1. Akt

Garten. Nacht. – Der Diener Leporello hält Wache vor dem Haus, in das Don Giovanni geschlichen ist, um Donna Anna zu verführen, die Verlobte von Ottavio (Introduktion: Notte e giorno faticar). Don Giovanni stürzt aus dem Haus, verfolgt von Donna Anna. Sie will den Davoneilenden aufhalten, will wissen, wer er ist, und schreit um Hilfe. Als ihr Vater, der Komtur, erscheint, rennt sie ins Haus. Der Komtur erzwingt ein Duell und wird von Don Giovanni erstochen. Anna entdeckt den toten Vater, ist bestürzt, und Ottavio schwört Rache (Rezitativ: Ma qual mai s’offre, o Dei; Duett: Fuggi, crudele, fuggi).

Nacht. Straße. – Don Giovanni und Leporello treten auf (Rezitativ: Orsù, spicciati presto. Cosa vuoi?). Elvira, eine seiner verlassenen Geliebten, erscheint. Don Giovanni erkennt sie nicht und versucht, sich mit ihr bekannt zu machen (Terzett: Ah, chi mi dice mai; Rezitativ: Stelle! che vedo!). Als Don Giovanni merkt, wen er vor sich hat, schiebt er Leporello nach vorne und flieht. Leporello bemüht sich, Elvira zu trösten, indem er eine Liste mit Don Giovannis Liebschaften entrollt (Registerarie: Madamina, il catalogo è questo). Elvira schwört Rache (Rezitativ: In questa forma dunque).

Als sie gegangen sind, betritt eine bäuerliche Hochzeitsgesellschaft mit dem Brautpaar Masetto und Zerlina die Szene (Duett und Chor: Giovinette che fate all’amore). Don Giovanni sieht Zerlina, die ihm gefällt, und er versucht, den misstrauischen Masetto wegzulocken (Rezitativ: Oh guarda, che bella gioventù; Arie des Masetto: Ho capito, signor sì!). Don Giovanni und Zerlina sind bald allein, und er beginnt sie zu umwerben (Rezitativ: Alfin siam liberati; Duett: Là ci darem la mano – das bekannte dt: Reich mir die Hand, mein Leben), und Zerlina lässt sich bereitwillig verführen. Elvira kommt hinzu, aber Don Giovanni beantwortet ihre Vorwürfe, indem er Ottavio und Anna andeutet, dass beide, Zerlina und Elvira, geistesgestört seien (Rezitativ: Fermati, scellerato! Arie der Elvira: Ah, fuggi il traditor; Rezitativ, Ottavio und Anna: Oh, Don Giovanni; Quartett, Elvira, Ottavio, Anna, Don Giovanni: Non ti fidar, o misera). Anna glaubt, in Don Giovanni den Mörder ihres Vaters zu erkennen, und Ottavio entschließt sich, ihn zu beobachten (Rezitativ: Don Ottavio, son morta; Arie der Anna: Or sai chi l’onore und des Ottavio Dalla sua pace la mia dipende). Leporello unterrichtet Don Giovanni, dass alle Gäste der Hochzeit im Haus seien, er Beschäftigung für Masetto gefunden habe, dass die Rückkehr von Zerlina aber alles verdorben habe. Elvira habe er in einen leeren Raum gesperrt.

Don Giovanni ist ausgesprochen vergnügt (sog. Champagnerarie: Finch’han dal vino, calda la testa) sitzt an der Speisetafel und lässt sich von Leporello bedienen.

Garten mit zwei von außen verschlossenen Türen. – Zerlina folgt dem eifersüchtigen Masetto und versucht, ihn zu besänftigen (Rezitativ und Arie: Batti, batti, o bel Masetto). Don Giovanni führt beide ins Brautzimmer. Leporello lädt zum Fest drei Maskierte ein, Elvira, Ottavio und Anna (Sextett: Sù! svegliatevi da bravi).

Erleuchteter Saal, der für einen großen Ball vorbereitet ist. – Nach der Einführung durch Don Giovanni und Leporello (Riposate, vezzose ragazze) erklingen in einem kunstvollen Satz gleichzeitig Menuett, Kontratanz und Deutscher Tanz. Don Giovanni führt Zerlina weg, während Leporello Masettos Aufmerksamkeit fesselt. Als Zerlinas Hilfeschrei zu hören ist, spielt Don Giovanni eine Komödie, indem er auf Leporello zustürzt und ihn der Verführung Zerlinas anklagt. Da ihm niemand glaubt und er angegriffen wird, kämpft er sich den Weg durch die Menge frei (Schlussszene: Trema, trema, o scellerato).

