Professur in Weimar

Lenbachs weiterem Lebensweg kamen zwei Umstände zugute: Zum einen der allgemeine Aufschwung der Künste in Bayern zur Mitte des 19. Jahrhunderts, gefördert durch die Könige Ludwig I. und Maximilian II., aber auch durch den Kunstsinn des Adels und des gehobenen Bürgertums. Zur Mitte des Jahrhunderts entstand eine Reihe von Kunstvereinen und Galerien, Kunstwerke fanden ein lebhaftes Interesse und regen Absatz. Zum anderen profitierte Lenbach, wie viele seiner Studienkollegen, von der Förderung durch seinen einflussreichen Lehrer Piloty, der mit Hilfe seiner guten Verbindungen viele seiner Schüler in gute Stellungen vermitteln konnte.

Auch in Sachsen förderte der dortige Großherzog Carl Alexander die Künste. Im Juni 1860 wurde Lenbach als Professor an dessen neu gegründete Großherzogliche Kunstschule in Weimar berufen, gemeinsam mit den Piloty-Schülern Arthur von Ramberg und Georg Conräder sowie dem Schweizer Arnold Böcklin. Mit seinen Schülern ging Lenbach oft hinaus und übte mit ihnen die Freilichtmalerei nach dem gewohnten Aresinger Vorbild. Der Kunsthistoriker Walter Scheidig sieht in Lenbach sogar den Begründer der einige Jahre später zur Blüte gekommenen Weimarer Landschaftsmalerei.

Lenbach freundete sich mit Arnold Böcklin und dem etwas später als Professor in Weimar eingestellten Reinhold Begas an. Man verabredete sich zu gemeinsamen Porträtstudien. Lenbach lernte bereitwillig von dem älteren Böcklin, machte sich Methoden der Kontrastsetzung und der Farbabstufung sowie die Kunst der planvoll eingesetzten Härten zu eigen. Dabei entwickelte er einen eigenen Porträtstil, der die persönliche Individualität der dargestellten Person in den Vordergrund stellte – im Gegensatz zum damals praktizierten Stil, der durch planvoll arrangierte Kleidungsstücke, Accessoires und Symbole der gesellschaftlichen Rolle der Person große Aufmerksamkeit widmete.

Studium der alten Meister und Schack’sche Kopiensammlung

Im April 1862 schied Lenbach auf eigenen Wunsch aus der Weimarer Kunstschule aus. Nach seiner später geäußerten eigenen Einschätzung hatte er noch mehr zu lernen, als er lehren konnte. Er strebte einen weiteren Studienaufenthalt in Italien an. „Ich blieb nur anderthalb Jahre in Weimar. Die Erkenntnis, dass ich selber erst lernen statt lehren müsse, trieb mich fort, dazu die Sehnsucht nach Italien.“ Mit dem Ende seiner Tätigkeit in Weimar gab er auch seine Landschaftsmalerei ein für alle Mal auf.

Zunächst wandte er sich nach München, wo er sich in Kopierstudien den alten Meistern zuwandte, deren Werke in der Pinakothek ausgestellt waren. In München lernte er den Baron und Kunstsammler Adolf Friedrich von Schack kennen. Dieser wollte seine Kunstsammlung durch hochwertige Kopien altmeisterlicher Werke ergänzen – eine damals unter wohlhabenden Kunstfreunden in Deutschland und noch mehr in Frankreich gängige Praxis. Beispielsweise befinden sich in den Kopierregistern des Louvre viele der berühmtesten Namen jener Zeit. Die Schack’sche Kopiensammlung von 85 Gemälden, zu der Lenbach mit 17 Werken den Grundstock legte, war eine der bedeutendsten ihrer Art, beispielsweise neben der noch umfangreicheren, aber aufgelösten Sammlung von Bernhard von Lindenau, der Potsdamer Sammlung von Raffael-Kopien und Charles Blancs Pariser Musée des Copies.

Im November 1863 konnte Lenbach schließlich nach Italien abreisen, versehen mit einem Jahresgehalt von anfänglich 1000 Gulden, das später auf 1400 und schließlich auf 2000 Gulden erhöht wurde. Bis März 1865 malte er Kopien der Himmlischen und irdischen Liebe von Tizian, der Madonna von Bartolomé Esteban Murillo und von Tizians Gemälde Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers. Die Wahl des letzten Bildes ging auf Lenbach selbst zurück; auch bei späteren Kopien akzeptierte Schack häufig Vorschläge Lenbachs.

