Visueller Stil

Von den ersten Sequenzen an macht Ford deutlich, dass er einen Mythos des Westens und seine legendären Protagonisten abbilden will. In halbnahen Einstellungen mit tiefstehender Kamera zeigt er die Earp-Brüder, einen nach dem anderen, wie sie auf ihren Pferden reitend ruhig und bedächtig ihrer Arbeit in freier Natur nachgehen. Kitses merkt an, sie wirkten in ihrer Erhabenheit „wie sich bewegende Statuen“. Ford nutzt, so Place, die Vorkenntnis des Zuschauers der Legende um Earp, „um den Mythos, den er erschafft, zu erhöhen“, und verwendet dafür einen „sparsamen, expressionistischen visuellen Stil.“ Mit meistens statischer Kamera erschafft der Regisseur tableauartige Kompositionen im Stil früher Fotografien. Jeier merkt dazu an, die Geschichte werde erzählt „in ruhigen lyrischen Bildern, welche die Stadt und ihre Menschen immer wieder gegen den weiten Himmel und die gigantischen Felsen des Monument Valley stellen.“ Der Himmel „a la El Greco“, wie Eyman anmerkt, ist auch in den Szenen, die in der Stadt spielen, immer präsent. Die umgebende Landschaft zwischen den weit auseinanderstehenden Häusern bleibt stets im Blickfeld; Tombstone entwickelt sich zum städtischen Gemeinwesen, aber die Wildnis ist noch nicht zurückgedrängt.

Ford bedient sich dabei aber nicht realistischer Darstellungsweisen, sondern setzt seine Vorstellung vom Wilden Westen, die laut Place vor allem auf „moralische, mythische und poetische Wahrheit“ abzielt, in Bildern filmischer Imagination um: Die Stadt Tombstone liegt in Wirklichkeit nicht im Monument Valley und auch die großen Saguaro-Kakteen, die immer dann prominent in Szene gesetzt werden, wenn die Beziehung zwischen Wyatt und Clementine thematisiert wird, wachsen dort nicht. Fords lyrisch-naiver visueller Stil findet seinen Höhepunkt in der Sequenz, die den gemeinsamen Gang von Wyatt und Clementine zum Tanz in der unvollendeten Kirche zeigt. „In einem der schönsten Spaziergänge der Filmgeschichte“, so Prinzler, feiert Ford „den Westen und Amerika als vervollkommnungsfähige Gemeinschaft“, so Coyne. Die Tanzgesellschaft unter wehenden amerikanischen Fahnen wird mit Bildausschnitten präsentiert, die „perfekt gewählt wie die Komposition eines Malers“ sind, wie Loew anmerkt. Er fügt hinzu: „Jede Szene könnte ein Gemälde abgeben“.

Auch Konfliktsituationen werden zuvorderst visuell umgesetzt. Die Mise en Scène wird beispielsweise in den Saloon-Szenen in die Tiefe des Raums gestaffelt und mit großer Schärfentiefe umgesetzt, die dazu dient, „die Figuren in ihre Umgebung einzupflanzen“, so Kitses. Die Weite der Wildnis und die dort herrschenden Konflikte werden so in die langgezogenen, niedrigen und auch im Raumhintergrund stark beleuchteten Räume des Saloons getragen. Den sich dort anbahnenden Konflikt zwischen Wyatt und Doc betont Ford durch das Mittel eines Achsensprungs zwischen den Closeups der beiden Darsteller.

Dramaturgie

Ford verstärkt laut Hanisch die Wirksamkeit seiner Geschichte, indem er sie innerhalb nur weniger Tage, an einem einzigen Wochenende, spielen lässt. Er nutze „eine Dramaturgie der Einheit von Zeit und Ort“. Durch die Schauplatzwahl sei die Story „sofort isoliert (in Zeit, Geschichte und Örtlichkeit)“, so Place. Dies schaffe „eine geschlossene Welt […], in der sich die Story entfalten kann“. Den großen Handlungsrahmen hierfür gibt die bekannte Geschichte ab, die mit der Schießerei am O. K. Corral endet. Clapham erläutert: „Es gibt Abweichungen, ein Rachemotiv bei Fonda und die eifersüchtige Einmischung einer Tänzerin […], aber der Weg führt zielsicher zu diesem Zusammentreffen am Corral.“