2. Akt

Straße. – Don Giovanni beruhigt Leporello und tauscht Mantel und Hut mit ihm (Duett: Eh via, buffone, non mi seccar). Leporello wird gezwungen, eine Botschaft zu Elvira zu bringen (Terzett, Elvira, Leporello, Don Giovanni: Ah taci, ingiusto core). Danach singt Don Giovanni dem Mädchen eine Serenade (Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro).

Von Masetto und seinen Freunden überrascht, flieht der falsche Leporello und verprügelt Zerlinas Bräutigam (Rezitativ und Arie: Metà di voi qua vadano). Zerlina tritt auf und stößt auf Masetto (Arie: Vedrai, carino, se sei buonino).

Dunkler, im Erdgeschoss gelegener Vorhof mit drei Türen im Haus der Donna Anna. – Zu Elvira kommen Ottavio, Anna, Masetto und Zerlina, die den falschen Don Giovanni demaskieren. Es wird mehr und mehr zur Gewissheit, dass der wirkliche Don Giovanni der Mörder des Komturs ist (Sextett: Sola, sola in buio loco). Dem enttarnten Leporello, der seine Unschuld beteuert, gelingt schließlich die Flucht. In einer Arie beklagt Ottavio erneut das Schicksal seiner Braut (Il mio tesoro intanto). Leporello wird wieder eingefangen und von Zerlina an einen Stuhl gefesselt, bis es ihm schließlich gelingt, sich zu befreien. (Diese für die Wiener Aufführungsserie komponierte Szene wird im Gegensatz zu den anderen neu eingefügten Teilen heute in der Regel ausgelassen. Auch auf Schallplatteneinspielungen fehlt diese komödiantisch-burleske Szene in der Regel.)

Geschlossener Platz in Form eines Grabmals. Verschiedene Reiterstatuen, Statue des Komturs. – Leporello berichtet Don Giovanni, was geschehen ist. Eine Stimme von der Statue befiehlt dem Wüstling, still zu sein; auf Befehl Don Giovannis liest Leporello die Inschrift auf dem Sockel: Dell’empio che mi trasse al passo, estremo qui attendo la vendetta. – Hier erwarte ich die Rache an dem Gottlosen, der mich erschlug. Der Diener erzittert, aber der unverfrorene Don Giovanni lädt voller Ironie die Statue zum Abendessen ein (Duett: O statua gentilissima – Oh edelste Statue). Die Statue nickt und antwortet: „Sì – Ja.“

Dunkles Zimmer. – Ottavio macht Donna Anna Vorwürfe, weil sie die Hochzeit verschoben hat (Rezitativ: Crudele? Ah no, giammai mio ben).

Saal mit einem gedeckten Tisch. – (Finale: Già la mensa è preparata – Der Tisch ist schon gedeckt.) Elvira tritt ein in der Hoffnung, Don Giovanni zur Reue zu bewegen (L’ultima prova dell’amor mio – Der letzte Beweis meiner Liebe). Kurz nachdem sie abgegangen ist, hört man sie schreien. Giovanni schickt Leporello nach draußen, um nachzusehen, was geschehen ist. Auch Leporello schreit und berichtet nach seiner Rückkehr, dass die Statue gekommen sei. Sie klopft an Giovannis Tür; er verlangt von Leporello, sie zu öffnen. Leporello kommt dem nicht nach, sondern versteckt sich unter dem Tisch, Giovanni öffnet selbst. Nun erscheint die Statue des Komturs und gibt an, Giovannis Einladung zum Essen gefolgt zu sein (Don Giovanni, a cenar teco m’invitasti, e son venuto – Don Giovanni, du hast mich eingeladen, mit dir zu speisen, und ich bin gekommen). Don Giovanni reagiert anfangs ungläubig, befiehlt jedoch schließlich Leporello, ein Gedeck aufzutragen. Die Statue dagegen meint, nicht wegen des Essens gekommen zu sein. Auf insistierende Nachfragen Giovannis will die Statue von ihm wissen, ob er mit ihr zum Essen komme. Trotz Leporellos Rat, die Einladung abzulehnen, sagt Don Giovanni zu und schlägt ein. Die Kälte der Hand, die ihm der Komtur reicht, lässt Giovanni aufschreien, und er wird aufgefordert, zu bereuen und sein Leben zu ändern. Don Giovanni lehnt dies wiederholt ab, und die Statue verkündet, seine Zeit sei abgelaufen und geht ab. Flammen umschließen Don Giovanni, der meint, seine Seele zerreiße; unterirdische Chöre rufen, angesichts seiner Sünden sei dies wenig, und Leporello zeigt sich äußerst erschrocken. Schließlich wird Don Giovanni von der Erde verschlungen.