Im April 1865 siedelte Lenbach nach Florenz um, gemeinsam mit Hans von Marées, der gleichfalls von Schack gefördert wurde und den Lenbach auf dessen Wunsch in seine Obhut nahm. Dort entstanden im selben Jahr die Kopien eines Einzel- und eines Gruppenporträts von Tizian, des sogenannten Jungen Engländers und des Konzerts. Von diesen beiden Bildern wird vermutet, dass sie auf Lenbach einen besonders prägenden Einfluss hatten, da sie mit sparsamen bildnerischen Mitteln einen wirkungsvollen Eindruck der porträtierten Personen verschaffen. Auch die Auswahl weiterer Bilder, die er kopierte, nämlich drei weitere Porträts von Tizian und ein Selbstbildnis von Peter Paul Rubens, ließ seine beginnende Vorliebe für das Porträt erkennen. Erst auf wiederholtes Drängen von Schack malte er auch eine Kopie der Venus von Tizian.

Schack schätzte die Lenbachschen Arbeiten sehr. Sowohl er selbst als auch viele seiner Zeitgenossen hielten sie sogar den Originalen ebenbürtig. In der Schack’schen Galerie hingen sie gleichberechtigt zwischen zeitgenössischen Originalen, wobei die Kopien nicht unter dem Namen des Kopisten, sondern unter dem Namen des Vorbilds aufgeführt wurden. Stellt man die Originale und die Kopien einander unmittelbar gegenüber, so reicht die Kopie an die Farbkraft und -tiefe des Originals mitunter nicht ganz heran. Allerdings musste Lenbach häufig unter beengten Verhältnissen und bei schlechtem Licht kopieren, und er verwendete nicht die gleichen Farbmittel wie seine Vorbilder.

Neuanfang in München und Reise nach Spanien

Im Juni 1866 kehrte er nach München zurück, mietete sich ein Atelier in der Augustinerstraße und versuchte, als Porträtmaler Fuß zu fassen. Er hatte bereits gute Verbindungen zur gehobenen Gesellschaft, trotzdem war die Auftragslage eher prekär. Er warb bei potentiellen Kunden eifrig darum, bei ihm zum Porträt zu sitzen, arbeitete von früh morgens bis in die Nacht; bezahlte Aufträge waren jedoch eher Ausnahme als die Regel.

Auf der Weltausstellung von 1867 in Paris erhielt Lenbach eine Goldmedaille III. Klasse. Im September desselben Jahres reiste er über Paris nach Spanien, um weitere Kopien für Schack anzufertigen. Diese Reise nutzte er, um Kopien zweier berühmter repräsentativer Herrscherbildnisse zu malen. Als erstes widmete er sich dem um 1632 von Diego Velázquez gemalten Porträt von König Philipp IV. von Spanien im Jagdkostüm. Sodann kopierte er das Reiterbildnis Karls V. von Tizian. Das mächtige Hochformatbild, 3,36 × 2,80 m groß, war 1548 während des Reichstags zu Augsburg entstanden. Als Verkörperung des Machtanspruchs des Kaisers ist es eines der politisch wichtigsten Bildnisse seiner Art; in den barocken Herrscherporträts von Rubens und Velázquez finden sich Anklänge an dieses Vorbild. Für Schack war dieses Porträt das erste Monumentalbild seiner Sammlung. Im Frühjahr 1868 reiste er gemeinsam mit Schack und Ernst von Liphart. Auf dieser Reise malte er einige Landschaftsbilder, darunter Die Vega von Granada und Die Alhambra in Granada. Auf dem Bild Der Tocador de la Reina hat er auch seine Reisegefährten abgebildet.

Während seiner Kopiertätigkeit für Schack in Italien und Spanien arbeitete Lenbach mit dessen Einverständnis auch an eigenen Werken. Im Juni 1868 kehrte er nach München zurück.

