105

Gerade wegen der Parallelität ihrer Meisterwerkstätten in Mainz hat es persönliche Beziehungen zwischen Backoffen und Peter Schro gegeben. Einerseits sind künstlerische Parallelen zwischen Backoffen und Schro schon feststellbar, denn beider Werk fußt auf der Gotik. Andererseits waren sie zeitgleich in Mainz als selbstständige Meister ansässig, die wie Goeltzer (1989/90) vermutet in einem Auftraggeber-Auftragnehmer-Verhältnis gestanden haben können und sich deshalb gut gekannt haben müssen. Zusätzlich muss man eine enge Verbindungen zwischen beiden Meistern annehmen, weil Peter Schro Hans Backoffens Gedächtnismal ausgeführt hat (Kreuzigungsgruppe auf dem St. Ignaz Friedhof in Mainz).^:8

Kardinal Albrecht als Auftraggeber der Pfeilerfiguren

Mit 24 Jahren war Kardinal Albrecht von Brandenburg, der Fürstensohn aus dem Hause Hohenzollern, der mit 11 Jahren zur Vollwaise geworden war, zum mächtigste Kirchenfürsten Deutschlands geworden (Bischof bzw. Erzbischof von Magdeburg und Mainz, Amt des Reichserzkanzlers).^:12 Er förderte in seinem Einflussgebiet die humanistischen Wissenschaften und die Renaissancekunst, führte Universitäts- und Verwaltungsreformen durch und entwickelte seine Städte zu Kultur- und Kunstzentren mit großer Reichweite. Dabei muss berücksichtigt werden, dass sein Herrschaftsgebiet von den Auseinandersetzungen der Bauernkriege von 1525 erfüllt war und durch religiöse Streitigkeiten, Missernten und landesfürstliche Willkür beeinträchtigt wurde. Die theologischen Probleme seiner Zeit wurden sowohl von den Humanisten um Erasmus von Rotterdam und Agricola diskutiert, als auch in den Versammlungen der fränkisch-schwäbischen und thüringischen Bauernscharen erörtert. Luther bedrohte mit seinen reformatorischen Standpunkten die katholische Machtfülle. Aus diesen gesellschaftlichen und theologischen Rahmenbedingungen sind u. a. die Pläne Kardinal Albrechts für sein Neues Stift zu erklären. Merkel (2004) beruft sich zusätzlich auf ein umfassendes Phänomen des mittelalterlichen Menschen, auf seine Jenseits-Angst. Sie stellte über Jahrhunderte den Motor für die Errichtung von frommen Stiftungen, Kirchen, Altären, Hospitälern und Grabdenkmälern dar. Das gesamte Neue Stift, und innerhalb dessen die kostspielige Reliquiensammlung Kardinal Albrechts, diente sowohl dem Seelenheil der Gläubigen, als auch seiner eigenen Jenseits-Sicherung.^:16

Um dies zu erreichen orientierte sich Albrecht an den italienischen Förderern der Künste und war ein Mäzen und Gönner, der die besten Künstler seiner Zeit um sich scharte und sie großzügig entlohnte. Für ihn arbeiteten die Maler Matthias Grünewald, Lucas Cranach d. Ä., Hans Baldung Grien, Albrecht Dürer, Simon Franck, die Gießerei-Familie Vischer, der Buchmaler Nikolaus Glockendon, der Goldschmied Hans Huiuff d. Ä., der Kupferstecher Sebald Beham, die Bildhauer Loy Hering und Peter Schro und schließlich die talentierten Baumeister Bastian Binder und Andreas Günther.^:47 Besonders verschwenderische Mittel verwandte Albrecht, um seinen Reliquienschatz zu mehren und mit kostbaren Behältnissen und Schreinen zu versehen.^:15 „Dem Inventar von 1525 und anderen Quellen zufolge besaß das Neue Stift 142 Gemälde als Teil des Heiligen- und Passionszyklus und vielleicht noch etwa 40 weitere, die sich im übrigen Raum verteilten. Größtenteils handelte es sich um mehrflügelige Retabel, die die meisten der 16 Altäre schmückten. Mit wenigen Ausnahmen bildeten diese Gemälde einen thematisch zusammenhängenden und optisch einheitlichen Zyklus, der von Lucas Cranach d. Ä. entworfen wurde.“^:28 Das beeindruckendste Reliquiar des Neuen Stifts war der Heilige Mauritius, dessen vergoldete massiv-silberne Rüstung reich mit Edelsteinen und Perlen besetzt war. Vieles spricht dafür, dass es sich bei der reichverzierten Rüstung, mit der die silberne Figur bekleidet war, um einen originalen Prunkharnisch Karls V. gehandelt hat. Der Kaiser verdeutlicht damit die hohe Gunst, die er seinem Kanzler damit erweisen wollte.^:383 Die kostbaren Kunstwerke ließ er zweimal in reichbebilderten Inventarverzeichnissen zusammenfassen (Hallesches Heiltumbuch von 1520 und als zweites Heiltumbuch, den Aschaffenburger Codex von 1526). Da die Kunstwerke des Neuen Stifts und ihre Heiltumbücher den Künstlern und Bildhauern des Erzbistums Magdeburg eine begehrte Vorlage boten, wirkten sich Albrechts Sammlungen unmittelbar auf die Ausbildung der mitteldeutschen Renaissance-Architektur und -Kunst aus.^:17

Obwohl die Tugendliebe ein Leitmotiv Kardinal Albrechts war^:186, werden ihm mehrere Mätressen nachgesagt. Nachweislich war Leys Schütz des Kardinals Gefährtin und ebenso, durch Quellen gesichert, hat nach deren Tod Agnes Pless diese Rolle übernommen. Auch Ursula Rehdinger soll eine Geliebte Albrechts gewesen sein und hat Bedeutung für unterschiedliche Legendenbildungen (vgl. „Schneewittchen-Sarg“ und „Liebesschmerz-Herz“ in Aschaffenburg).^:85. Sie lässt sich historisch aber nicht nachweisen. Darüber hinaus existieren die Namen mehrerer Konkubinen, die historisch nur dürftig belegbar sind, aber in ihrer Gesamtheit eine gewisse Tendenz des Kardinals zur „Veneris“ bestätigen.^{:84, 91ff.}

Albrecht konnte den Aufstieg des Protestantismus in Halle nicht aufhalten. Schon 1539 gab es im Stadtrat von Halle nur noch wenige Katholiken. „Martin Luthers Schmähschriften gegen Kardinal Albrecht trugen ebenfalls dazu bei, die Autorität des Kardinals zu untergraben.“ In seinen groben Schimpfreden bezeichneten er Albrecht als „Scheisbischof“ und „Satan von Mainz“.^:43 „Zwischen dem 22. Mai 1514, seinem Einzug in Halle, und dem 21. Februar 1541, als er die Stadt fast 27 Jahren später endgültig verließ, hatte Kardinal Albrecht von Brandenburg, Halle zu einem der wichtigsten Kunstzentren des Heiligen Römischen Reiches gemacht.“^:43 Ein katholischer Humanist, ein Kunstmäzen und Machtmensch, ein Liebhaber der Frauen und ein am Seelenheil, der Hallenser Bürger und seiner selbst, zutiefst interessierter Kirchenfürst war gescheitert.

