In der heutigen Musiktheorie bezeichnet Kadenz (italienisch cadenza, von lateinisch cadere ‚fallen, enden‘) meist eine Akkordfolge, die den Abschluss eines Abschnitts oder eines ganzen Stückes artikuliert.

Seit dem 18. Jahrhundert ist der Begriff allerdings mehrdeutig. Seither wird der Terminus in der Harmonielehre nämlich auch für bestimmte Akkordfolgen verwendet, die zum Grundbaustein von Harmonik erklärt werden und nicht notwendigerweise einen Abschluss darstellen. Großen Einfluss hatten hierbei die musiktheoretischen Schriften von Jean-Philippe Rameau.

Im späteren 19. Jahrhundert hat außerdem Hugo Riemann „Kadenz“ zum Prinzip von musikalischer Form insgesamt erklärt. Vor diesem Hintergrund haben sich Begriffe wie „erweiterte Kadenz“ und „Vollkadenz“ etabliert.

In einem noch allgemeineren Sinne wird der Begriff heutzutage manchmal für bestimmte klischeehafte Harmoniefolgen verwendet, ohne dass diese dabei zum theoretischen Prinzip erhoben werden (z. B. Andalusische Kadenz).

Kadenz als Schlussformel

Als Bezeichnung für Schlusswendungen löste das Wort Kadenz im späten 15. Jahrhundert zuerst in Italien die ältere Bezeichnung clausula (Klausel) ab. Die Akkordfolgen vieler Kadenzen in diesem Sinne sind aus der Kombination solcher Klauseln verständlich. Heutzutage verbreitete Unterkategorien des Begriffs Kadenz als Schlussformel, die vor allem zur Beschreibung von Musik des 18. und 19. Jahrhunderts verwendet werden, sind u. a.:

Die Kadenz (etwa als Schlussbildung und Tonartbestätigung) besteht aus der Folge Tonika (I), Subdominante (IV), Dominante (V) und wieder Tonika (I):

  • I – IV – V – I

Typische Schlussformeln im Jazz sind u. a. die Stufenfolgen:

Bezeichnungen von Schlussformeln aus historischen Lehrwerken oder aus der Forschungsliteratur zu älteren Repertoires sind u. a.:

Kadenz als Grundbaustein von Harmonik

Die Übertragung des Begriffs Kadenz auf Akkordfolgen, die nicht als Schlusswendungen dienen, geht zurück auf Jean-Philippe Rameau (1683–1764). Er verfolgte die Idee, dass in der Musik seiner Zeit Akkordverbindungen vor einem Abschnittsende im Grunde die gleichen sind wie die in den üblichen Schlussformeln. Deshalb versuchte er alle Akkordverbindungen (außer Akkordwechseln nach einer abschließenden Tonika) auf vier Arten von „cadences“ zurückzuführen:

« Excepté le passage d’une tonique à quelque note que ce soit, tout est cadence, parfaite, rompue, interrompue ou irrégulière, en y comprenant leur imitation. »

„Abgesehen vom Übergang von einer Tonika zu egal welcher Note ist alles Kadenz, vollkommene, gebrochene, unterbrochene oder irreguläre, ihre Nachahmungen mit eingeschlossen.“

– Jean-Philippe Rameau: Code de musique pratique, Paris 1760, S. 140.

Hierbei bedeutet:

  • cadence parfaite: Quintfall im Fundamentalbass nach einem Dominantseptakkord
  • cadence rompue: Sekundanstieg im Fundamentalbass nach einem Dominantseptakkord
  • cadence interrompue: Terzfall im Fundamentalbass nach einem Dominantseptakkord
  • cadence irrégulière: Quintanstieg im Fundamentalbass

Ein musikalischer Abschnitt ist demnach im Hinblick auf seine Harmonik eine Aneinanderreihung solcher „Kadenzen“ bzw. von Akkordfolgen, die nach deren Vorbild gestaltet sind („imitation“). So besteht z. B. eine Quintfallsequenz aus einer Kette von vermiedenen oder „vorgetäuschten“ cadences parfaites.