Künstlerische Leitbilder

Mit der erneuten Rückkehr nach München begann Lenbachs Karriere als Porträtmaler im engeren Sinne. Seinen eigenen, allerdings in einem späteren Lebensabschnitt getroffenen Aussagen nach folgte er dabei einem festen künstlerischen Ideal: Im Gegensatz zur klassizistischen Malerei seiner Lehrmeister kam es ihm darauf an, die Individualität der dargestellten Person taktvoll darzustellen. „Kunst treiben heißt Takt üben. Mit Takt ist die Größe, das Format der Ausführung … zu wählen und festzuhalten … Takt ist ja auch im Leben die Grundbedingung eines sozusagen künstlerischen Verhältnisses der Menschen zueinander. Die Leute, die Takt haben, sind die wahren Aristokraten der Menschheit …“ Das Porträt hatte gewissermaßen die Aufgabe, sowohl die dargestellte Person als auch den Künstler zu adeln. Diese Auffassung schloss naturalistische Darstellungen von gewöhnlichen Lebensumständen aus und begründet Lenbachs Abkehr von seinen frühen Jahren. Erst recht kam für ihn das, was die französischen Realisten wie Gustave Courbet und Jean-François Millet ins Bild setzten, Darstellungen von Armut und harter Plackerei, als Gegenstand künstlerischer Darstellung nicht in Betracht.

In der Malweise waren für ihn die alten Meister maßgeblich. Maler wie Peter Paul Rubens und Tizian waren die Vorbilder, die seiner Ansicht nach die individuelle Persönlichkeit am besten ins Bild setzten. Ihnen strebte er bis zur völligen Imitation ihres Stils nach. In diesem rückwärts gewandten Sinne sah er sich sogar als Revolutionär, er habe „nichts geringeres vor, als die ganze moderne Kunst über den Haufen zu werfen, wenigstens eine Revolution in der ganzen Malerwelt hervorzurufen“.

Gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Aufstieg

Damit einher gingen sein Streben nach gesellschaftlichem Aufstieg und sein ausgeprägter Erwerbssinn. „In Berlin, so hoffe ich, fängt meine Carriere an, 5 000–10 000 fl. jährlich wird mir (sofern ich gesund bleibe) wohl nicht schwer werden, den reichen Ochsen daselbst abzunehmen.“ Allmählich konnte er Fuß fassen; gewann Reputation und Aufträge. Der Durchbruch kam mit der internationalen Kunstausstellung von 1869 im Münchner Glaspalast, auf der auch führende französische Künstler wie Camille Corot, Gustave Courbet, Charles-François Daubigny und Jean-François Millet vertreten waren. Lenbach erhielt eine Goldmedaille.

Lenbachs Malweise kam den Bedürfnissen des aufstrebenden Großbürgertums entgegen. In den Boomjahren in Deutschland und Österreich um und vor allem nach 1870 entstanden enorme Vermögen; das Bürgertum strebte nach Reputation und nach Glanz, der mit dem des Adels wetteifern konnte, und gab große Summen für Kunstkäufe aus. Bilder von Lenbach oder von Hans Makart, die sowohl die Person als auch ihre Räumlichkeiten in nobles Licht setzten, waren für viele die bevorzugte Wahl.

In Wien brachte der Ausbau der Ringstraße einen großen Segen öffentlicher und privater Aufträge für Künstler mit sich, von dem auch Lenbach profitierte. 1870 hielt er sich für mehrere Monate in Wien auf. Dieser Aufenthalt brachte ihm eine Ausweitung seiner Beziehungen; unter anderem in Form von langjähriger Freundschaft zu und Aufträgen von den Familien Wertheimstein und Todesco. Über jene großbürgerlichen Familien öffneten sich ihm schließlich auch die Türen zur allerhöchsten, der sogenannten ersten Gesellschaft: Dem Hochadel bis hin zum Kaiserhaus. In jenen Monaten freundete er sich auch mit Hans Makart an. Seine mehrmonatigen Wien-Aufenthalte wiederholte er bis 1876 jedes Jahr. 1872 hielt er sich für mehrere Monate in Berlin auf.

Bei der Weltausstellung 1873 in Wien war Lenbach unter anderem mit Porträts der beiden Kaiser Wilhelm I. und Franz Joseph vertreten. Das 1873 entstandene Porträt von Kaiser Franz Joseph ist eine gemeinschaftliche Arbeit mit Hans Makart und Arnold Böcklin. In der Art der Darstellung folgt es stark einem 1864 von Franz Xaver Winterhalter angefertigten, damals sehr populären Porträt. Allerdings zählen Kritiker es zu einem von Lenbachs weniger gelungenen Werken: Durch den unentschiedenen Ausdruck und die steife Haltung des Porträtierten sowie durch die unklare Raumsituation und Staffage entstehe – im Gegensatz zu Winterhalters Vorbild – eine unklare, schwache Bildaussage.