Dieser stringente Handlungsverlauf wird jedoch immer wieder angehalten und verzögert durch die stimmungsvollen „Auszeiten“. Clapham resümiert: „Es ist ein Film der berührenden Einstellungen – Fonda, wie er dasitzt und seine Stiefel und sein Gleichgewicht nachrichtet, während die Welt an ihm vorüberzieht; Fonda, der Friedensstifter, rechtschaffen in der Kirche; Fonda mit einer althergebrachten Vorstellung des Grenzlandes, wie er höflich seine Dame zum Tanz im Freien geleitet“. Hanisch erläutert, in solchen Szenen werde „die ganze Poesie dieses Regisseurs offenbar.“ Sie seien „nicht selten viel eindrucksvoller als die turbulenten Action-Szenen“. Dazu ist sicher auch die Szene zu zählen, als Wyatt Earp in nachdenklicher Stimmung den Barbesitzer fragt: „Hast du schon mal eine Frau geliebt?“ und dieser antwortet: „Ich war immer nur Gastwirt“.

Ford lässt sich dabei von der Darstellung Fondas leiten. Eyman merkt an, der Regisseur passe „den gesamten Film Fondas entschlossenem, eleganten Rhythmus an.“ Place bestätigt, „Fondas spezifische Persönlichkeit“, sein „zurückhaltend-steifer Charakterzug“, sei durch Fords elegische Regie „vielleicht am besten überhaupt eingesetzt worden.“. Fondas Earp ist, so Hanisch, „der integre, aufrechte Held, ein Mann starker Ruhe“. Seine, so Loew, „entspannte, virile Kraft, Lässigkeit, Einsilbigkeit und Männlichkeit“ werden filmisch etwa in der berühmten Szene umgesetzt, in der Fonda entspannt auf einer Veranda sitzend und auf dem Stuhl balancierend sein „inneres Gleichgewicht“ demonstriert.

Den dramaturgischen Gegensatz zwischen Doc Holliday und Chihuahua auf der einen Seite und Wyatt Earp und Clementine auf der anderen Seite betont Ford, indem er dem ersten Paar die Nachtszenen und dem zweiten die Tagszenen zuweist. Die Nacht, inszeniert als kontraststarker Kampf zwischen Dunkelheit und Licht mit expressiven Schattenwürfen, ist die zu Ende gehende wilde und gesetzlose Zeit, für die Doc und Chihuahua stehen. Mit Earp und Clementine wird, so Jeier, „die zivilisierte Phase in der Geschichte von Tombstone eingeleitet“. Für diese stehen die Tagszenen mit ihrem offenen, unverbauten Blick und dem „optimistischen“ Wetter.

Ton und Musik

Der Musikeinsatz in Faustrecht der Prärie unter der musikalischen Leitung von Alfred Newman ist weitestgehend diegetisch. Aus der Handlung heraus gibt die Musik „Kommentare zur Handlung oder zur Beziehung zwischen den Protagonisten“ ab, so Loew. Ford nutzt dazu die Melodien von Folksongs wie dem titelgebenden My Darling Clementine oder Kirchenliedern wie Shall We Gather at the River?. Im finalen Höhepunkt der Schießerei setzt Ford allerdings keine Musik ein. Zu hören sind nur die Geräusche des Windes und der Stiefel und die Schüsse. Eyman urteilt dazu: „Wenn Stille ohrenbetäubend sein kann, dann ist sie es hier.“

Historische Authentizität

Ford behauptete, er hätte Wyatt Earp kurz vor dessen Tod in den 1920er-Jahren selbst kennengelernt. Trotz Fords selbsterklärtem Anspruch, Earps Geschichte authentisch wiedergeben zu wollen, weist der Film eine Reihe historischer Ungenauigkeiten und Fehlinterpretationen auf. Die Geschehnisse am O. K. Corral fanden bereits 1881 und nicht erst 1882 statt. Doc Holliday, der Zahnarzt und kein Chirurg war, kam nicht am O. K. Corral um, sondern starb sechs Jahre später an Tuberkulose in einem Sanatorium. Auch der alte Clanton war kein Todesopfer der Schießerei, sondern bereits vorher tot. Wyatt Earp war nicht Marshal von Tombstone, sondern sein Bruder Virgil. In Wirklichkeit war Virgil der ältere Bruder von Wyatt und nicht Morgan.