Kunsthistorische Spezifik am Beispiel der Pfeilerfiguren

Charakteristisch ist die allmähliche Ablösung der Linearität des 15. Jhd. zugunsten einer neuen Vorstellung von Stofflichkeit und Räumlichkeit, veranschaulicht in der zerklüfteten Oberfläche und den bizarr gewundenen Falten. Peter Schros Plastik steht am Ende der Spätgotik, ist ihr noch verhaftet, öffnet aber gleichzeitig die Tür zu den Gestaltungsweisen der Renaissance. Der offensichtliche Gegensatz zwischen dem in sich gekehrten Habitus seiner Figuren, speziell auch in der Psychologie ihrer Gesichter, zum bizarren Faltenwurf ihrer wildbewegten Gewänder, beschreibt eindringlich seine kunsthistorischen Spezifik. Schon Schönermark wies (1886) auf die Besonderheiten der Konsolen hin, die in weitausladenden Renaissancegliederungen, verziert mit Perlenstäben, gekerbten Bandmotiven, Akanthusblättern und Palmetten bestehen.^:248 Aber seine Figuren sind im Grunde immer noch gotisch, wenn auch die Aufnahme der Renaissanceströmungen deutlich sichtbar ist. „Dies etwas verzwickte Stehen mit verdrehten Beinen oder einem höher stehenden Fuß und dem Vorschieben einer möglichst breit und deutlich unter dem Gewand hervortretenden Schulter können bei fast allen Halleschen Figuren beobachtet werden. Ihre renaissancehaften Gestalten werden von vehementen, sausenden Faltenscharen überschwungen, die in ihrer Aussagekraft wichtiger sind als die Körper, die sie verstecken. Die größte Bedeutung dieser Figuren beruht aber in ihren Köpfen. Wo haben wir in der deutschen Plastik, selbst der folgenden Jahrhunderte, eine gleich große Folge von so bedeutenden Porträtköpfen? Hier kann man kaum noch von Idealschöpfungen sprechen, hier muss der Künstler seine Studien an Modellen gemacht haben.“^:70

„Peter Schros Figuren sind nicht, wie diejenigen Tilmann Riemenschneiders, spätgotisch-müde, sondern manieriert, geziert und in einer Art von Vexierspiel mit bzw. gegen den Betrachter befangen.“^:8 „Die Bekleidung der Figuren, die mit starkem Sentiment versehen sind, weist keine ordnenden Strukturen mehr auf, sondern ist kleinräumlich und kleinteilig sowie mit isoliert angegebener, zum Teil stark bewegter Faltengebung versehen. Figuren und Gewänder werden zerfällt, zugleich sind zwischen Figuren und Betrachter optische Riegel gelegt. Auf diese Weise zeigen Peter Schros Werke alle Anzeichen protomanieristischer Gestaltungsweise.“^{:6, 52} Damit folgt Goeltzer (1991) der Analyse Pinders, der anhand der Figur des Jacobus d. J. (N4) schon frühzeitig auf die manieristischen Nuance im Werk des Halleschen Meisters hinwies.^:475 Nach seinen Worten gehört der Meister der Halleschen Domapostel „zu den Manieristen des spätgotischen Barocks“^:461, dem die Ekstase das erste und letzte Wort ist und der seine Gestalten in den Rausch der Form gepresst hat. Die Übersteigerung der Form, die vor allem in der Behandlung der Gewändern überdeutlich wird, sei ein Vorklang auf den „expressiven“ Manierismus.^:476 Auch für Kahle (1939) steht die manieristische Übersteigerung des barocken Pathos in der Gewandbehandlung wie in der Häufung der ornamentalen Motive und die theatralische Lebhaftigkeit der ausgezehrten Gesichter im Zentrum der kunsthistorischen Bewertung.

Von der Osten (1973) hebt die charaktervollen Gesichter der Apostel hervor, denen man Naturstudien anmerkt. Das unproportioniert hohe Faltengefüge lässt das Leibliche der Figuren beinahe untergehen und den Bildwerken fehlt das normalerweise statuarische von Standbildern. „Sie sind tänzerisch, sie brechen vor und ziehen sich zurück, sie schwingen sich in den Schultern, sind leidenschaftlich bewegt und doch wie geistig gefesselt. Es ist vielleicht der am meisten ans Herz greifende Skulpturen-Zyklus der Epoche, und er ist reich gerade dadurch, dass die Bildwerke nicht aufeinander zu komponiert zu sein scheinen.“^:265 Die Neigung zur Grenze und zur Darstellung der überscharfen Physiognomien, jenes Verfeinerte, Sonderbare^:287, mit einem Wort – jene Verinnerlichung des Ausdrucks, war das tiefere Anliegen des Künstlers. Hier handelte es sich um einen bestimmten Bestandteil der Glaubenssprache dieser Zeit, der in der Liturgie des Neuen Stifts verwendet und gelebt wurde. „Unter dem Einfluss der Devotio moderna entwickelte sich im Spätmittelalter die Sehnsucht nach Verinnerlichung.“^:327 Diese Sehnsucht nach Verinnerlichung bringen die Steinbildwerke des Neuen Stifts in ganz besonderer Weise zum Ausdruck.

Bastian Binder

Redlich (1900) ermittelt Meister Bastian Binder ab 1520 als Leiter der baulichen Veränderungen am Dom in Halle. Nach den Archivunterlagen wäre es möglich, dass u. a. er die Entwürfe für die plastischen und architektonischen Kunstwerke lieferte und vielleicht auch eigenhändig die feinen Bildhauerarbeiten ausgeführt habe. „Die Ausführung wurde offenbar nach den Entwürfen und unter der Oberleitung eines Meisters vollzogen, vermutlich unter der Bastian Binders selbst oder unter Conrad Fogelsberger.“^:137 Fogelsberger wurde in der späteren Forschung als der Bauschreiber Binders identifiziert.