Künstlergemeinschaft und Privatleben

1873 war seine Stellung bereits so gefestigt, dass ihm selbst der Börsenkrach am schwarzen Freitag, dem 8. Mai, und die darauf folgende Wirtschaftskrise nichts anhaben konnten. Allerdings regte sich in jener Zeit auch erste Kritik von Malerkollegen und Kunstfreunden. Der Kunstschriftsteller Adolf Bayersdorfer urteilte in einer Reihe von Zeitungsartikeln vernichtend über die Wiener Weltausstellung, prangerte „Akademismus und Theater, Archaismen und Phrasen“ und „dünkelhaft renommistischen Chic“ an. Auch Anselm Feuerbach urteilte kritisch über Lenbachs Exponate auf der Weltausstellung: „Lenbach in einigem Ton, aber man glaubt, verputzte alte Bilder zu sehen, viel zu absichtlich.“ Im selben Jahr kam es auch zum Bruch mit seinem langjährigen Freund Arnold Böcklin, der im Gegensatz zu Lenbach von der Wirtschaftskrise schwer getroffen worden war.

Es überwog jedoch Freundschaft und Anerkennung unter Künstlern und Intellektuellen. Zu seinen Freunden zählten, neben dem bereits erwähnten Hans Makart, das Ehepaar Cosima und Richard Wagner, Lorenz Gedon, sein Lehrer Piloty, Wilhelm Busch, Paul Heyse, Reinhold Begas, Friedrich August von Kaulbach und Paul Meyerheim, um nur einige zu nennen.

Mit seinen Münchner Gesinnungsfreunden unter den Künstlern und Kunstfreunden tat sich Lenbach 1873 in der Künstlergesellschaft Allotria zusammen, die als Abspaltung von der alteingesessenen Münchner Künstlergenossenschaft entstand. Lenbach wurde 1879 ihr Präsident. Die Allotria wurde rasch zu einer bestimmenden Größe im Münchner Kunst- und Gesellschaftsleben, und eine Institution der Kontaktpflege zwischen Künstlern und gutgestellten Kunstfreunden. In die Allotria konnte man nicht eintreten, sondern man wurde eingeführt. Neben bildenden Künstlern, Musikern und Theaterleuten gehörten ihr Beamte, Offiziere, Advokaten und Bankiers an.

Von Juni 1875 bis März 1876 reiste Lenbach mit Hans Makart und anderen Wiener Kunstfreunden nach Ägypten. Begeistert schrieb er seine Eindrücke vom Kairoer Straßenleben nach Hause. „Kairo ist über alle Erwartung fabelhaft, von den 500000 Einwohnern ist einer merkwürdiger als der andere. … In den Straßen, deren es unzählige gibt, geht es in allen Kostümen der Welt zu, wie ein Ameisenhaufen, in Paris oder Neapel hat man was das Leben betrifft noch keine Ahnung“. Von dieser Reise sind zwei besondere Bilder erhalten: zum einen das Bildnis eines Arabers, es zeigt einen relativ jungen Mann mit betont exotischer Ausstrahlung, stolzen, vermutlich stilisierten Gesichtszügen und verschlossenem Blick, zum anderen ein für Lenbach einzigartiges Architekturbild; in warmen Brauntönen mit reizvollen Licht- und Schatten-Effekten zeigt es ein Palast-Interieur in Kairo.

Wenig Glück hingegen hatte er, bis über seine Lebensmitte hinaus, in Liebesbeziehungen. Von Liebschaften vor seiner späten Heirat ist nichts bekannt. Andeutungen in seinen Briefen lassen darauf schließen, dass er sich auch deshalb so oft in Wien aufhielt, weil er eine Zuneigung zu Marie Gräfin Dönhoff geborene Principessa Camporeale hegte, einer hervorragenden Pianistin, die mit dem preußischen Diplomaten Karl Graf Dönhoff unglücklich verheiratet war. Lenbachs Hoffnungen erfüllten sich jedoch nicht; Gräfin Dönhoff heiratete, nachdem ihre Ehe Ende 1885 geschieden worden war, den späteren Reichskanzler Bernhard von Bülow.