Zudem fand die Verfolgung von Billy Clanton durch Virgil Earp (im Film dramaturgischer Anlass zum Shoot Out am O. K. Corral) nie statt: Billy Clanton kam erst bei der Schießerei am O. K. Corral um, sein Verfolger Virgil fiel nicht einem Rückenschuss durch Billys Vater zum Opfer, sondern einer Lungenentzündung im Jahr 1905. Es war hingegen Morgan, der 1882, also erst nach dem Kampf am O. K. Corral, bei einem Racheakt vermutlicher Clanton-Sympathisanten sein Leben ließ. Der vermeintlich jüngste Earp-Bruder James „Cooksey“ Earp war nicht Jahrgang 1864, sondern 1841. Damit war er nicht der jüngste Earp-Bruder, sondern im Gegenteil der älteste. Auch starb er nicht 18-jährig durch Clanton-Hand, sondern mit 84 Jahren im Jahr 1926.

Wyatt Earp war nicht der Muster-Gesetzeshüter, zu dem er sich selbst hochstilisierte, sondern ein Spieler und Geschäftsmann im Rotlichtmilieu. Der historische Streit mit den Clantons entbrannte beim Kampf um Marktanteile bei Glücksspiel, Prostitution und Rinderdiebstahl in Tombstone. Faustrecht der Prärie ist also keine historisch genaue, sondern eine „poetische, bewusst mythische Nacherzählung der Legende von Wyatt Earp.“ French urteilt über den Wahrheitsgehalt des Films: „Faustrecht der Prärie sah nach den maßgeblichen Kriterien von 1946 recht realistisch aus, obwohl er in jeder Weise eine totale Fehlinterpretation der Geschehnisse war, die zum Schusswechsel am O. K. Corral führten, doch […] keine [der nachfolgenden Verfilmungen der Earp-Legende] erreicht die Qualität an Wahrheit wie bei Ford, obschon es bei ihm nur ein erdichteter Mythos war“.

Gründung der Zivilgesellschaft

Ford porträtiert in Faustrecht der Prärie, so Jeier, „das Ende einer wilden Zeit und ihrer Protagonisten“. Earp kommt nach Tombstone, um den Tod seines Bruders zu rächen, doch „nach und nach wird […] aus dem persönlichen Motiv der Rache […] eine Verpflichtung auch der Gemeinschaft gegenüber“, so Seeßlen. Er wird nicht nur äußerlich durch seine Besuche beim Barbier zum Träger der Zivilisation, sondern auch in seiner inneren Einstellung. Lenihan erläutert: „Fords Faustrecht der Prärie ordnete […] Earps Kampf gegen Gesetzlosigkeit dem weitergefassten Schema des Pioniers zu, der in einem neuen, ungezähmten Land Gesetz und Anstand durchsetzt. Während Earp eine Familienangelegenheit mit den Clantons zu regeln hat, werden seine Taten durchgehend mit Szenen einer blühenden neuen Gesellschaft durchwoben, um den Helden eindeutig mit sozialem Fortschritt zu identifizieren“.

Sinnbild dieser Gesellschaftsgründung ist der Tanz in der Kirche am Sonntagmorgen; ein, wie Kitses anmerkt, „magischer Moment des Kinos“. Die Wertesysteme des amerikanischen Ostens und Westens vereinigen sich zu einer „symbolischen Hochzeit von Ost und West“. Earp und Clementine sind in diesem Moment „die perfekte (obwohl zuvorderst asexuelle) Vereinigung zwischen den besten Elementen des Westens und des Ostens; die coole, kontrollierte Männlichkeit des Gesetzeshüters ergänzt das feinfühlige und trotzdem beherzte Wesen der Lady aus Boston“, so Coyne.

Ford zollt mit dieser „Schilderung der nationalen Mythenbildung“ Befindlichkeiten in der amerikanischen Gesellschaft Tribut, die sich nach den Entbehrungen und persönlichen Opfern des Zweiten Weltkriegs nach solcher Wertorientierung sehnte. McBride analysiert: „Ford zog sich […] in die amerikanische Vergangenheit zurück, um historische oder mythische Antworten auf die Probleme zu finden, die ihn in der Gegenwart belasteten. […] er suchte nach dem, was er für das Herz des amerikanischen Wertesystems hielt.“ Kitses ergänzt: „Ford ist an dem Punkt seiner Karriere, an dem seine Vision von Amerika eine transzendente ist, eher eine vom blühenden Garten, der kommen wird, als eine von der Wildnis, die besteht“.