Ludwig Binder

Ruhmer (1958) schätzt wie folgt ein: „Die Skulpturen der Stiftskirche sind unter der Leitung des Ludwig Binder von einer Bildhauergemeinschaft ausgeführt worden, die sich aus mainfränkischen (vielleicht über Backoffen mit Riemenschneider verbundenen) und aus niederbayerischen Elementen aus der Sphäre Leinbergers zusammensetzt.“^:214 Auch von der Osten (1973) unterstützt dieses Urteil: „Als eigentlicher Meister wird Ludwig Binder vermutet.“^:265 Schon Harksen (1958) sah dann aufgrund der Schlichtheit der Ludwig Binderschen Figuren keinerlei Beziehungen zum Halleschen Dom und sieht ihn eher von den Illustrationen der Cranachwerkstatt beeinflusst. Allerdings ordnet sie ihn als den Schöpfer der Halleschen Domkanzel ein. Neugebauer (2010) gibt das Geburtsjahr Ludwig Binders aufgrund eines Fundes an der Johanneskirche zu Bad Salzelmen mit 1512 an. Das Alter Ludwig Binders wäre in jedem Fall zu gering, um mit seinen Gesellen die von Grünewald entworfenen Plastiken auszuführen. „Beim Umbau der Stiftskirche in Halle 1520–1525 hatte der Steinmetz ein Alter von acht bis dreizehn Jahren erlangt, was seine Beteiligung ebenfalls fragwürdig erscheinen lässt.“ Selbst wenn man sein Alter vernachlässigt, wären die komplizierten Bewegungs- und Gewandwiedergaben in der Fülle aller Abstufungen im Halleschen Dom den Ludwig Binderschen, eher schwerfälligen Skulpturen, gänzlich fremd.^:58

Matthias Grünewald

Gleich mehrere Autoren sehen in Grünewald den leitenden Obermeister, der die Entwürfe für die Pfeilerfiguren geliefert hat. In zeitlicher Reihenfolge sind Steinhäuser (1937), Ruhmer (1958) und von der Osten (1973) zu erwähnen. Kähler (1955/56) lehnt die Arbeit von Steinhäuser (1937) wegen „kräftiger Irrtümer“ insgesamt ab, wobei er den darin enthaltenen Fotos einen gewissen Wert zuspricht.^:232 Ruhmer (1958) bemerkt: „Umbau und Ausschmückung der Hallischen Stiftskirche (1518–1526) unterliegen der Oberaufsicht des Matthias Grünewald, der als führender Kunstbeauftragter des Kardinals Albrecht zwischen 1521 und 1523 in Halle weilt.“^:224f. Und für von der Osten soll Ludwig Binder unter Grünewald, der hinter den hallischen Arbeiten steht und oberster Bauleiter war, gearbeitet haben.^:265 Zusammenfassend kommt Lühmann-Schmid (1975) zu dem Schluss, dass die von den Autoren geäußerte Sichtweise, dass Grünewald die Entwürfe der Pfeilerfiguren geliefert hätte und die Bildhauer angeleitet habe, aus stilistischen Gründen nicht zutreffen könne. „Ganz abgesehen von der Tatsache, dass Mathias Grünewald als Bildhauer und Bildschnitzer nicht urkundlich nachgewiesen werden konnte.“^:58

Peter Flötner

Sponsel (1924) führt die Stilmerkmale (einheitliche Ornamentik) des „Mainzer Marktbrunnens mit den Grabdenkmälern der Backoffenschule in Mainz und zugleich auch mit der architektonisch-bildhauerischen Ausstattung der Stiftskirche in Halle sowie mit den Frührenaissancewerken des Hallischen Domschatzes“ zusammen. Er erkennt korrekt ein und denselben dahinter stehenden Meister, dessen Stileigenheiten sich unter dem Einfluss der lombardischen Renaissance entfaltet haben sollen. Obwohl diese Annahmen sehr folgerichtig sind, kann die letztendliche Schlussfolgerung, die Zuweisung der Entwürfe für diese Werke an Peter Flötner, nicht überzeugen.

Leonhard Pucheler

Hünicken versucht 1936 dem Bildhauer Leonhard Pucheler, in dem er einen Backoffen-Schüler sieht, und der zwischen 1521 und 1525 in Halleschen Archivquellen nachweisbar ist, die Werke des „Meisters der Halleschen Domskulpturen“ zuzuschreiben. Diese Deutung wurde in der Fachliteratur nicht weiterverfolgt.

Bettelorden und Stiftskirche St. Pauli zum Heiligen Kreuz

Nach Halle kamen die Dominikanermönche im Jahr 1271 und erbauten ein Kloster nach den Regeln ihres Bettelordens. Über einen Kreuzgang wurde das Kloster mit einer von ihnen errichteten Dominikanerkirche St. Pauli zum Heiligen Kreuz verbunden. 1283 war die Kirche bereits in Teilen fertiggestellt.^:2 Eine ausgezeichnete Darstellung der Bauphasen der ehemaligen Dominikanerkirche findet sich bei Todenhöfer (2006). Zu den Aufgaben der dominikanischen Bettelorden gehörten vor allem Seelsorge und Predigt und sie erhielten das Bestattungsrecht. Vom Kloster sind kaum noch Reste erhalten. Eine Rekonstruktionszeichnung der Klausurbauten des Klosters wurde von Koch (1923) erstellt, von Nickel (1966) vervollständigt und neuerdings von Hamann (2014) veröffentlicht.^:476 Die Kirche existiert bis in die heutige Zeit und wird als Hallescher Dom bezeichnet. Obwohl die Bezeichnung „Dom“ sachlich nicht korrekt ist (Halle war nie Sitz eines Bistums), hat sie sich eingebürgert und bis heute erhalten. Bei dem schlichten Kirchenbau handelt es sich um eine dreischiffige Hallenkirche mit schmalen Seitenflügeln und hohen Achteckpfeilern.^:81–91 Soweit als möglich wurde kostengünstig gebaut, um dem Ordensideal von Armut und Sparsamkeit zu genügen. Die Wände bestehen großenteils aus Bruchsteinen, die Joche sind teilweise ungleichmäßig angeordnet^{:221, 235f.} und der Baukörper zeichnet sich durch Einfachheit und Strenge aus.