Erfolg in der obersten Gesellschaftsschicht

1874 begegnete er Otto von Bismarck, unter Vermittlung von Laura Minghetti und weiterer einflussreicher Damen der Gesellschaft, in Bad Kissingen. Dies war der Anfang einer lebenslangen Verbundenheit zwischen dem Maler und dem Reichskanzler, die bis in die heutige Zeit das öffentliche Bild Bismarcks wesentlich prägt.

1882 erhielt Lenbach das Ritterkreuz des Verdienstordens der Bayerischen Krone und wurde als Ritter von Lenbach in den persönlichen Adelsstand erhoben. Lenbach war nun eine führende Persönlichkeit im Münchner Kunstleben. Als in der obersten Gesellschaftsschicht anerkannter und begehrter Porträtist war er durch seine Kunst und durch seinen geschickten Umgang mit Menschen zu Wohlstand gekommen.

1883 reiste er erneut nach Rom, mietete eine Etage im Palazzo Borghese und richtete sich dort Wohnung und Atelier ein. Auch im dortigen gesellschaftlichen Leben war er eine feste Größe. Zeitlebens wahrte Lenbach eine eiserne Arbeitsdisziplin, aber ein fester Teil seiner Zeit war mittlerweile der Repräsentation und dem Empfang von Gästen gewidmet. Dazu stattete er seine Wohnung mit kostbaren Teppichen und Möbeln, Statuen und Raumdekor aus und beschäftigte zwei Diener. Am 1. Mai 1883 fand anlässlich der Aufführung von Richard Wagners Ring des Nibelungen in Rom ein offizieller Empfang der deutschen Botschaft in Lenbachs Palastetage statt.

1885 entstand ein Porträt von Papst Leo XIII. Da der Papst sich nicht die Zeit für langwierige Modellsitzungen nehmen konnte oder wollte, bediente sich Lenbach einer für diesen Zweck hergestellten fotografischen Vorlage – einer Technik, auf die er später noch häufig zurückkam. Das Bild gilt bei der Kritik aufgrund der malerischen Qualität und der ausdrucksvollen Wiedergabe des Gesichts als einer der Höhepunkte in Lenbachs Werk. Lenbach setzte sich für das Porträt offensichtlich mit den Papstporträts der alten Meister auseinander, namentlich Tizians Porträt von Paul III., Raffaels Bildnis von Julius II. und vor allem Velázquez Darstellung von Innozenz X. waren seine Inspirationsquellen. Das Bild wurde mit großem Aufsehen in München, Berlin und anderen Städten öffentlich ausgestellt. Anschließend schenkte es Lenbach dem Münchner Kirchenbauverein, der es kurze Zeit später an die bayerische Staatsregierung verkaufte. Neben diesem Kniestück entstanden noch eine Reihe weiterer Porträts des Papstes, die ebenfalls sehr positive Aufnahme bei Kritik und Publikum fanden.

Im Winter und Frühjahr hielt Lenbach sich jeweils in Rom auf, bis er 1887 die Palastwohnung aufgab.

Lenbachs Bismarck-Porträts

Lenbach schuf bis 1897 rund 80 Gemälde von Bismarck, sowie eine Unmenge von Skizzen und Entwürfen. Um das oben erwähnte erste Zusammentreffen in Bad Kissingen hatte er sich wohl selbst intensiv bemüht, wie aus einem seiner Briefe an Josephine von Wertheimstein hervorgeht. Eine 1877 entstandene Zeichnung, ein Brustbild, ist wohl eines der ersten Porträts des Reichskanzlers, das Lenbach anfertigte. 1879 hielt er sich acht Tage lang im Hause Bismarck auf. Bei dieser Gelegenheit entstand das berühmte, viel replizierte Porträt, das 1880 von der Deutschen Nationalgalerie in Berlin aufgekauft wurde und welches im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde. Im Lauf der Zeit wurde Lenbach häufiger Gast im Hause Bismarck; er wurde ins Familienleben einbezogen und kam zu Weihnachtsfeiern und Geburtstagen zu Besuch.