Alle übrigen Personen treten nun mit Gerichtsdienern auf und erkundigen sich bei Leporello nach dem Verbleib Don Giovannis. Gleichsam stichwortartig gibt dieser Auskunft. Danach bittet Don Ottavio seine Verlobte darum, ihn endlich zu heiraten, doch Donna Anna will noch ein Jahr, um sich zu beruhigen. Donna Elvira kündigt an, in ein Kloster zu gehen. Zerlina und Masetto gehen nach Hause, um zusammen mit Freunden zu essen, und Leporello will sich in einer Osteria einen besseren Herrn suchen. Am Schluss singen sie: Dies ist das Ende dessen, der Böses tut! Und der Tod der Hinterhältigen (Untreuen) gleicht stets ihrem Leben. – Questo è il fin di chi fa mal! E de’ perfidi la morte alla vita è sempre ugual! Die letzte Szene (Scena ultima), die dieses Ensemble enthält, wurde bis in die 1950er Jahre oft weggelassen (möglicherweise schon in der Wiener Aufführung von 1788, wofür, abgesehen vom Wiener Libretto, jedoch eindeutige Quellen fehlen), ist aber von Bedeutung für die Konzeption der Oper als Dramma giocoso, in der sich das Gute am Ende durchsetzt.

Merkmale des Librettos

Don Giovanni wurde oft als die „Oper aller Opern“ bezeichnet. Es wurde viel darüber gestritten, ob – ausgehend von der Bezeichnung Dramma giocoso – Mozart hier in Abgrenzung von der Opera buffa eher ein musikalisches Drama angestrebt hat. Allerdings ist mittlerweile bekannt, dass es sich beim Begriff Dramma giocoso lediglich um die für Librettodrucke gebräuchliche Gattungsbezeichnung für komische Opern handelt. Mozart selbst hat Don Giovanni in sein eigenhändiges Werkverzeichnis jedenfalls als Opera buffa eingetragen. Don Giovanni geht von der Gattung der Opera buffa aus; so ist Leporello geradezu der Prototyp des feigen und gefräßigen, aber witzigen und schlagfertigen Dieners, also einer uralten Komödienfigur. Auch Zerlina und Masetto gehören der Welt der Opera buffa an. Das komödiantische Verkleidungs- und Täuschungsspiel – ebenfalls ein typisches Element der Opera buffa – ist hier gleichfalls zu finden. In Anlehnung an die Tradition der Opera semiseria, wie sie etwa in Mozarts La finta giardiniera gegeben ist, haben Mozart und Da Ponte aber auch halbernste (Donna Elvira, Don Giovanni) und ernste (Donna Anna, Don Ottavio) Partien vorgesehen. Anders als in den meisten anderen Don-Juan-Opern des 18. Jahrhunderts endet die Oper – zumindest formal – mit einem lieto fine, einem guten Ausgang.

Da Ponte hielt sich zu Beginn des ersten Akts eng an den Handlungsgang von Giovanni Bertatis Libretto. Neu führte er dagegen die Szenen von der Kirchhofszene des ersten Aktes (Szenen 13 bis 20) bis zur Kirchhofszene im zweiten Akt (Szene 11) ein. Danach gleicht die Oper wieder dem Handlungsfortgang von Bertatis Einakter. Da Ponte löste sich in seiner Bearbeitung von der traditionellen Darstellungsform, strich zwei Rollen und baute stattdessen die Rolle der Anna und der Elvira stärker aus. Unverändert zu den vorherigen Bearbeitungen des Don-Juan-Themas liegen die dramatischen Schwerpunkte zu Beginn der Oper, wenn Don Giovanni den Komtur tötet, und am Ende, wenn er für seine Taten bestraft wird.