Kadenz als Prinzip „musikalischer Logik“

Die Verbindung der Hauptdreiklänge (Akkorde der 1., 4. und 5. Stufe einer Dur- oder Molltonart, als Tonika, Subdominante und Dominante) führt zur einfachen Kadenz, der durch harmonisches Gefälle, durch Spannung und Entspannung charakterisierten Grundkadenz. Schon in seiner ersten Veröffentlichung erklärt Hugo Riemann die „sogenannte große Cadenz“ I-IV-I-V-I bzw. Tonika-Unterdominante-Tonika-Dominante-Tonika zum „Typus aller musikalischen Form“. Aufgeladen wird der Begriff hier also mit einem sehr hohen Anspruch: In Akkordfolgen wie dieser (oder auch I-IV-V-I) sieht Riemann Verhältnisse, die ihm als das Prinzip „musikalischer Logik“ überhaupt erscheinen. Die „logische Bedeutung harmonischer Wendungen“, die die Kadenz zeige, sollte „allem vernünftigen Musikschaffen zu Grunde“ liegen und „der Willkür eine neue Schranke“ setzen in Zeiten, in denen satztechnische Regeln (wie z. B. zur Auflösung von Dissonanzen) ihre Verbindlichkeit verloren hatten und „Freiheiten aller Art im harmonischen Satze ohne Bedenken gestattet“ würden.

Die „Logik“, die Riemann in der Kadenz erkennt, ist inspiriert von der Dialektik und von entsprechenden Ausführungen von Johann Gottlieb Fichte und Moritz Hauptmann. In der Kadenz I-IV-I-V-I sei das Auftreten der Tonika jeweils verschieden. Zunächst sei sie bloße Behauptung, „These“, welche durch die Unterdominante in Frage gestellt werde, da der Grundton der I in der IV zum Quintton wird. Die Unterdominante sei deshalb „antithetisch“. Daraufhin verdränge die Oberdominante diesen Ton, fordere ihn aber durch ihre Terz (den Leitton der Tonart) zurück. Die Oberdominante und abschließende Tonika seien daher „Synthese“. Die „Hauptaccorde“ I, IV und V könnten nun durch die „Nebenharmonien“ II, III, VI und VII vertreten werden („Substitution“). Durch Akkordwiederholungen, Einschübe von Nebenharmonien (z. B. I wird zu I-VI), Erweiterung der „These“ (z. B. I wird zu I-V-I) und Wiederholung der „Antithese“ und/oder „Synthese“ (z. B. I-II-VI-IV-I-V-I) entstünden darüber hinaus „erweiterte Cadenzen“. Somit sei jede gelungene „musikalische Phrase“ als eine (erweiterte) Kadenz zu verstehen.

Später hat Riemann die dialektische Terminologie fallengelassen und die „vier Hauptstationen der tonalen Kadenzbildung“ u. a. beschrieben als: „Tonika (erste Aufstellung). Unterdominante (Konflikt). Oberdominante (Lösung des Konflikts). Tonika (Bestätigung, Schluss).“

Die Folge T-D-S-T ist nach Riemann problematisch, „da nach der Oberdominante die Unterdominante nur durch Beziehung auf die übersprungene Tonika verständlich ist; der Rückgang von der Unterdominante zur Tonika ist aber kein natürliches Heimkehren des Theils in das Ganze, und hat daher nicht die vollkommene Schlusskraft der Folge: Oberdominante-Tonika.“

Vollkadenz

Seit Riemann ist die „vollständige Kadenz“, „einfache Kadenz“, „Haupt-“ bzw. „Vollkadenz“ ein Ausgangspunkt zahlreicher, vor allem deutscher Harmonielehren:

Tonika Subdominante Dominante Tonika (I IV V I) in allen drei Lagen.

Wie bei Riemann dient diese Akkordverbindung dort als „Vor- und Urbild“ tonaler Musik oder auch „vollkommenes Abbild der Tonalität“. Da sie sämtliche Töne der Tonleiter umfasst, werde eine Tonart durch sie eindeutig bestimmt.

Von seiner ursprünglichen Bedeutung als Schlussformel hat sich das Wort Kadenz hier also weit entfernt. So weisen etwa Michael Dachs und Paul Söhner darauf hin, dass die Akkordverbindung I-IV-V-I in zwei Teile zerfalle. Außerdem muss nach Dachs/Söhner die erste Tonika der Vollkadenz als „Anfangsakkord“ gelten, die nicht einer Schlusswendung angehört, sondern einer solchen vorangeht. Die Vollkadenz ist somit keine Schlussformel, sondern enthält (mindestens) eine. Deshalb unterscheiden Dachs/Söhner zwischen „Kadenz“ und (authentischen, Plagal- und Halb-) „Schlüssen“.