Das Neue Stift als geistlicher Raum der Pfeilerfiguren

Im Jahr 1513 erhielt Erzbischof Ernst von Wettin die päpstliche Genehmigung, eine neue geistliche Vereinigung zu gründen.^:10 Nachdem Papst Leo X. im April 1519 die Einrichtung des „Neuen Stifts“ bestätigt hatte, entschloss sich Kardinal Albrecht, das neue Kollegiatstift in der Magdalenen-Kapelle der Moritzburg einzurichten.^:236 Da der Platz für die prachtvollen Reliquien in der kleinen Kapelle bald nicht mehr ausreichte, betrieb Kardinal Albrecht die Umsiedlung der Dominikanermönche in das Moritzkloster, um deren Klosterkirche für seine Zwecke zu verwenden. Der entsprechende Vertrag mit den Mönchen wurde erst am 28. Juni 1520 unterzeichnet, obwohl schon am 15. Juni 1520 mit einer feierlichen Prozession die Reliquien von der Moritzburg ins Neue Stift umzogen.^:12 Man darf daraus schließen, dass die Mönche nur zögerlich und nicht ganz freiwillig ihr angestammtes Domizil verließen.

Das Neue Stift ließ Kardinal Albrecht von Brandenburg 1523 für zwei Titelheilige weihen, die eine besondere Bedeutung für ihn hatten – für das Patronat des Heiligen Mauritius und der Maria Magdalena. So wurde die ehemalige Dominikanerkirche zur zweithöchsten Kirche des Erzbistums Magdeburg ernannt und erhielt den Namen „Kollegiatstiftskirche St. Mauritius und Maria Magdalena zum Goldenen Schweißtuch des Herrn“. Schutzpatronin des Neuen Stiftes in Halle war seine erklärte Lieblingsheilige, die Heilige Ursula.^:83 Zusätzlich wählte Albrecht den Heiligen Erasmus als Mitpatron aus, für den er eine besondere Vorliebe hegte. Da Erasmus schon vor 1450 als Schutzpatron der brandenburgischen Hohenzollern fungierte, werden auch politische Gründe für die Einführung des Erasmuskults in Halle vermutet.^:381 „Im Stift visualisierten demnach die Darstellungen der Heiligen, Mauritius und Erasmus, die Verbindung von Reich und Kirche, personifiziert durch Karl V. und Albrecht von Brandenburg.“ Kardinal Albrecht verfügte, bis 1525/26 die ehemalige Dominikanerkirche umzubauen und stattete sie, zusätzlich zu den Reliquien aus der Moritzburg, mit verschwenderischem Reichtum und kunstvollem Inventar aus. Eine Rekonstruktionszeichnung bei Hamann (2014) verdeutlicht die Anordnung der kostbaren Ausstattung im Inneren des Doms.^:481 In diese Zeit fällt auch die Ausschmückung der Stiftskirche mit dem großen Pfeilerfigurenzyklus. Die drei Patronatsheiligen erhielten entsprechend ihrer Bedeutung für Kardinal Albrecht eine herausgehobene Stellung im Pfeilerfigurenzyklus. Auch das Äußere der Kirche wurde auffällig umgestaltet, indem ein umlaufender Giebelkranz aus halbrunden Feldern auf den Gebäudekörper aufgesetzt wurde. Die halbrunden Giebelkranzfelder wurden jeweils durch Kugeln in frühen Renaissanceformen bekrönt.^:83

„Das Leben im Neuen Stift war geprägt von der täglichen Liturgie. Ob Kleriker oder Laie, erste Pflicht der mehr als fünfzig Stiftsangehörigen war die Teilnahme an den täglichen Gottesdiensten.“^:323 In der Kirche war, verteilt über den Tag, ein reges Begängnis von Bürgern Halles und Klerikern zu verzeichnen. „Waren alle zum Gottesdienst verpflichteten Kleriker anwesend, so war im Verständnis des mittelalterlichen Menschen die ganze christliche Stadt anwesend. Diese Stellvertretungsfunktion für die Bewohner der Stadt Halle wurde in einem allseits vertrauten liturgischen Element erfahrbar gemacht, dem Glockengeläut... Jeder, der das ›Meßglöcklein‹ hörte, konnte innehalten und des Leidens Christi gedenken.“^:329 Insofern sorgte das Neue Stift in der damaligen Vorstellungswelt für das Seelenheil aller Bürger der Stadt.

Die Kollegiatstiftskirche hatte nur wenige Jahre Bestand, denn schon 1539 verfügte Kardinal Albrecht von Brandenburg, seine Residenz in Halle aufzugeben. Vermutlich war sein Hauptgrund der immer weiter fortschreitende Siegeszug der Reformation. Das gesamte Inventar, incl. der Bibliothek, der wertvollen Reliquienschätze, Teppiche und Möbel wurden nach Aschaffenburg und Mainz transportiert. Nur die im Dom fest eingebauten Werke beließ er in Halle, wodurch der Pfeilerfigurenzyklus bis heute erhalten blieb. Die Stiftskirche wurde am 9. Mai 1541 wieder den Dominikanermönchen übergeben, die in ihre ehemalige Klosterkirche zurückkehrten. Sie verblieben dort für eine relativ kurze Zeit bis zum Jahr 1564, als sie ihre Kirche aufgaben. Betrachtet man die Figuren heute, so sind die deutlichsten Verstümmelungen an der Figur des Heiligen Erasmus zu bemerken. Seine Arme sind abgeschlagen und der Gesichtsbereich ist fast völlig unkenntlich gemacht. Da das Antlitz des Erasmus die Züge Albrechts getragen haben soll^:249, bringt man die Zerstörungen an der Figur, mit der erbitterten Haltung der zurückkehrenden Dominikanermönche oder Gegenreaktionen der Reformation in Verbindung.

Die Kirche blieb ungenutzt, bis sie 1589 protestantische Hofkirche des Administrators Johann Friedrich von Brandenburg wurde. Albrechts freistehender Glockenturm neben der Stiftskirche wurde Ende Juli 1541 abgetragen, seine größte Glocke nach Magdeburg verbracht.^:43 Kurfürst Friedrich Wilhelm von Brandenburg ernannte 1680 den Dom zur reformierten Hofkirche. 1686 schlossen sich reformierte französische Glaubensflüchtlinge (Hugenotten) zu einer reformierten Gemeinde zusammen, die sich 1809 mit der deutsch-reformierten Gemeinde vereinigten. Heute ist sie in die Landeskirche der Kirchenprovinz Sachsen eingegliedert. Ein Abriss der Halleschen Stadtentwicklung bis heute findet sich bei Brülls und Dietzsch (2000).