Lenbachs Darstellungen von Bismarck zeichnen sich durch eine reiche Vielfalt aus, sowohl im Hinblick auf die situative Umgebung als auch auf die nuancenreich dargestellten Gemütszustände. Während andere Maler, beispielsweise Anton von Werner, Bismarck ausschließlich als Politiker zeigen, als Redner im Reichstag oder in Historienbildern, bildete Lenbach auch den Privatmann Bismarck ab – in Kniestücken, Halbporträts und Brustbildern. Bismarck ist in Uniform, Gehrock, Mantel oder Jagdanzug gekleidet. Meist konzentriert sich das Bild auf sein Gesicht, das aus dem Dunkel hervortritt. Mitunter zeigt das Bild einen beziehungsreichen Gegenstand in Bismarcks Hand. Beispielhaft hierfür ist ein fein ausgearbeiteten Bild von 1884, welches ihn bei der Lektüre eines Schriftstücks zeigt, das er nahe an seine Augen herangeführt hat. Ein sehr bekanntes Bild dieser Art von 1890 zeigt ihn, wie er mit resigniertem, aber offenem Blick sein Entlassungsgesuch präsentiert.

Die Porträts lassen sich, entsprechend ihrer Entstehungszeit, nach Typen gruppieren. In den 1880er Jahren zeigen die Porträts den Reichskanzler überwiegend als Staatsmann in Zivilkleidung, in Gehrock und Weste oder im Mantel. Ab 1890 Jahr häufen sich Darstellungen von ihm in Uniform. Möglicherweise wollte Lenbach, der über Bismarcks Entlassung 1890 heftig empört war, dessen kämpferische Natur besonders herausstellen. Ein Beispiel dafür ist das 1894 in Friedrichsruh entstandene Bild, das Lenbach dem Museum der bildenden Künste in Leipzig schenkte. Ab Mitte der 1890er Jahre schließlich schuf Lenbach mehrere Fassungen, die Bismarck als den Alten im Sachsenwalde zeigen, als visionären ehemaligen Staatsmann ohne Amt, der weiterhin Anteil am politischen Geschehen nimmt. Ein Beispiel dieses Typs, von 1893, ist im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt ausgestellt.

Von Bismarck auf dem Totenbett fertigte Lenbach eine Pastellzeichnung an.

„Es freut mich, durch den Pinsel Lenbachs hier mich verewigt zu sehen, wie ich der Nachwelt gerne erhalten bleiben möchte“, sagte Bismarck bei seinem Besuch der Münchner Kunstausstellung 1892. Die Verbindung zwischen Lenbach und Bismarck war für beide von Nutzen: Für Lenbach sicherte sie Reputation und wirtschaftlichen Erfolg; angesehene Persönlichkeiten der Gesellschaft hielten sich zugute, vom Bismarck-Maler gemalt zu werden. Für Bismarck waren die Porträts ein Garant dafür, dass sein Bild nach seiner Vorstellung verbreitet wurde – mit Erfolg, denn Reproduktionen von Lenbachs Bismarck-Porträts fanden weite Verbreitung in bürgerlichen Wohnungen. Die Wirkung hält bis in die heutige Zeit an, denn heutzutage illustrieren solche Reproduktionen Geschichtsbücher, Bismarck-Biografien und die Edition seiner Tagebücher. Schon die Erstauflage der „Volksausgabe“ seiner Memoiren von 1905 zeigte eines dieser Lenbach'schen Porträts auf der ersten Seite des ersten Bandes.

Die Villa Lenbach und die erste Eheschließung

1886 erwarb er ein Grundstück in München, an der Ecke Luisenstraße/Brienner Straße, in beziehungsreicher Lage gegenüber den Propyläen am Königsplatz. Unter gemeinsamer Planung mit dem Allotria-Mitglied Gabriel von Seidl entstand dort seine Münchner Stadtvilla, das Lenbachhaus. Die Villa im eklektizistisch nachempfundenen italienischen Renaissancestil ist samt Garten in ihren Ausmaßen und ihrer Ausstattung einem italienischen Palazzo vergleichbar. Atypisch für einen solchen Palazzo ist allerdings der L-förmige Grundriss. Möglicherweise orientierte er sich in diesem Punkt an der Residenz von Peter Paul Rubens in Antwerpen, die er 1877 hatte besichtigen können. Auch in vielen anderen Details wich Lenbach von den originären Stilmerkmalen der italienischen Renaissance ab.