Lars Ulrich Abraham definiert „Kadenz“ als „eine Akkordgruppe von Tonika zu Tonika“ und sieht in ihr „mehr als eine harmonische Schlußwendung, nämlich ein Ordnungsprinzip aller Harmonik“. (Er leitet dies allerdings streng aus der Monodie ab, also innewohnender Schlusswendungen einzelner Stimmen.) Dies zwingt ihn zu Unterscheidungen wie die zwischen „Kadenz“ und „Schlußkadenz“ oder „Schlußkadenz“ und „Binnenkadenz“, sowie zu Präzisierungen wie Kadenz „als Schlußwendung“. Seine Bezeichnung der „Vollkadenz“ als „die für die Bachzeit wichtigste Kadenz“ ist vor diesem Hintergrund missverständlich. Entweder kann sie bedeuten, dass Abschnitte in spätbarocker Musik in der Regel mit der Abfolge T-S-D-T schließen, was ohne wesentliche Modifikationen dieser Akkordfolge nicht zutrifft. Oder sie bedeutet ganz allgemein, dass diese Musik dem „Urbild“ der Abfolge T-S-D-T, also wie bei den von Abraham nicht unkritisch geteilten Prinzipien der Riemannschen Funktionstheorie, entspreche, anders als etwa die Musik von Palestrina oder Claude Debussy.

Praktische Hinweise zur Liedbegleitung

Viele Lieder können ausschließlich durch die Folgen T-D-T, T-S-T und/oder T-S-D-T, mit den Akkorden jeweils in Grundstellung, begleitet werden. Zur Begleitung älterer Lieder, die einen größeren Akkordvorrat voraussetzen, empfiehlt sich Übung im Generalbass.

T-D-T

Beispiele: Schubert: Schlafe, schlafe, holder süßer Knabe, O du lieber Augustin, Beethoven: Ich liebe Dich, so wie Du mich, Es tönen die Lieder, Kein schöner Land, Der Kuckuck und der Esel, Weber: Einsam bin ich nicht alleine, Heute soll das große Flachsernten sein, Ihr Kinderlein kommet etc.

T-S-T

Mit dieser Folge beginnen z. B.: Alle Vögel sind schon da, Morgen kommt der Weihnachtsmann, Nobody Knows the Trouble I’ve Seen (Spiritual), Il était un’ bergère, Gott gnad dem großmächtigen Kaiser frumme, Ehre sei dem Vater, The Sun Shines Bright.

T-S-D-T

Viele volkstümliche Liedmelodien, welche die Tonart nicht verlassen: Als ich ein jung Geselle war, Wenn die Nachtigallen schlagen, So scheiden wir mit Sang und Klang, Wem Gott will rechte Gunst erweisen, Es freit’ ein wilder Wassermann, Kommet, ihr Hirten, O Straßburg, O Straßburg, du wunderschöne Stadt, Alleweil ein wenig lustig, An der Saale hellem Strande, Gaudeamus igitur.

Funktionsbezeichnungen der leitereigenen Dreiklänge

Bei einer Dur- oder Moll-Tonleiter lassen sich auf jeder Stufe (jedem Ton) so genannte leitereigene Dreiklänge erstellen, die jeweils aus dem gewählten, dem übernächsten und dem nochmals zwei Töne höheren Ton bestehen. Eine Dur-Tonleiter hat also folgende leitereigene Dreiklänge:

Stufe Dreiklang Funktion Funktionssymbol
I Dur Tonika T
II Moll Subdominantparallele Sp
III Moll Dominantparallele oder Tonikagegenklang Dp oder Tg
IV Dur Subdominante S
V Dur Dominante D
VI Moll Tonikaparallele oder Subdominantgegenklang Tp oder Sg
VII vermindert verkürzter Dominantseptakkord Đ7

In einer (natürlichen) Molltonleiter sieht es folgendermaßen aus:

Stufe Dreiklang Funktion Funktionssymbol
I Moll Tonika t
II vermindert
III Dur Tonikaparallele oder Dominantgegenklang tP oder dG
IV Moll Subdominante s
V Moll Moll-Dominante⁠*) d
VI Dur Subdominantparallele oder Tonikagegenklang sP oder tG
VII Dur Dominantparallele dP
*) 
In der Praxis wird statt der leitereigenen Moll-Dominante meistens ihre Dur-Variante durch Erhöhung der Terz in diesem Dreiklang (= Leitton zur Tonika) gebraucht. In klassischer Musik wird bei Aufwärtsbewegung einer Stimme regelmäßig zusätzlich die 6. Stufe (also die Stufe vor dem Leitton) erhöht, um eine übermäßige Sekunde zu vermeiden (melodisch Moll).