Großer Pfeilerfigurenzyklus

• Ort: Halle, Stiftskirche, Pfeiler des Mittelschiffs.
• Material: Tuffstein. – Höhe der Pfeilerfiguren durchschnittlich 200 cm, der Baldachinfiguren 65 cm, der Konsolen 55 cm, der Baldachingehäuse 220 cm. Gesamthöhe ca. 500 cm.
• Erhaltungszustand: Die Figurenfolge ist unvollständig, da die Pfeilerfigur der Heiligen Ursula nicht mehr existiert. Außerdem sind auf der Südseite drei Baldachinfiguren (S5–S7) nebst Gehäuse verlorengegangen (ihre Baldachinkonsolen sind vorhanden). Da Mitte des 17. Jahrhunderts eine Orgelempore eingebaut wurde, verschwanden die Baldachine von Magdalena und Mauritius im Umbau der Orgelkonstruktion. Die Erasmus-Figur an der Westwand der Kirche steckt bis in Kniehöhe im Boden des Emporenobergeschosses für die Orgel, der Baldachin ist nicht mehr vorhanden. Sie ist sehr stark beschädigt.

Weihetafel in der Magdalenen-Kapelle

• Ort: Halle, Moritzburg, Magdalenen-Kapelle, Nordwand.
• Material: Andernacher Tuffstein, 190 × 105 cm.
• Erhaltungszustand: Mauritius, Stephanus und die Zwickelputtos weisen schwere Beschädigungen an den Köpfen auf. Hände und Finger teilweise abgebrochen. Rundbogen mit Blendmaßwerk erneuert.

a) Einordnung
Die Weihetafel für die Magdalenen-Kapelle^{:49–52:232–236} wurde von Kardinal Albrecht zur Erinnerung gestiftet und weihte 1514, am Festtag der Titelheiligen, die Kapelle persönlich ein. Die Kapelle diente als erster Aufbewahrungs- und Ausstellungsort für Kardinal Albrechts umfangreiche und kostbare Reliquiensammlung. Sie „ist in Halle das früheste erhaltene Beispiel für die Verwendung von Renaissanceelementen in der Skulptur und stellt damit ein unschätzbares Stück für die Entwicklung von der Gotik zur Renaissance dar.“^:232 Die flächenfüllende Funktion der Einzelfiguren und der Sinn für Eleganz und Effekt werden einer dekorativen Gesamtwirkung untergeordnet. Der schwermütigen Unterton ist in der dekorativ-spielerischen Darstellung nicht zu übersehen. Beides verweist auf Komponenten des Schroschen Gestaltungskanons. Das überdimensionierte Wappenschild drängt die Figuren an die Seite und steht im Gegensatz zu den zierlichen drei Helmen. Eine Eigenart vom Schro-Stil vergegenwärtigt sich in der Spreizstellung der Füße des Mauritius und im Vorschieben von Schulter und Spielbein in den Raum – ganz im Widerspruch zum vorherrschenden Gesetz der Fläche.^:50

b) Sinngehalt
Als Handlungsträger agieren Mauritius und der Heilige Martin, zu dessen Füßen der Bettler liegt, der den halben Mantel als Geschenk erhalten hat. Beide halten das Wappen Kardinal Albrechts aufrecht, welches in neun Bereiche unterteilt ist. Links unten neben der Inschrift befindet sich der Heilige Stefan und rechts unten, neben der Tafel, ist Maria Magdalena dargestellt. Im mittleren Feld von Albrechts Wappen befinden sich drei kleinere Herz-Wappen, die zu den Städten Mainz, Halberstadt und Magdeburg gehören. Den Städten sind dementsprechend ihre jeweiligen Titelheiligen zugeordnet – Mauritius ist der Patron der Stadt Magdeburg, für Mainz ist es der Heilige Martin und für Halberstadt erfüllt der Heilige Stefan diese Aufgabe. Maria Magdalena ist die Kirchenpatronin. Da der Kardinal als Albrecht IV. schon seit 1513 Erzbischof von Magdeburg und als Albrecht V. Apostolischer Administrator für Halberstadt war, wurde er zusätzlich 1514 auch Erzbischof von Mainz. Insofern dokumentiert die Tafel die immense Machtfülle, mit der er ausgestattet war. Die Inschrift unter dem Wappen lautet:

OPT(IM)O • MAX(IM)O • AC • DIVE • MAGDALENE • / TVTELARI • ALBERTVS • CVIVS • HEC • / SIGNA • DIGNITATE(M) • GENVSQVE • DE • / CLARA(N)T • HA(N)C • EDEM • IPSE • DEDICAVIT • / AN(NO) • CHRI(STI) M° • D • XIIII • KAL(ENDAS) • AVG(VSTI) XI°• (Dem Besten und Höchsten und der heiligen (Maria) Magdalena als Schutzpatronin weihte Albrecht, dessen Würde und Abkunft diese Wappen erweisen, selbst diesen Tempel im Jahr Christi 1514, elf Tage vor den Kalenden des August.)

Große Weihetafel im Halleschen Dom

• Ort: Halle, Stiftskirche, nördliches Seitenschiff.
• Material: Tuffstein, 208 × 152 cm.
• Erhaltungszustand: Ornamente des Rundbogens, das seitliche Rankenwerk und Teile des Kardinalshutes und des Kreuzstabes sind zerstört oder beschädigt. Armteile mehrerer Figuren sind abgebrochen. Der linke Putto fehlt ganz.