Anders als bei den Vorläufern haben die Arien ein größeres Gewicht. Sie sind Ausgangspunkt der Handlung. Aus diesem Grund schließen Mozartforscher wie Stefan Kunze, dass Mozart wesentlichen Anteil an der Gestaltung des Librettos hatte.

Im 18. Jahrhundert erfreute sich nach ihrer Wiederentdeckung die Lyrik des antiken griechischen Dichters Anakreon einschließlich der viel später entstandenen Anakreonteia, die ebenfalls als Werke Anakreons galten, großer Beliebtheit (siehe Anakreontik). Im Zuge dieser Modeströmung gestalteten Giovanni Bertati und nach dessen Vorbild Lorenzo da Ponte die Texte je einer Arie in den Don-Giovanni-Opern von Giuseppe Gazzaniga und Mozart (beide 1787 uraufgeführt). Wie das antike Gedicht Nr. 14 der Carmina Anacreontea enthalten auch die Arie des Pasquariello und die Registerarie des Leporello statistische Aufzählungen der (namenlosen) Geliebten aus zahlreichen Städten und Ländern. Das damalige Publikum wird die Anspielung als solche erkannt haben.

Musik

Don Giovanni ist nach Le nozze di Figaro Mozarts zweite gemeinsame Arbeit mit Lorenzo Da Ponte. Die Komposition knüpft in ihrer konzentrierten, eindringlichen und beherrschten Musiksprache, ihrer raffinierten Instrumentation und der psychologisch-dramaturgischen Charakterzeichnung an die Musik des Figaro an. Was sie von der Musik des Figaro unterscheidet, ist ein – dem Stoff geschuldeter – düsterer, dramatischer, leidenschaftlicher Grundton. Schon die Ouvertüre beginnt, sehr ungewöhnlich für eine Opera buffa, in einer Moll-Tonart (d-Moll). Das 19. Jahrhundert liebte gerade diesen als „dämonisch“ angesehenen Grundton der Don-Giovanni-Musik. Mozart knüpft hier einerseits an eigene Instrumentalwerke wie das Klavierkonzert d-Moll KV 466 und die „Prager Sinfonie“ D-Dur KV 504 an, in denen schon ein ähnlicher Ton wie im Don Giovanni anklingt. Andererseits ist d-Moll durchaus traditionell für den Affekt der Rache und Vergeltung, wie beispielsweise auch in der Arie Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen aus der Zauberflöte. An einer Stelle des Don Giovanni setzt Mozart außerdem einen chromatischen Quartfall ein. Er war in der damaligen musikalischen Rhetorik der Ausdruck der größtmöglichen Verzweiflung – für damalige Hörer, die diese Musikrhetorik verstanden, war damit deutlich, dass es sich bei der Oper um ein tragisches Musikdrama handelte. Kühne, teilweise gespenstische Modulationen weisen schon auf das 19. Jahrhundert voraus. Die Musik des Don Giovanni gehört zu jenen Kompositionen Mozarts, die eindrucksvoll die Legende vom heiteren, verspielten Götterliebling widerlegen.

Ungewöhnlich ist Mozarts Entscheidung, die Titelrolle des Don Giovanni für einen basso cantante zu komponieren. Traditioneller wäre gerade für eine Opera buffa eine Tenorrolle gewesen; diese hat aber Ottavio inne. Nikolaus Harnoncourt hat außerdem darauf hingewiesen, dass für diese Oper die Tempo-Dramaturgie entscheidend ist: Mozart sieht insgesamt vierzig verschiedene Tempi vor; an sechs entscheidenden Stellen ist Andante alla breve das von Mozart vorgegebene Tempo; damit beginnt die Oper, und zum letzten Mal wird es mit dem Wiedererscheinen des Komturs verwendet. Nach Harnoncourts Ansicht ist dies die Achse, auf der die Oper ruht und um die alle Tempi gruppiert sind.

