Zentrale Bedeutung dieser Lebensphase

Robert Bürkner wirkte von 1934 bis 1943 als Theaterintendant in Lübeck. Diese Phase seines Lebens stellte den Höhepunkt seiner Laufbahn dar. Immerhin war er, als er 1934 in dieses Amt berufen wurde, schon 28 Jahre im Theater-Fach tätig gewesen. Herausragend in diesem Lebensabschnitt waren die fünf Jahre als Intendant in Frankfurt/Oder (1929–1934). Für den Schauspieler waren die Engagements am Nationaltheater in Mannheim sowie beim Staatstheater in Karlsruhe, das ihm zum Titel „Staatsschauspieler“ verhalf, bemerkenswert. Aber nur einmal und erstmals an einem mittelgroßen Haus, das für weitere Karrieren als Sprungbrett galt, konnte er in Lübeck das gesamte Theater-Geschehen gestalten. Dass eine solche Position ihre Schwierigkeiten hatte, wusste er und durchlebte sie erneut: Die Anpassung an das NS-Herrschaftssystem fiel ihm dabei im Prinzip leichter als die ständige finanzielle Enge, die Zumutungen durch NS-Organisationen wie die DAF (Deutsche Arbeitsfront), die Behauptung gegen ehrgeizige Generalmusikdirektoren (GMDs) und nicht zuletzt durch damalige angepasste „bürgerliche“ Kreise, denen er mit seiner Schauspielleidenschaft und seiner begabten Ehefrau, der Schauspielerin Hansi Nassée, nicht passte. Das gab den Ausschlag, während die Diskussion über seine Abstammung von der NS-Führung ausgebremst wurde. Bürkner versuchte 1945 zumindest noch einmal, soweit bekannt, auf einen Intendantenstuhl am fast unversehrten Konstanzer Theater zu gelangen, schaffte es aber nicht. Somit blieb er, immerhin für weitere 19 Jahre, seiner Schauspielerlaufbahn treu, ergänzt um Aufgaben beim Film, Fernsehen, Radio und anderen Medien (etwa als Sprecher), gefragt und geschätzt bis zu seinem Tode. Seine Frau verfolgte nach 1945 ihre eigene Schauspielerinnenlaufbahn an anderen Bühnen weiter. Dennoch stellte die Lübecker Zeit für beide etwas Einzigartiges dar, und sie waren als aktives Schauspielerehepaar, gerade auch im sich ergänzenden Spiel, eine Spezialität im Theatermilieu. Auch nach 1945 unternahmen sie zusammen Gastspielreisen.

Mitstreiter und Gegner

Robert Bürkner fand bei Hans Wolff, dem Schul- und Kulturorganisator, anhaltende Unterstützung, war doch dieser Spitzenbeamte Musikliebhaber und Wagnerverehrer. Senator Ulrich Burgstaller blieb eine flüchtige Erfahrung, aber der Verwaltungsspezialist Hans Böhmcker, seit 1935 auch Kultursenator, war ein schwieriger Partner. Als Finanzsenator musste er den Gesamthaushalt im Blick behalten. Er behandelte Bürkner und sein Theater gerecht, aber strikt angepasst an die finanziellen Rahmenbedingungen. Da war Wolff am ehesten sein Verbündeter, wenn es darum ging, Schlimmstes zu verhindern oder Zuschüsse aus Berlin zu erreichen. Hausintern hatte Bürkner das Glück, einen ihm ergebenen, zugleich fähigen Verwaltungsdirektor (seit 1938) an seiner Seite zu haben, einen Parteigenossen mit früherer Theatererfahrung: Paul Gerhard Schwarz. Die Schaffung dieser Position erwies sich als Gewinn. Auf musikalischem Feld fand Bürkner den GMD Heinz Dressel vor, der wegen seines rüden Umgangs mit seinen Musikern eine amtliche Untersuchung über sich ergehen lassen musste. Seinem übermäßigen Streben nach Höchstleistungen des Orchesters stand allerdings seine Offenheit für soziale Belange der Musiker positiv zur Seite. Seit 1942 folgte mit Berthold Lehmann ein ebenfalls hochbegabter, aber zugleich machtbewusster Orchesterchef, der sich in Bürkners nunmehr schwieriger Situation beim "Beirat für Kunst und Wissenschaft" beliebt zu machen wusste. Bald sollte zwischen beiden Persönlichkeiten gewählt werden. Es war Bürkner, der resignierte und dem man u. a. eine Vernachlässigung der Oper vorwarf. Hans Wolff gelang der Ausgleich nicht. Bürkners Nachfolger Otto Kasten (1943–1945), ebenfalls Parteigenosse, tüchtig, aber lungenkrank, konnte sich nur knapp drei Jahre halten, wobei 1944 bereits der Theaterbetrieb stillgelegt wurde.