a) Einordnung
Als im Jahr 1523 die Weihe der Stiftskirche erfolgte^:384, wird es für Kardinal Albrecht mehrere Gründe gegeben haben, nach der kleineren Weihetafel von Loy Hering noch eine zweite, deutlich größere Weihetafel anfertigen zu lassen. Zum einen kann ihm die erste Wappentafel nicht repräsentativ genug gewesen sein und zum anderen spricht die Aufnahme der Heilige Ursula in den Kreis der Titelheiligen für die Notwendigkeit der Anfertigung einer zweiten Tafel. Die große Wappentafel aus dem Dom zu Halle schließt sich in der künstlerischen Gestaltung bis hin zu den Schrifttypen, der gefältelten Gewandbehandlung und den Ornamenten sowie der Technik des freien Herausarbeitens einzelner Teile wie der Schnüre oder des Krummstabes an die Weihetafel der Magdalenen-Kapelle in der Moritzburg an. Sie führt den Renaissancestil der Weihetafel aus der Magdalenenkapelle mit höherer Raffinesse fort und ist angelehnt an die Gestaltung der Pfeilerfiguren, zu denen sie zeitgleich entstanden sein wird.^:52f. „Magdalena und Mauritius ähneln den Pfeilerfiguren... Die Gewandung der Magdalena gleicht ebenso wie die Form der Salbendose derjenigen der Pfeilerfigur.“^:240

b) Sinngehalt
Links und rechts neben dem Renaissance-Tempelchen (Ädikula) stehen zwei vorgesetzte Kandelabersäulen mit ausgeprägten Schmuckformen, die die Figurengruppe seitwärts begrenzen. Dabei handelt es sich links um den Heiligen Mauritius und rechts um Maria Magdalena, die beide das Wappen Kardinal Albrechts aufrecht halten. Feingearbeitete Kordeln, winden sich freischwebend hinter ihren Köpfen hervor. Das Wappenschild verdeckt großenteils Krummstab und Schwert, die gekreuzt aufgestellt sind und von einem Vortragekreuz mit Kardinalshut überragt werden. Eine halbkreisförmige Apsiskalotte überwölbt abschirmend die Heiligenfiguren. Mauritius und Magdalena garantieren den Schutz des großen Staatswappens „des sich als neuen Patron der Kirche empfindenden Kardinals“.^:52 Am Sockel der Weihetafel befindet sich die Inschrift, die den Stifter der Tafel würdigt und das Datum der Weihe zum Ausdruck bringt. Links neben der Inschriftstafel ist das Brustbild des Heiligen Erasmus angeordnet, während die Heilige Ursula rechts positioniert wird. Die Inschrift unter dem Wappen lautet:

DEO • OPT(IMO) • MAX(IMO) • DIVOQ(VE) • MAVRICIO • AC • MAG=/DALENAE • TVTELARIB(VS) • ALBERTVS • CVIVS • / HAEC • SIGNA • DIGNITATE(M) • GENVSQ(VE) • / DECLARANT • HANC •AEDEM • / IPSE • DEDICAVIT • AN(NO) • CHRISTI • / M • D • XXIII • IX • KAL(ENDAS) • SEPTEM(BRIS) (Gott, dem Besten und Höchsten und dem heiligen Mauritius und der (Maria) Magdalena, den Schutzpatronen, hat Albrecht, dessen Würde und Abkunft diese Wappen erweisen, diese Kirche im Jahr Christi 1523, neun Tage vor den Kalenden des September selbst geweiht.)

Mainzer Marktbrunnen

• Ort: Mainz, Marktplatz.
• Material: Roter Sandstein aus dem Odenwald. Durchmesser des Troges 250 cm. Höhe der Pilaster 182 cm, Breite 32 cm.
• Erhaltungszustand: Der Brunnen ist mehrfach restauriert. Nur noch die drei Pfeiler und Architrave stammen vom originalen Ziehbrunnen. Originalreste des 1890 erneuerten Arabeskenschmucks der Bekrönung befinden sich im Mittelrheinischen Landesmuseum in Mainz.

a) Einordnung
„Die kunstgeschichtliche Bedeutung und der künstlerische Rang des Marktbrunnens zu Mainz stehen seit langem fest: er gilt als der älteste und wohl schönste Renaissancebrunnen Deutschlands.“^:180 Für die Umgestaltung des ursprünglichen Ziehbrunnens im Jahr 1526 durch Kardinal Albrecht sind zwei historische Ereignisse ursächlich. Die siegreiche Schlacht Kaiser Karl V. gegen den französischen König Franz I. bei Pavia (1525) und die anschließende Niederschlagung der aufständischen Bauernheere in Thüringen, Franken, Schwaben und andernorts waren der Anlass für die Renovierung und Neuaufstellung des Brunnes. Auf beide Ereignisse wird in mehreren Inschriften zu folgenden Themenkomplexen Bezug genommen:

• Triumph: DIVO KAROLO • V • CÆSARE • SEMP(ER):AVGVS(TO):POST VICTORIAM GALLICAM REGE IPSO AD TICINVM SVPERATO AC CAPTO TRIVMPHANTE:FATALIQ(UE) • RVSTICORVM PER GERMANIAM CONSPI=RATIONE PROSTRATA • ALBER(TUS) • CARD(INALIS):ET ARCHIEP(ISCOPUS):MOG(UNTINUS) FONTEM HVNC VETVSTATE DILAPSVM • AD CIVIVM SVORVM POSTERITATISQVE VSVM RESTITVI CVRAVIT. ANNOM DXXVI. (Anlässlich des Triumphes des göttlichen Kaisers Karl V., des stets Erhabenen, nach dem Sieg über Frankreich, nach der Niederlage des [französischen] Königs selbst am Ticino und seiner Gefangennahme sowie nach der Niederschlagung der unheilvollen Bauernverschwörung in Deutschland hat Albrecht [von Brandenburg], Kardinal und Erzbischof von Mainz diesen durch sein Alter verfallenen Brunnen zum Nutzen seiner Bürger und der Nachwelt wiederherstellen lassen. Im Jahre 1526)
• Warnung: DEM SIEGER ZUM GEDENKEN, DEN BESIEGTEN ABER ZUR EWIGEN MAHNUNG.
• Vanitas-Symbolik: O BEDENCK DAS END.
• Selbstdarstellung: ACCIPE POSTERITAS HÆC QVÆ MONVMENTA PARAVIT ALBERTVS PRINCEPS CIVIBVS IPSE SVIS QVOS AMAT EX ANIMO • CVSTOS • AMBITOR HONESTI VTQV(A)E • VICES REDDANT SEMPER AMORE CVPIT. (Vernimm, Nachwelt, welche Denkmäler Kurfürst Albrecht selbst seinen Bürgern geschaffen hat, die er von Herzen als Beschützer und Förderer des sittlich Guten liebt, und dass sie ihm Gleiches mit Gleichem vergelten, wünscht er aus Liebe immerdar)