Am 4. Juni 1887 heiratete er Magdalena (Madlon) Gräfin Moltke. Im Oktober 1888 war der Ateliertrakt der Villa Lenbach bezugsfertig. Für das Ehepaar war eine komfortable Wohnung im Erdgeschoss vorgesehen, darüber befanden sich die Arbeitsräume des Künstlers. 1890 wurde schließlich der große, noch repräsentativere Hauptbau fertig. Die Villa war, trotz der klassischen Anmutung, mit für die damalige Zeit modernstem technischen Komfort ausgestattet. Es gab Bäder und eine Dampfheizung. Ein Stromgenerator und eine spezielle, taghelle Atelierbeleuchtung sorgten dafür, dass der Künstler auch in den dunklen Abendstunden malen konnte.

Klasse und Masse

Für den Bau und die Ausstattung verschuldete sich Lenbach hoch. Der große Geldbedarf, den er nun aus den Erträgen seiner Malerei decken musste, blieb nicht ohne Folgen für seine Kunst. In den 1890er Jahren schuf er eine regelrechte Massenproduktion. Das Arbeiten nach Fotografien wurde zur Standardmethode. Lenbach nutzte dazu verschiedene Paus- und Durchschreibverfahren: Er projizierte Diapositive auf eine Leinwand und zeichnete sie von Hand nach, oder er schrieb die Projektion mit Hilfe eines Griffels durch. Er pauste Fotovergrößerungen auf den Malgrund durch. Er nutzte die sogenannte Photopeinture, bei der die Projektion auf einen lichtempfindlich vorpräparierten Malgrund erfolgte.

Der Gebrauch der Fotografie als Hilfsmittel war durchaus üblich und wurde nur von einzelnen Kritikern verdammt. Die Mehrheit des Publikums und der Kritiker gestand den Malern moderne Hilfsmittel zu. Die Fotografie kam auch der im Alter nachlassenden Sehkraft Lenbachs entgegen. Vorzugsweise arbeitete er mit dem Fotografen Carl Hahn zusammen. In Ateliersitzungen versuchte er eine lockere Atmosphäre zu schaffen, in der das Modell sich ungezwungen inszenieren konnte. Während der Sitzung entstand eine Reihe von fotografischen Aufnahmen. Das eigentliche Porträt malte er in Abwesenheit des Modells. Als Vorlage diente ihm häufig nicht nur ein einzelnes Foto aus den Sitzungen; oft kombinierte er charakteristische Merkmale aus mehreren Fotos zu einem Porträt.

Lenbachs Arbeiten jener Jahre entarteten jedoch häufig zur Schnellmalerei. Er gab sich oft wenig Mühe, die Spuren des Abpausens zu verbergen. Ein paar farbige Pinselstriche und Glanzlichter, das musste reichen, damit wieder ein Bild von seiner Hand fertig wurde.

1893 kam es zu einem für Lenbach peinlichen Skandal, als eine groß angelegte Fälschungsaffäre aufflog. Ein Angestellter hatte verworfene Skizzen und Pauszeichnungen des Malers veruntreut und an Kunsthändler weitergegeben. Diese ließen die Zeichnungen von mittellosen Kunststudenten ein wenig kolorieren, zum Teil auch falsch signieren, und trieben mit diesen Lenbachs Handel. Im Prozess 1895 sah sich Lenbach dann mit Hunderten dieser Fälschungen konfrontiert, die die Wände des Gerichtssaals bedeckten.

Auch in grundsätzlicher Hinsicht mehrte sich um 1890 die Kritik an der Lenbach'schen Kunstauffassung. 1887 urteilte der Schweizer Maler Karl Stauffer-Bern über Lenbach:

Wenn es ihm besonders darauf ankam, schuf er jedoch auch in jenen Jahren erstklassige Porträts. Bei der Weltausstellung 1893 in Chicago, einer großen Ausstellung in Stockholm 1897, bei den Biennalen in Venedig 1897 und 1899 waren seine Bilder hochgeschätzte Beiträge. Hoch angesehen sind auch einige seiner Porträts von Theodor Mommsen, auf denen er den bohrenden, für den Gelehrten angeblich charakteristischen Blick prägnant herausgearbeitet hat.