Verwaltung

Der Intendant hatte bei knapper Etatausstattung einen spürbaren Anteil an Eigeneinnahmen zu erwirtschaften. Dabei spielten stets die Eintrittspreise eine Rolle. Gleichzeitig zehrten alle möglichen sozialen oder parteilichen Organisationen, später die Wehrmacht für ihre Verwundeten oder Heimaturlauber, am Erlös, da sie alle, meist auch nachvollziehbar, Nachlässe für ihre Klientel beanspruchten. Am unangenehmsten gebärdete sich dabei die DAF (Deutsche Arbeitsfront-)-Organisation KdF (NS-Gemeinschaft Kraft durch Freude). Diese wollte „um jeden Preis“ ein eigenes günstiges Abonnenten-System für ihre Arbeitnehmer schaffen und als Verdienst ihrer Organisation anerkannt wissen. Hartnäckige Kämpfe waren auszutragen. Man verweigerte sogar die vom Goebbels-Ministerium verordnete Zahlung der Künstler-Altersvorsorge-Beiträge.

Die finanziell angespannte Situation schlug auch auf das Personalwesen durch. Bis auf die Spitzenpositionen lag man im reichsweiten Vergleich mit ähnlichen Städten bei den Gehältern und Gagen deutlich zurück. Die Frage der Engagements-Verlängerung war für manche Künstler eine Lebensfrage. Es gab bei den nach Spielzeiten häufig wechselnden Künstlern zahlreiche erfolgreiche, von den Kritikern geschätzte Vertreter, die dann, wie üblich, an eine größere Bühne wechselten und ihre Karrieren dort fortsetzten. Daneben gab es noch einen heimatlichen Künstlerstamm, der sich solide, oft über Jahre „auf den Lübecker Brettern“ hielt. Wenige andere erreichten die Wertschätzung beim Intendanten oder bei Hans Wolff gar nicht. Dabei spielte die Parteizugehörigkeit keine Rolle. So kam es zu Fällen von Mobbing am Theater mit letztlich negativem Ausgang. Nach außen war das nicht alles erkennbar, vielmehr inszenierte man mit den beliebten Spitzenkräften eine möglichst „schöne Theaterwelt“ – wie in Berlin, so auch im lokalen Rahmen.

Die schwierigste technische Verwaltungsmaßnahme stellte der Theaterumbau (1938–1941) dar, für den bereits ab 1938/39 die Kriegswirtschaft wirksam wurde. 1941 war das Große Haus wieder bespielbar, bis – zum September 1944 – die reichsweite Theaterschließung wirksam wurde und sich der Vorhang überall senkte.

Spielplananalyse

Die von Bürkner zu verantwortenden Programme bestanden einmal aus dem Musiktheater mit Opern und Operetten. Bei den klassischen Opern war auf den Stolperstein jüdischer Librettisten zu achten. So erwarb sich der Nationalsozialist Siegfried Anheißer Verdienste um die „Entjudung“ von Mozart-Libretti zu „Don Giovanni“ und „Cosi fan tutte“. Von den modernen Meistern wurde Richard Strauss, 1934 sogar Präsident der Reichsmusikkammer (RMK), wegen Hugo von Hofmannsthal beargwöhnt, aber widerwillig toleriert. Es gab auch NS-nahe Opernkomponisten wie Werner Egk, Ottmar Gerster oder Max von Schillings. Da konnte man nichts falsch machen. Noch schwieriger stellte sich das Feld der Operette dar, zu deren Repertoire gerade jüdische Meister und Librettisten Erhebliches beigetragen hatten. Tonkünstler wie Jacques Offenbach wurden aus den Programmen verbannt, und Bürkner musste nur auf die bekannten Leitlinien oder ggf. die Nachbarbühnen achten. Franz Lehár war umstritten, wurde aber gespielt, war doch Hitler Liebhaber von dessen „Lustiger Witwe“. Eduard Künneke oder Paul Lincke waren daher sehr gefragt. Es gab auch modernere, die gefördert wurden, dann wieder wie Robert Stolz, der gar kein Jude war, nach einiger Zeit beargwöhnt und in Ungnade fallen konnten.