Siehe auch

Quellen und Literatur

  • Lars Ulrich Abraham: Harmonielehre. Bd. 1: Der homophone Satz (= Musik-Taschen-Bücher. 250 = Musik-Taschen-Bücher. Theoretica. 3). 3. Auflage. Laaber-Verlag, Laaber 1984, ISBN 3-89007-001-9 (frühere Ausgaben im Musikverlag Hans Gerig, Köln 1965 und 1969).
  • Michael Dachs, Paul Söhner: Harmonielehre Teil 1. Kösel, München 1953, 11. Auflage 1985, ISBN 3-466-30013-4.
  • Roland Eberlein, Jobst Fricke: Kadenzwahrnehmung und Kadenzgeschichte – ein Beitrag zu einer Grammatik der Musik (= Europäische Hochschulschriften Reihe 36: Musikwissenschaft Bd. 79). Lang, Frankfurt am Main u. a. 1992, ISBN 3-631-44962-3.
  • Roland Eberlein: Die Entstehung der tonalen Klangsyntax. Lang, Frankfurt am Main u. a. 1994, ISBN 3-631-47450-4.
  • Roland Eberlein: Die Herkunft der Schlußkadenz in der abendländischen Musik. In: Spektrum der Wissenschaft 7, 1995, S. 62–71 (online).
  • August Halm: Harmonielehre. Göschen, Berlin und Leipzig 1912.
  • Hanno Hussong: Untersuchungen zu praktischen Harmonielehren seit 1945. dissertation.de, Berlin 2005, ISBN 3-89825-931-5 (Zugleich: Saarbrücken, Universität, Dissertation, 2004. Als Manuskript gedruckt.).
  • Johannes Menke: Die Familie der cadenza doppia. In: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie (ZGMTH). Bd. 8, Nr. 3, 2011, ISSN 1862-6742, S. 389–405, (online).
  • Diether de la Motte: Harmonielehre (= dtv 30166). Gemeinschaftliche Original-Ausgabe, 13. Auflage. Deutscher Taschenbuch-Verlag u. a., München u. a. 2004, ISBN 3-423-30166-X.
  • Alexander Rehding: Hugo Riemann and the birth of modern musical thought. Cambridge University Press, Cambridge 2003, ISBN 978-0-521-09636-2.
  • Hugo Riemann (unter dem Pseudonym Hugibert Ries): Musikalische Logik. Ein Beitrag zur Theorie der Musik. In: Neue Zeitschrift für Musik. 39. Jg. Bd. 68, 1872, S. 279–282 (archive.org).
  • Hugo Riemann: Musikalische Logik. Hauptzüge der physiologischen und psychologischen Begründung unseres Musik-systems. Leipzig 1873.
  • Hugo Riemann: Systematische Modulationslehre als Grundlage der musikalischen Formenlehre. Hamburg 1887.
  • Siegfried Schmalzriedt: Art. Kadenz. In: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Bd. 3, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmüller, Schriftleitung Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 1972 (online).
  • Elmar Seidel: Die Harmonielehre Hugo Riemanns. In: Martin Vogel (Hrsg.): Beiträge zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts. Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1966, S. 39–92.

Einzelnachweise

  1. ↑ Schmalzriedt, S. 1.
  2. 1 2 Wieland Ziegenrücker: ABC Musik. Allgemeine Musiklehre. 6. Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2009, ISBN 978-3-7651-0309-4, S. 160–163.
  3. ↑ Rameau 1760, S. 50: „L’enchaînement des dominantes […] donne celui des cadences parfaites, mais généralement évitées ou simulées […].“
  4. ↑ Riemann 1872, S. 280.
  5. ↑ Riemann 1873, S. 67.
  6. ↑ Riemann 1872, S. 280. Siehe auch Seidel 1966, S. 47–49 und Rehding 2003, S. 68–71.
  7. ↑ Riemann 1872, S. 281–282.
  8. 1 2 Riemann 1887, S. 16.
  9. ↑ Halm 1912, S. 28.
  10. ↑ Dachs/Söhner 1985, S. 14.
  11. ↑ Dachs/Söhner 1985, S. 25.
  12. ↑ Abraham 1965, S. 45.
  13. ↑ Dachs/Söhner 1985, S. 14: „In der Kadenz begegnen wir dem ersten musikalischen Geschehen. Sie ist Vor- und Urbild für die Musik in der ganzen klassischen und romantischen Epoche.“
  14. ↑ Dachs/Söhner S. 14: „Genau besehen, zerfällt die Kadenz in zwei Teile: den ersten Teil I–IV, dem der zweite Teil V–I antwortet und entspricht; denn beide Male macht der Baß einen Quintsprung abwärts. […] Das gleiche dominantische Verhältnis wie bei V–I besteht auch zwischen I–IV.“
  15. ↑ Dachs/Söhner 1985, S. 14–20.
  16. ↑ Abraham 1965, S. 30: „Unter Kadenz verstehen wir stets eine Akkordgruppe von Tonika zu Tonika.“ Siehe auch S. 47, 80.
  17. ↑ Abraham 1965, S. 52.
  18. ↑ Abraham 1965, S. 43, 74, 87.
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