Gesellschaftliches Ansehen und gesellschaftliche Konflikte

1891 gehörte Lenbach zum 75-köpfigen Gründungsvorstand des völkisch-rassistisch orientierten Alldeutschen Verbands. Im Sommer 1892 arrangierte er einen glanzvollen Empfang für den entlassenen Reichskanzler Bismarck in München – gegen den anfänglichen Widerstand der bayerischen Regierung, die Verwicklungen mit Preußen befürchtete. Auf eigene Kosten bestellte er einen Sonderzug für Bismarck, vom Balkon der Lenbachvilla aus nahm Bismarck die Huldigungen einer Volksmenge begeisterter Münchner entgegen.

Wenige Wochen nach diesem Ereignis erschien ein Memorandum in den Münchner Neuesten Nachrichten: Die Münchner Kunst habe internationale Entwicklungen verpasst und sei veraltet. Der Kunstmarkt orientiere sich an Paris und nicht an München. Bereits in den Jahren zuvor, ab 1888, hatte es Streit und öffentliche Pressefehden um die künstlerische Richtung gegeben. Kommerzielle Misserfolge von Ausstellungen Münchner Künstler in den Jahren ab 1888 sorgten zusätzlich für Bitterkeit und schürten den Streit. Dieser gipfelte schließlich in der Gründung des Vereins bildender Künstler Münchens, dem sich über 100 Künstler anschlossen, und der Bildung der Münchner Sezession. Lenbach hielt dagegen: 1893 übernahm er das Präsidium des Kongresses der Deutschen Gesellschaft für rationelle Malverfahren im Münchner Glaspalast. Er gab dort vor Publikum Demonstrationen in Maltechnik und hielt Vorträge, in denen er sich abfällig über den niedrigen Stand der Kunstübung und des Kunstverständnisses und den „pietätlosen Dünkel“ einer „dreisten Kunstjugend“ äußerte.

Auch in den Auseinandersetzungen um den Neubau des bayerischen Nationalmuseums nahm er eine konfliktträchtige Schlüsselrolle ein. Die bayerische Regierung hatte bis 1892 ohne öffentliche Ausschreibung Baupläne fertigen lassen. Der Münchner Architekten- und Ingenieurverein verlangte daraufhin in einer Eingabe an das Kultusministerium eine öffentliche Ausschreibung; Lenbach schloss sich dieser Forderung an. Als die Regierung darauf nicht einging, kritisierte Lenbach das Verfahren öffentlich in der Presse, verlangte eine Vergrößerung des Bauplatzes und einen großartigeren Entwurf, der neben den unter Ludwig I. und Maximilian II. errichteten Bauten bestehen könne. Damit konnte er sich schließlich durchsetzen. Zu einer öffentlichen Ausschreibung kam es jedoch nicht, stattdessen wurden die Architekten Gabriel von Seidl, Georg von Hauberrisser und Leonhard Romeis zum Wettbewerb eingeladen.

Nicht zuletzt aufgrund des engagierten Votums von Lenbach entschied sich die Kommission nach kontroverser Diskussion für Seidls Entwurf. Im September 1894 wurde der Grundstein gelegt, und im September 1900 konnte die Einweihung gefeiert werden.

Scheitern der ersten Ehe

Die Ehe mit Magdalena blieb lange kinderlos. Im März 1888 wurde die Ehefrau von einem toten Kind entbunden. Im Januar 1892 kam schließlich die Tochter Marion zur Welt. Lenbach war ein stolzer und begeisterter Vater; immer wieder malte er Bilder von dem hübschen heranwachsenden Mädchen. Die Ehe, auch aus Standesgründen geschlossen, scheiterte jedoch. Lenbach und seine Frau hatten völlig unterschiedliche Interessen, sie konnte der Malerei nichts abgewinnen, und auch in der Freizeit pflegten beide unterschiedlichen Umgang und gingen unterschiedlichen Beschäftigungen nach. 1893 erlitt die Ehefrau eine weitere Fehlgeburt, und als im März 1895 die zweite Tochter Erika geboren wurde, wurde Lenbach von dem Verdacht geplagt, dass nicht er, sondern der vordem vertraute Freund und Hausarzt Ernst Schweninger der Vater sei. Im Juli 1896 wurde die Ehe von Franz und Magdalena von Lenbach in gütlichem Einvernehmen geschieden. Die Tochter Marion blieb beim Vater, Erika kam zur Mutter, die einige Zeit später tatsächlich Ernst Schweninger heiratete.