Beim Sprechtheater wurden ausgewählte Klassiker an die NS-Philosophie angepasst. Man behauptete, man habe sie erst wieder neu entdeckt. Autoren wie Christian Dietrich Grabbe wurden als Vorläufer der NS-Bewegung zelebriert. Je düsterer und schicksalsträchtiger, um so besser. Für besonderes NS-Pathos eigneten sich Festspiele und Thing-Theater-Veranstaltungen. Das Niederdeutsche Theater konnte als bodenständig und volksverbunden ungehindert weiter bestehen, da die meisten Stücke, da Lustspiele, keinen Anstoß erregten. Mit der Beibehaltung der wichtigen Klassiker und modernen Dramatiker (in Auswahl) behielt man auch einen Kanon glänzender Rollen, die es zu verkörpern galt. Von besonderem Interesse sind die damals in Lübeck dargebotenen NS-nahen Dramen, die dafür gedacht waren, die Zuschauer in aufwühlende Situationen zu versetzen und ihnen zu zeigen, wie sich ein Nationalsozialist in diesen verhalten hätte. Helden sollten Vorbild sein. Inhaltliche Lehren, selbst Rassismus, spielten kaum eine greifbare Rolle. Es ging um spannende, dramatische Lehrstunden. Es gab Meister dieses Faches. Von den in Lübeck gespielten könnte man nennen: Gustav Frenssen, Sigmund Graff, Walther Heuer, Edgar Kahn. Zu den Autoren gehörten auch-NS-Funktionsträger wie Hanns Johst, Franz Walther Ilges oder Walter Erich Schäfer. Fehler konnten dem Intendanten dabei kaum unterlaufen, denn diese Autoren waren anerkannt, empfohlen, wurden gespielt. Ihre Vermittlung in Lübeck war Aufgabe.

Auch der Lübecker „Beirat für Kunst und Wissenschaft“ hatte es nicht begriffen, dass in den Kriegsjahren nach dem Wunsch des Propagandaministers Joseph Goebbels vor allem Unterhaltungsstücke angeboten werden sollten. Das war in der für die Bevölkerung angespannten Situation auch nachvollziehbar. Wenn Bürkner das berücksichtigte, befand er sich auf dem Kurs der Reichsregierung. Auf das Verlogene solcher Vorwürfe wies er hin, denn die „angepassten Bürgerlichen“ im Gremium, die handverlesene Parteigänger waren (wenn auch formal keine Parteimitglieder), besuchten „Wertvolles“ wie eine Aufführung von Georg Friedrich Händels „Xerxes“ (1939) nicht. Solche Aufführungen waren dann schlecht besucht. Nur ein Beispiel für Bürkners Situation. Betrachtet man die zahlreichen zeitgenössischen Autoren, Librettisten und Komponisten der von Bürkner ausgewählten Werke, so kann man alle Schattierungen von Anpassung an das NS-Regime feststellen: von überzeugter Mitwirkung, Opportunismus, geschicktem Taktieren und innerer Emigration. In jedem Fall galt, wer gedruckt, aufgeführt oder gespielt werden sollte, musste Kompromisse eingehen. Wer Ansehen und Ruhm erstrebte, musste erkennbar für das Regime arbeiten.