Mozart führt im Don Giovanni Kompositionstechniken vor, die erst in polyrhythmischen Werken des 20. Jahrhunderts wieder auftauchen: Im Finale des ersten Aktes lässt er drei verschiedentaktige Tänze gleichzeitig erklingen; der Komtur singt bei seinem großen Auftritt im zweiten Finale eine Melodie, die nahezu eine Zwölfton-Komposition darstellt. (Hier knüpft Mozart allerdings auch an eine barocke Tradition an: Im Rezitativ „Alma del gran’ Pompeo“ aus Giulio Cesare benutzt Georg Friedrich Händel das Vagieren durch alle zwölf Tonarten des Quintenzirkels als Chiffre für die Vergänglichkeit des Lebens.) Der Komtur, der mit einem verminderten Septakkord im Orchester angekündigt wird, überschreitet das Maß des Gewöhnlichen durch große Tonsprünge und Lagenwechsel. Er wiederholt aber auch die eine Oktave umspannende Aufforderung der Anfangsszene (Battiti! – Schlage Dich!), jetzt allerdings mit den Worten Pentiti! – Bereue! Die Schlussszene zitiert überdies die Melodie der Szene des ersten Zweikampfs, die für den Komtur tödlich endet. Die Takte 166–173 der ersten Szene entsprechen den Takten 527–547 der Schlussszene.

In Mozarts Oper sind aber durchaus auch Anklänge an zeitgenössische Kompositionen zu hören. Der Auftritt Donna Annas in der ersten Szene ist deutlich inspiriert von der entsprechenden Stelle aus Giuseppe Gazzanigas ebenfalls 1787 uraufgeführter Don-Giovanni-Oper. Leporellos berühmte Registerarie erinnert in ihrer Grundstruktur an die Auftrittsarie des Figaro in Giovanni Paisiellos Il barbiere di Siviglia von 1782.

Als „Verbeugung“ vor dem ihm sehr gewogenen Prager Publikum und in einer gewissen heiteren Ironie bzw. Selbstironie zitiert Mozart in der Tafelmusik des zweiten Aktes aus drei damals populären Opern: Una cosa rara von Vicente Martín y Soler, Fra due litigante il terzo gode von Giuseppe Sarti und seiner eigenen, ein Jahr alten, in Wien uraufgeführten Oper Figaros Hochzeit (nämlich Figaros berühmte Arie Non piu andrai, farfallone amoroso, …, in der er den Pagen Cherubino verspottet. Leporello bemerkt daraufhin: „Die Musik kommt mir heut so bekannt vor“).

Für eine Wiederaufnahme des Don Giovanni in Wien 1788 nahm Mozart – auf Wunsch der Sänger – eine Umarbeitung vor. Im zweiten Akt wurden Leporellos Arie Ah pietà, signori miei (Nr. 20) und Don Ottavios Arie Il mio tesoro intanto (Nr. 21) gestrichen und durch eine neue Szene ersetzt, bestehend aus einem Duett Zerlina-Leporello Per queste tue manine KV 540b und einer Arie der Donna Elvira Mi tradì quell’alma ingrata KV 540c mit vorangestelltem großem Accompagnato-Rezitativ. Don Ottavio erhielt dafür im ersten Akt (also nicht an der Stelle der gestrichenen Arie) eine neu komponierte Arie Dalla sua pace KV 540a. Möglicherweise wurde auch mit der Streichung der letzten Szene der Oper experimentiert. Heute ist es generell üblich, beide Arien des Don Ottavio zu singen, ebenso die Arie des Leporello Ah pietà und die Arie der Donna Elvira Mi tradì, das Duett Zerlina-Leporello aber wegzulassen. Dies stellt freilich eine Mischform der Prager und der Wiener Fassung dar, die von Mozart so nie aufgeführt wurde und auch nie beabsichtigt war. Die Streichung der letzten Szene (nach Don Giovannis Höllenfahrt) wurde zwar von Gustav Mahler praktiziert und noch von Theodor W. Adorno gefordert, wird aber heute nicht mehr ernsthaft vertreten, wenngleich es nach wie vor Aufführungen ohne die Schlussszene gibt, so beispielsweise 2008 bei den Salzburger Festspielen.

Entstehungsgeschichte

Den Auftrag zur Komposition erhielt Mozart 1787 von dem Prager Impresario Pasquale Bondini, dessen Operngesellschaft Mozarts Figaro mit großem Erfolg aufgeführt hatte und der nun an diesen Erfolg anknüpfen wollte. Der Librettist der Oper, Da Ponte, hat später in seinen Memoiren behauptet, die Wahl des Stoffes habe Mozart ihm überlassen. Dies wird von der heutigen Mozartforschung jedoch als wenig glaubwürdig angesehen. Heute wird überwiegend von einer engen Zusammenarbeit von Da Ponte und Mozart ausgegangen.

