Tre giorni son che Nina (gängige verkürzende Alternativtitel sind Tre giorni oder schlicht Nina) ist eine der berühmtesten Arien der neapolitanischen Barockoper. Im Unterschied zu den weitaus meisten übrigen Stücken dieses Genres blieb das vermutlich um 1740 entstandene Tre giorni auch im Lauf des 19. und 20. Jahrhunderts eine beliebte, oft interpretierte und bearbeitete Repertoirenummer.

Die Arie wird häufig und in mitunter recht spekulativer Weise als Vorbild für musikalisch oder textlich ähnliche Werke ganz unterschiedlicher Komponisten angeführt, darunter etwa Max Bruchs Arrangement des jüdischen Gebetsgesangs Kol Nidrei, op. 47, oder Paul McCartneys Pop-Balladen Yesterday und Michelle. Als Komponist der Arie wird auf kommerziellen Notenausgaben von den Musikverlagen zumeist der vergleichsweise bekannte Giovanni Battista Pergolesi angegeben, obgleich diese Zuschreibung seit vielen Jahrzehnten höchst umstritten ist.

Text

Der seit Mitte des 18. Jahrhunderts mit der Arie verbundene Text lautet wie folgt:

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Die geschilderte Situation – der tief besorgte Liebhaber fleht um die Genesung seiner offensichtlich schwer erkrankten Geliebten – ist ein Topos barocker Dichtung, mit dem das damalige Publikum gut vertraut war. Als Vorbild dient hier der antike Mythos von Orpheus und Eurydike, der im barocken Musiktheater ganz besonders beliebt war. Die allgemeine Bekanntheit dieses „Affekts“ erklärt auch, warum die Arie in zahlreiche Werke des italienischen Barock versatzstückartig eingearbeitet werden konnte. Diese Vorgehensweise wurde vom Publikum durchaus begrüßt, erschwert aber, wie sich zeigte, im Nachhinein die Identifikation des ursprünglichen Komponisten enorm.

Traditionell wird, wie der Text das nahelegt, die Arie von einer Männerstimme vorgetragen, dem Rollenfach des „jugendlichen Liebhabers“ entsprechend in der Regel ein Tenor. Im Rückgriff auf Elemente der verschiedenen Opern, die die Arie verwenden, wird der Sänger oft als Maler dargestellt, dessen Modell die kranke (oder möglicherweise bereits verstorbene) Nina ist.

Eine vollkommen verbindliche Fassung des Textes hat sich nicht herausgebildet. Einige Passagen werden oft vollständig weggelassen, andere dagegen wiederholt. Üblich ist auch, dass der Text von Sängern, die tatsächlich aus Süditalien stammen (beispielsweise Enrico Caruso), mit mehr oder weniger starkem dialektalen Einschlag vorgetragen wird, während Interpreten, die nicht aus dem Mezzogiorno oder überhaupt aus Italien sind, die Worte eher Standard-Italienisch aussprechen.

Musik

Da eine Originalversion nicht nachgewiesen werden kann, ist es nicht möglich, sichere Aussagen über die ursprüngliche Tonart oder obligate Begleitfiguren zu treffen. Dass das Tempo langsam sein muss, ergibt sich nicht nur aus der überlieferten Aufführungspraxis, sondern auch aus dem emotionalen Gehalt des Texts. Tre giorni ist also, ähnlich einem Volkslied (für das die Arie tatsächlich oft gehalten wird), praktisch ausschließlich als Melodie überliefert. Dies passt zu der hohen Beliebtheit, die die Gattung Oper in allen, also auch den wenig gebildeten und musikalisch „feinsinnigen“ Schichten der Bevölkerung Neapels genoss. Ähnlich wie bei einem Volkslied gibt es zahlreiche kleine Abweichungen melodischer und rhythmischer Natur in den überlieferten Versionen.

Die eindringliche Schlichtheit der Melodie war für die Sänger des 18. Jahrhunderts nicht zuletzt deswegen attraktiv, weil das damalige Musizierideal dem Interpreten die improvisatorische und virtuose Auszierung des vorgegebenen Materials im Sinne des Belcanto nicht nur erlaubte, sondern sie geradezu verlangte.

Die Zuordnung zum Stil der Neapolitanischen Schule, die für die Zeitgenossen außer Frage stand und von erheblicher Bedeutung bei der Identifikation des möglichen Komponisten war, ist allein anhand der Melodie jedoch nicht plausibel zu machen. Hierbei spielten offensichtlich die erwähnten und heute verlorenen „Äußerlichkeiten“ der Interpretation die ausschlaggebende Rolle.