Der Brunnen wurde mehreren Restaurierungsarbeiten unterzogen (1767 Putten hinzugefügt, 1890 Madonnenfigur aufgesetzt, 1975 zurück an die Alte Münze versetzt). Die Restaurierungsgeschichte wird ausführlich bei Heinz (2005) beschrieben.^:303 Obwohl die Zuschreibung des Marktbrunnens an Peter Schro nie ernsthaft in Frage gestellt wurde, hält Heinz (2005) die Frage nach dem ausführenden Meister für ausgesprochen diffizil und keineswegs für geklärt.^:343f.

b) Sinngehalt
Auf dem Dach des Brunnens stehen drei Heilige in muschelbekränzten Nischen. Es sind der Heilige Martin und der Heilige Bonifatius als Mainzer Stadtpatrone und der Heilige Ulrich als Quell- und Wasserpatron. Als Abbild der Ständeordnung stehen sie über den delphinartigen Fabelwesen auf dem Brunnendach und weit über dem erdgebundenen Brunnentrog. Sie repräsentieren eine politische Botschaft, die den Feinden und Aufrührern für die Zukunft eine Mahnung und Warnung sein soll. Noch über den drei Heiligen thront die Jungfrau Maria mit dem Jesuskind auf dem Arm. Hoch über der Brunnenanlage darf sie als überragenden Figur eines Bekenntnisses zur Gegenreformation verstanden werden.^:60 Ein kleines Täfelchen mit der Aufschrift „O bedenk das End“ stellt neben dem politischen Anliegen die Vanitassymbolik besonders heraus. Bezugnahmen auf die Apokryphen („Bei allem, was Du tust, bedenke das Ende“/Sir 7,40) oder das Buch Kohelet („Es ist alles ganz eitel... Was hat der Mensch für Gewinn von all seiner Mühe?“/Pred 1,1) können vermutet werden.^:170 Die Waffen- und Gerätetrophäen in den Pfeilernischen enthalten ein Vergänglichkeitsmotiv, das sich auf die geschichtliche Niederlage der Bürger und Bauern im Jahre 1525 bezieht. Die drei Säulen, die auf dem Brunnentrog stehen enthalten allegorische Motive aus der Bauern- und Bürgerwelt (Helme, Schilde, Partisanen, Schwerter, Forken, Dreschflegel, Mistgabel, Hacke, Rechen, Kochlöffel, Salzgefäß, Blasebalg und Flöte.^:184 Die Mahnung des Memento mori bezieht sich eindringlich auf die Darstellung eines betrunkenen Bauern, über dem ein Totenkopf und die besagte Vanitas-Inschrift angebracht sind. Die Botschaft besteht darin, die elementare Gewalt der Obrigkeit anzuerkennen und die eigene Ohnmacht den Untertanen zu Bewusstsein zu bringen.

Epitaph für Andreas Hirde im Frankfurter Dom

• Ort: Frankfurt, Dom, nördliches Querschiff.
• Material: Grau-grüner Mainsandstein, 262 × 161 cm.
• Erhaltungszustand: Beträchtliche Verstümmelungen und Gipsergänzungen, Verlust der bei Mylius (1866) noch nachweisbaren Bekrönungsfigur eines auferstandenen Christus (Christus Resurrectus).

a) Einordnung
Das Epitaph für Andreas Hirde^{:36–40:227–229} bedient sich im Unterschied zu anderen mittelrheinischen Plastiken dieser Zeit vorrangig bei oberitalienischen Ornamenten der Frührenaissance in der Lombardei. Erstmals wird dabei die Form eines kleinen Tempels mit Kandelabersäulen verwendet (Ädikulaform). Für das Epitaph ist eine kleinkunsthafte Formgestaltung mit straffer Linienführung und scharfen Steinschnittkanten charakteristisch, die zu einer flächenfüllenden Komposition führt. Die Pilaster und die Bogenbekrönung sind erstmals in den Bildwerken des mittelrheinischen Raumes mit einer ornamental-arabesken Füllung versehen.

Die Hauptfiguren zeichnen sich durch eine sanfte und sensible Anmutung aus, die teilweise einen schwermütigen Charakterausdruck annimmt. Beispiele sind Pilatus, der jüngere der Propheten (auf der rechten Säule stehend), der Schriftgelehrte und die Frau, rechts auf der Brüstung lehnend. Bei einigen der Hauptfiguren sind für Peter Schro charakteristische Faltenmotive in den Armbeugen zu erkennen, wo sie ein steifes Faltendreieck aufgrund der Stoffstauungen bilden (Ecce Homo, Pilatus, Schriftgelehrter und männliche Halbfigur neben der Frau auf der Brüstung lehnend).

b) Sinngehalt
Das Epitaph stellt diverse Bezüge und Bildgedanken zur Symbolik des Todes, des Gerichts und letztlich zur Auferstehung des Menschen her. Die beiden Prophetenfiguren auf den Pilastern stehen in deutlicher Verbindung zu den Bildszenen mit Christus in tiefster Erniedrigung (Ecce Homo) und höchstem Triumph (Christus Resurrectus). Die Propheten Jeremia und David gelten als Inbegriff der Unbestechlichkeit und Gerechtigkeit. Somit stehen sie den ungerechten und brutalen Anklägern Christi als Zeugen eines gerechten Gottesgerichts gegenüber. Weitere Symbole sollen den Betrachter zur Erkenntnis des Sinns des Lebens führen, der im Aufstieg vom Tod zum ewigen Leben besteht.

Die fruchtverzehrenden Drachen im Sockel über der Stifterfamilie sind ein Sinnbild für Vergänglichkeit und Lebensvernichtung. In letzter Konsequenz symbolisieren sie Satan mit seinem zerstörerischen Einfluss in der Welt. Ein weiteres Vanitassymbol stellt die Kugel dar, die mehrfach Verwendung findet. Gleichermaßen charakterisiert sie Fortuna, aber auch das Laster und die Unbeständigkeit der Welt. Im Hauptrelief wird ein vermittelnder Bereich zwischen Tod und ewigem Leben dargestellt. Durch das Opfer des Ecce Homo werden die Sünden des Menschen gebüßt und seine Auferstehung überhaupt erst ermöglicht. Folgerichtig kommt dem oberen Lünettenschmuck eine ebenfalls symbolische Bedeutung zu. Das Christussymbol der aus der Vase herauswachsenden Weinreben (Joh. 15,1) wird mit den beiden Profil-Mischwesen konfrontiert. Letztere erinnern stark an den Januskopf antiker Symbolik, den Gott der Türen und Tordurchgänge und der Vergänglichkeit menschlicher Schicksale. Über allem thront dann Christus Resurrectus, zu dem alles hinfließt und der über allem wacht.