Optimismus und Pessimismus

Die Figur des Wyatt Earp, laut Place „einer der charmantesten und humansten Charaktere Fords“, steht in ihrer optimistischen Sicht für Fords naive Vision einer mustergültigen Gesellschaft. Place betont, Earp bewege sich „zwischen den besten Werten des Ostens und des Westens ohne Problem, aber er ist der letzte Fordsche Held, der dies tut“. Ab Faustrecht der Prärie werden Fords Hauptfiguren zunehmend verbitterter und einsamer, gipfelnd in der Figur des Ethan Edwards in Der schwarze Falke (1956) und der des Ransom Stoddard in Der Mann, der Liberty Valance erschoß (1962). Besonders deutlich wird dies in dem Kontrast, wie Ford die Earpsche Legende in Faustrecht der Prärie und 18 Jahre später in Cheyenne behandelt. Dort ist Fords Blick auf Earp nur noch distanziert-ironisch; Earp erscheint als „Prahlhans und Glücksritter“, wie Hanisch anmerkt, er und Holliday sind darin laut Place „nur noch Clowns“.

In der Figur des Doc Holliday kündigt sich bereits in Faustrecht der Prärie „das Ende des Fordschen Optimismus an“, wie Hembus anmerkt. Holliday ist geprägt von der, so Place, „Unfähigkeit, mit sich selbst und den verschiedenen Aspekten seines Lebens klarzukommen“; eine Figur, die „die Zeichen der Zeit erkennt und der nahenden Zivilisation durch Selbstzerstörung entgehen will“, so Jeier. Die zwei Seiten seiner Persönlichkeit, einerseits Arzt und andererseits Spieler und Trinker zu sein, sind im Film „überlebensgroß wie beim klassischen tragischen Helden“, wie Place anmerkt, filmisch umgesetzt in der Großaufnahme seines Arztdiploms an der Wand, unter dem eine Whiskyflasche steht. Holliday wirft im Film mit einem Glas auf das Diplom und zerschmettert damit den Rahmen.

Im Zusammenhang mit dieser tragischen Figurendisposition sieht Kitses den Bezug auch den Monolog aus Hamlet, den Holliday an Stelle des betrunkenen Schauspielers zu Ende spricht. Doc Holliday sei wie Hamlet „eine entzweite Seele, die ihre Vergangenheit leugnet, […] verflucht und selbstzerstörerisch“. Sein Gegenpart sei Clementine, die wie Ophelia all das repräsentiert, was er verleugnet. Dass Holliday sich schließlich für die Sache der Gemeinschaft opfert, macht ihn in Baxters Augen zum „wahren Fordschen Helden“, zum Märtyrer, dem der „recht direkte Ehrgeiz“ Earps abgehe.

Eine exotische Einzelmeinung vertritt Baxter in seiner Beurteilung der Beziehung zwischen Earp und Holliday. Er unterstellt ihr eine homosexuelle Komponente und nennt Faustrecht der Prärie Fords „sexuell […]komplettesten Film“. Als Indizien hierfür führt er an, dass Earp Holliday einmal im Film als „gutaussehend“ bezeichnet, sich wegen dessen Krankheit Sorgen macht und in der „Übernahme“ von dessen Braut, einer Art Übersprunghandlung, sein Interesse an der femininen Komponente in Hollidays Persönlichkeit bekunde.

Familie, Moral und Abstammung

Der handlungsbestimmende Konflikt in Faustrecht der Prärie ist ein Kampf zwischen zwei Familien, den Earps und den Clantons. Beide Familien sind sich ähnlich, indem sie vom übermächtigen Vater (der bei den Earps allerdings nicht im Film erscheint und diese Position nur in den Dialogen der Söhne zugewiesen bekommt) bestimmt werden. Place stellt fest: „Die Clantons sind eine Spiegelung der Earps, allerdings eine unnatürliche“. Ford betont mit der, so Baxter, „fast magischen Bedeutung (…), die er den Vätern gab“ den hohen Stellenwert, den er einem funktionierenden, patriarchalisch ausgerichteten Familienverbund zumisst.

Baxter führt aus: „Er war besorgt, die Familie als eine positive Macht zu zeigen, eine soziale Waffe, die verwendet werden soll, um die Welt in Ordnung zu bringen.“ Mit seiner eindeutigen Stellungnahme zugunsten der Earps gibt Ford somit ein moralisches Statement ab. McBride merkt an, in seiner „idealistischen Weltsicht“ enthalte „der epische Kampf zwischen Gut (die Earps) und Böse (die Clantons) keine moralischen Mehrdeutigkeiten“.