Umgekehrt war es gerade die relative stilistische Ungebundenheit der Arie, die ihren Erfolg weit über das Ende der Barockmusik hinaus gewährleistete.

Das Problem der Autorschaft

Musikverleger und -veranstalter scheuten lange davor zurück, ein so beliebtes Stück wie Tre giorni auf Notendrucken und Programmzetteln in sachlich angemessener, aber vom kommerziellen Standpunkt her wenig attraktiver Weise einem Anonymus zuzuschreiben. Es gibt mehrere pseudepigraphische Zuschreibungen, die allesamt auf argumentativ und musikhistorisch fragwürdigen Annahmen beruhen.

Wirkungsgeschichte

In allererster Linie blieb Tre giorni durch das gesamte 19. und 20. Jahrhundert hindurch als Bravourstück für Tenöre im Repertoire erhalten. Zu den zahllosen Interpreten gehören neben Enrico Caruso auch Luciano Pavarotti, Alfredo Kraus oder Plácido Domingo.

Der musikalische Charakter des Stückes, also die mit ihm verbundene suggestive und doch vage Italianità sowie der sentimentale Gehalt der erzählten Geschichte brachten es auch mit sich, dass die im 19. Jahrhundert aufkommende bürgerliche Salonmusik sich der Arie als Vorlage für instrumentale Bearbeitungen annahm.

Die Schlichtheit der ursprünglichen Melodie sowie ihr sanglicher Charakter regten viele Arrangeure an; beliebte Instrumente waren und sind hauptsächlich das Klavier und das Violoncello. Die Spannbreite der technischen Schwierigkeit reicht dabei von technisch sehr einfachen Sätzen, die für Schüler konzipiert sind, bis hin zu brillanten Interpretationen für Virtuosen.

Tre giorni verwendet melodische Mittel, die im weiteren Verlauf der Musikgeschichte immer wieder aufgegriffen wurden. Dazu gehören insbesondere das prägnante Seufzermotiv der ersten Takte und das ebenso auffällige Fanfarenmotiv (an der Textstelle Pifferi, cimbali, timpani). Dieser Umstand hat dazu geführt, dass die Arie in assoziativer Weise als direkte Vorlage verschiedenster späterer Werke benannt worden ist. Kritischer Überprüfung halten solche postulierten „Abstimmungslinien“ in den seltensten Fällen stand, trotzdem wird gerade in Italien selbst in eher feuilletonistischem Kontext – also etwa CD-Booklets, Zeitschriftenartikeln oder Rundfunkmoderationen – bei international besonders beliebten Musikstücken immer wieder der Versuch gemacht, sie als Plagiat ursprünglich italienischer Vorlagen zu „entlarven“.

Anmerkungen

1. ↑ Die Einordnung von Tre giorni in den Kontext von Pergolesis Oper Lo frate ’nnamorato ist ein nachträgliches Konstrukt, das auf nichts weiter als dem Rollennamen einer der Protagonistinnen (eben „Nina“) beruht.
2. ↑ Diese Tradition lässt sich zumindest bis in die 1920er-Jahre zurückverfolgen, als es dem Verlagshaus Ricordi gelang, ein amerikanisches Gericht davon zu überzeugen, dass es sich bei dem seinerzeit äußerst populären Hit Avalon (von Vincent Rose und Al Jolson) um ein Plagiat der Arie E lucevan le stelle aus Giacomo Puccinis Tosca handele.

Literatur

• William Barclay Squire: Tre giorni son che Nina. In: Musical Times. 40, Nr. 674, April 1 1899, S. 241–243.
• Claudio Gallico: Rinaldo di [da] Capua. In: Grove Music Online (englisch; Abonnement erforderlich).
• Helmut Hucke: Giovanni Battista Pergolesi. In: Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Band 10. Directmedia, Berlin 2001, ISBN 3-89853-460-X, S. 1049ff.
• Helmut Hucke, Dale E. Monson: Giovanni Battista Pergolesi. In: Grove Music Online (englisch; Abonnement erforderlich).
• Rodolfo Paoli: Vincenzo Legrenzio Ciampi. In: Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Band 2. Directmedia, Berlin 2001, ISBN 3-89853-460-X, S. 1421ff.
• Giuseppe Radiciotti: Chi è l'autore della famosa siciliana „Tre giorni son che Nina“? In: Musica d'oggi. Juli 1925, ZDB-ID 1138070-6.

Weblinks

• Tre Giorni son che Nina: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project