Bürkners Verortung in der NS-Zeit

Bürkner war seit 1933 SA-Truppführer und hatte sich damit ganz früh zur „Bewegung“ bekannt. Parteimitglied wurde er aber erst zum 1. Mai 1937. Sein Beitritt war also bei seiner Berufung nach Lübeck keine formale Bedingung gewesen, wurde dann aber letztlich unausweichlich. Bürkner stand hinter dem System. Nach den Bestimmungen der Nürnberger Gesetze vom 15. September 1935 (= 7. Reichsparteitag) war Bürkner aufgrund seiner jüdischen Großmutter „jüdischer Mischling“ und galt als „Vierteljude“, nach damaliger Terminologie. Damit konnte man als Angestellter im Öffentlichen Dienst beschäftigt bleiben, aber kein Beamter sein. Für Bürkner ergab sich daraus also keine zwingende Veränderung. Da er aber eine herausgehobene Position bekleidete und im politischen Raum agierte, versuchten seine Gegner, das Thema Abstammung aufzugreifen. Tatsächlich erging am 21. Februar 1939 eine durch das Parteigericht gefällte Entscheidung, die den erst 1937 in die Partei Eingetretenen aus der Partei ausschloss. (Bürkners Eintritt war nach der Verabschiedung der Nürnberger Gesetze, 1935, erfolgt.) Bürkner wollte aber in der Partei bleiben und erreichte zunächst, dass seine Intendantentätigkeit weiterhin von Goebbels abgesichert wurde. Doch das konnte widerrufen werden. Andere höhere NS-Vertreter wollten nichts Endgültiges entscheiden und blieben unschlüssig. Letztlich entschied Hitler, „der Führer“, dass Bürkner in der Partei bleiben durfte. Dass Hitler an Theater-Fragen – bei Bedarf bis hin zur Ortsebene – Anteil nahm, ggf. auch eingriff, war kein Einzelfall. Er war über das Theater- und Konzertwesen sehr gut informiert. Die Lübecker Führung hatte ihren Intendanten von Anfang an gestützt. Damit konnten die Gegner im „Beirat für Kunst und Wissenschaft“ mit diesem Thema nichts mehr gegen ihn ausrichten.

Interessant ist nun, dass Bürkner in seiner Autobiografie Alma Gomel (1949) zwar seine Lübecker Jahre behandelt, Wolff und seinen Verwaltungsdirektor Schwarz lobt und würdigt, aber auf seine politische Verstrickung mit keinem Wort eingeht. Sie wird einfach ausgeklammert. Es ist festzuhalten, dass Bürkner wie viele andere im künstlerischen Fach Tätige keineswegs nur aus formalen Gründen der Partei beitrat, sondern auch wesentliche Ziele des Systems geteilt und dafür gearbeitet hat. Insofern gibt nachfolgendes Zitat diesen Sachverhalt deutlich wider: „Erlauben Sie uns, sehr verehrter Herr Intendant, daß wir Ihnen heute und auf diese Weise unseren herzlichsten Dank für Ihre Unterstützung unseres schweren Kampfes um die Durchdringung der deutschen Theater mit nationalsozialistischem Gedankengut sagen!“ Andrew G. Bonnell beschrieb 2008 den damaligen Vorgang wie folgt: „Das Lübecker Theater stand unter der Leitung eines Robert Bürkner, eines NS-Parteimitglieds und SA-Offiziers, der offenbar die besondere Gunst des Propagandaministeriums genossen zu haben scheint. Ironischerweise wurde er nur drei Monate, nachdem sein Theater mit dem Kaufmann von Venedig die Kristallnacht feierte, aus der NSDAP ausgeschlossen, als sich herausstellte, dass er eine jüdische Großmutter besaß, und es eine besondere Ausnahme von Goebbels brauchte, um in seiner Position zu bleiben.“ Dem Urteil Günter Zschackes: „Der Lübecker Theaterchef rettete sich achtbar durch die Zeiten …“, kann unter politischem Aspekt nur bedingt zugestimmt werden, so tüchtig und in vieler Hinsicht beachtenswert dieser Schauspieler und Intendant ansonsten war. Dass der Nationalsozialist Bürkner von dem System, dem er diente, zugleich als „jüdisch versippt“, wie es damals formuliert wurde, in Bedrängnis gebracht wurde, ergibt sich aus dem Rassismus, der das Fundament des Nationalsozialismus bildete. Insofern muss auch Bürkner die Tragik zugebilligt werden, die damals machen anderen Künstler, der vielleicht mit einer Jüdin verheiratet war, vor schwierige Gewissensentscheidungen stellte.