Auch die Frage, warum Holliday und Chihuahua im Film sterben müssen, kann unter Gesichtspunkten der von Ford vertretenen Moral behandelt werden. Coynes Standpunkt ist, sie müssten deshalb sterben, weil sie es in Fords Vorstellungswelt „moralisch nicht wert sind, an der idealen Grenzlandgemeinde, die Ford […] entwirft, teilzuhaben.“ Fords Film sei hier „nicht nur mythisch, sondern zutiefst moralistisch“; Hollidays und Chihuahuas wahre Sünde sei „die sexuelle Überschreitung der ethnischen Grenzen“. Noch dazu hat sie sich heimlich mit einem der Clantons eingelassen.

Ford baut seine weiblichen Hauptrollen komplett gegensätzlich auf: Der temperamentvollen, dunkelhaarigen, geheimnisvollen und provozierenden Chihuahua steht Clementine entgegen, ein, wie Hanisch anmerkt, „unantastbares Wesen, eine verehrungswürdige Muttergestalt“. Chihuahua, anscheinend teilweise indianischer und teilweise mexikanischer Abstammung, sieht sich konstant den, so Weidinger, „rassistischen Verbalattacken“ Earps ausgesetzt. Ihre „dunkle Sexualität“ sei gefährlich, solange sie am Leben ist. Überleben darf folgerichtig bei Ford nur die „weiße“, angelsächsische Clementine.

Chihuahua ist, wie Kitses anmerkt, „ein unglückliches Beispiel für die ethnische Vorverurteilung, die sich durch weite Strecken von Fords Werk zieht“. Anders als die Hure Dallas in Stagecoach, die sich als wahre Trägerin des Anstands entpuppt, wird Chihuahua in Faustrecht der Prärie durch die moralische Instanz Wyatt Earp von Beginn an vorverurteilt. Coyne merkt an, Earps Sinn für Moral enthalte „Elemente einer Vorstellung von Rassenreinheit, die der Film gutzuheißen scheint, indem er sich eines Tadels enthält“. Wyatt Earp sei „auf seine ruhige Art“ ebenso ein Rassist wie Hatfield in Stagecoach und Ethan Edwards in Der schwarze Falke.

Zeitgeschichtliche Deutungen

Dass einige der Hauptbeteiligten gerade erst aus dem Kriegsdienst zurückgekehrt waren, wird für McBride im Film spürbar. Neben der Behandlung von Themen, die das Publikum auch im realen Leben der Nachkriegszeit unmittelbar betrafen (wie etwa die Zerstörung von Familienverbänden), sieht McBride besonders in der Figur des Wyatt Earp einen militärischen Hintergrund. Dieser ist für ihn ein „scharfsinniger, ernsthafter Kommandeur“, der primär militärische Tugenden verkörpere. Laut Loew führt dies zu einer Grundstimmung im Film, die er als „konservativ und paternalistisch-autoritär“ bezeichnet.

Loew nennt in diesem Zusammenhang auch zeitimmanente Deutungen des Films, die ihn als politisches Gleichnis sehen. Tag Gallagher etwa setze Wyatt Earp mit den Vereinigten Staaten gleich, die aus dem Ersten Weltkrieg (Dodge City) gekommen seien, nun auch den Zweiten Weltkrieg gewonnen hätten (Sieg über die Clantons), aber jetzt wieder in die Wildnis zurückkehren müssten, um sich neu zu orientieren; in dieser Deutung also ein Appell für isolationistische Tendenzen in der amerikanischen Nachkriegspolitik.

Peter Biskind habe laut Loew einen ähnlichen Ansatz: Für ihn stünde Wyatt für die GIs, die aus dem Zweiten Weltkrieg zurückkehren, ihre Waffen niederlegen wollen, dann aber sehen, dass sie, um auch zukünftig für die Sicherheit der Gemeinschaft sorgen zu können, wieder zur Waffe greifen müssen. In dieser Deutung setze sich der Film für die Notwendigkeit einer Remilitarisierung der Vereinigten Staaten ein. Loew relativiert aber, dass Ford wahrscheinlich beide Deutungen als abwegig und unzutreffend abgelehnt hätte.