Epitaph für Georg von Liebenstein

• Ort: Aschaffenburg, Stiftskirche, dritter nördl. Mittelschiffspfeiler von Osten.
• Material: Sandstein, 250 × 100 cm.
• Erhaltungszustand: Gut. Hand, Beine und Nase des Crucifixus sind beschädigt. Auch an Ritterstatue sind Schwert, Rüstung und eine Ecke der Konsole abgebrochen.

a) Einordnung
Am Liebenstein-Epitaph zeigen sich die bis heute andauernde Unsicherheiten in der Zuschreibung der Bildwerke aus der Werkstatt Peter Schros. Merkel (2004) verweist auf die Forschung, die neben Moritz Lechler auch Loy Hering in den Kreis der möglichen Bildhauer aufnimmt.^:91 Lühmann-Schmid (1976/77) nimmt wegen einiger Qualitätsunterschiede innerhalb der Arbeit (z. B. Plumpheit der großen Füße, Bohrlöcher in den Augen u. a.) die Mitarbeit eines jüngeren Schülers oder Gesellen an. Sie denkt dabei auch an den Sohn, Dietrich Schro, der sich noch in der Werkstatt seines Vaters aufhielt.^{:78–80, 88-91} Thiel (2014) äußert Vorbehalte ggü. dieser Zuordnung, weil sie die hohe Porträtkunst am Liebenstein-Epitaph vermisst, die das Werk Dietrich Schros ansonsten auszeichnet. Eine Beteiligung Dietrich Schros an den Arbeiten wird aber grundsätzlich für möglich gehalten.^:491–494 „Das Liebenstein-Epitaph stellt sich – was den Anteil Peter Schros betrifft – als ein typisches Alterswerk dar, wie es sich in der Ökonomie der Mittel und im Rückzug von Dynamik und Detail darstellt. Der architektonische Aufbau des Epitaphs, die Figuration der Rittergestalt und die erlesene Form der Muschelsegmentes bekunden ein reifes Künstlertum und eine souveräne Gestaltungsfreiheit. In seinem Gesamteindruck jedoch verfügt das Liebenstein-Epitaph durch das Hineinspielen eines zweiten Künstlertemperamentes nicht mehr über die organische Geschlossenheit und das harmonische Ineinandergreifen aller Bildelemente der früheren Arbeiten.“^:80

b) Sinngehalt
Das Grabmal wurde von Markgraf Johann Albrecht von Brandenburg gestiftet, dem Vetter Kardinal Albrechts. Es bringt den Freundschaftssinn des Markgrafen ggü. dem Toten zum Ausdruck, der sein Hofkämmerer war. Liebenstein war während seines Studiums an den Mainzer Hof gekommen und hatte dort zum intimeren Freundeskreis Johann Albrechts gehört. In der Inschrift unter dem Sockel wird auf die „Wohltätigkeit“ Johann Albrechts verwiesen, dem die Errichtung des Denkmals für seinen in der Blüte seiner Jahre hinweggerafften Hofkämmerer zu verdanken ist. Das Epitaph zeigt einen Ritter, der den Gekreuzigten am Kruzifix anbetet. Im Wolkenkranz wird die Halbfigur Gottvaters dargestellt, wobei in der Bekrönung zusätzlich die Taube des Heiligen Geists erscheint.^:333f. Insofern handelt es sich um eine Dreifaltigkeitsgruppe, wobei als gestalterischer Kunstgriff das Kreuz und die Füße des Ritters die Rahmung überschneiden und über den Rand hinausragen. „Es ist keine visionäre Erscheinung vor den Augen des betenden Ritters, sondern ein tatsächliches Andachtsbild – ein Bild im Bild.“^:91

Der Namenlose (Steinhäuser, 1937)

Die Vergleiche der Skulpturen im Dom zu Halle mit den Gemälden und Zeichnungen Grünewalds veranlassen die Schriftstellerin, in Grünewald den Meister der Hallischen Domskulpturen zu sehen. Umbau und Ausschmückung des Doms zu Halle unter der Oberaufsicht und nach Entwürfen von Grünewald stehen im Mittelpunkt des Romans. Der Auftraggeber Kardinal Albrecht von Brandenburg und Bastian Binder treten genauso auf, wie Hans Schönitz, der Vertraute Kardinal Albrechts und der geniale Dürer. Während Grünewald die Entwürfe für die Pfeilerfiguren und Ausschmückungen liefert, führen die Hallknechte und Steinmetzen aus Mainz das Werk aus.

Die Fotos (Zwicker, 1947)

Im Februar 1947 hat der Hallesche Fotograf Eberhard Zwicker (* 1915 bis † 1999) die Pfeilerfiguren an den Säulen des Langschiffes im Dom zu Halle aufgenommen. Dazu verwendete er eine Holzkamera von 1898 mit einem Steinheil-Messingobjektiv. Zwicker gelang es unter widrigen Bedingungen, die Figuren und das Antlitz der Apostel und Heiligen mit hoher künstlerischen Qualität aufzunehmen. Eine Sonderausstellung zeigte im Stadtmuseum Halle (Saale) vom 13. Oktober 2013 bis 19. Januar 2014 seine Fotografien. Die Begleittexte zu den Bildern sind vorrangig ikonographischen Bezügen der Pfeilerfiguren sowie entsprechenden Heiligenlegenden und -attributen gewidmet.

Nach dem großen Aufstand (Neutsch, 2003)

Erik Neutschs geschichtlicher Roman beschäftigt sich mit dem Maler Matthias Grünewald in den Jahren der Reformation und der Bauernkriege. Im Zentrum des Werkes steht die Arbeit an seinem Hauptwerk, dem „Isenheimer Altar“. Neben der Darstellung Albrecht Dürers und Lucas Cranach d. Ä. wird in dem Roman „Peter Schroh“ auch namentlich als Bildhauer des Pfeilerfigurenzyklus in Halle vorgestellt. Auch das Wirken Kardinal Albrechts wird thematisiert. Übergreifend beschäftigt sich der Roman mit dem Verhalten des Künstlers in den Zeiten historischer Umbrüche und Kämpfe, mit dem Anspruch des Künstlers an sich selbst und mit seinem Scheitern vor großer zeitgeschichtlicher Kulisse.