Eine Oper mit dem Don-Juan-Thema lag nahe. Eine Reihe von italienischen Don-Juan-Opern war in den 1780er Jahren mit Erfolg aufgeführt worden. Mit dem Wunderglauben, den burlesken Szenen und der herausfordernden Unmoral war das Thema des Don Juan jedoch ein mehr dem volkstümlichen Stegreiftheater verbundenes Sujet. Eine Reihe von Elementen widersprach gängigen ästhetischen Anforderungen an ein Bühnenstück: Die dramatischen Handlungsschwerpunkte liegen zu Beginn – die Ermordung des Komturs – und am Ende, wenn Don Giovanni von der Statue des Komturs geholt wird. Die Handlung zwischen diesen zwei zentralen Szenen ist nur durch eine lose Kette verschiedener, oft burlesker Szenen verbunden.

Da Ponte und wahrscheinlich auch Mozart ließen sich bei der Verfassung des Textbuchs jedoch vor allem von einer im selben Jahr aufgeführten Don-Giovanni-Oper von Giuseppe Gazzaniga anregen. Diese basierte auf einem Text von Giovanni Bertati und hat im Gegensatz zu Mozarts Don Giovanni nur einen Akt.

Die Entstehungsgeschichte der Oper ist ansonsten weitgehend unbekannt. Mozart begann im Frühjahr 1787, vermutlich im März, an der Komposition zu arbeiten. Er beendete seine Arbeit Anfang Oktober in Prag, in der Vila Bertramka seiner Freunde Franz Xaver und Josepha Duschek.

Uraufführung und Aufführungspraxis bis heute

Ursprünglich sollte die Oper am 14. Oktober uraufgeführt werden. Anlass war die Durchreise von Maria Theresia Josepha von Österreich und ihrem Ehegatten, dem späteren Anton I. von Sachsen. Das Ensemble hatte jedoch Schwierigkeiten bei der Einstudierung, so dass der Termin der Uraufführung verschoben werden musste. Das fürstliche Paar bekam die ebenfalls von Mozart stammende Oper Le nozze di Figaro zu sehen.

In einem Brief an Gottfried Freiherrn von Jacquin vom 15. Oktober 1787 schrieb Mozart aus Prag darüber:

Die Oper wurde schließlich am 29. Oktober 1787 im Gräflich Nostitzschen Nationaltheater in Prag uraufgeführt. Inwieweit die Oper Anklang beim Publikum fand, ist wenig bekannt. Mozart selber berichtet in einem Brief vom 4. November nur, dass es lautesten beyfall gegeben habe.

Die Prager Oberpostamts-Zeitung berichtet über die Uraufführung:

Luigi Bassi sang den Don Giovanni und Caterina Bondini die Zerlina. Die Oper wurde am 7. Mai 1788 auf ausdrücklichen Wunsch von Kaiser Joseph II. auch in Wien aufgeführt. Die sogenannte „Wiener Fassung“ (die sich von der Prager Fassung unterscheidet) wird von musikwissenschaftlicher Seite so charakterisiert, dass einerseits sowohl Eingriffe in die vorhandene Komposition vorgenommen wurden als auch durch Hinzufügung neuer und gleichzeitiges Streichen von Nummern der Uraufführungsversion der Charakter der Oper mehr zum Buffonesken hin verschoben wurde. Hinsichtlich einer eindeutigen Festlegung bzw. eines „experimentellen, variablen“ Charakters der Wiener Fassung wurde zwischen den Bandbearbeitern und den Herausgebern des Kritischen Berichts auf der einen Seite und der Forschungsgemeinschaft auf der anderen Seite eine mitunter kontroverse Diskussion geführt.

Die Oper wurde noch im 18. Jahrhundert mehrfach aufgeführt, die Musik durchweg positiv aufgenommen. Kritisiert wurde dagegen die Wahl des Stoffes. So bemängelte etwa die Zeitschrift Chronik in Berlin, dass der vortreffliche Mozart nicht sorgfältiger bei seiner Wahl war.

Während des 18. Jahrhunderts und zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurde das Stück auf deutschen Bühnen überwiegend als Singspiel mit deutschen Texten und gesprochenen Dialogen aufgeführt. Die ersten Übersetzungen stammten von Heinrich Gottlieb Schmieder, Christian Gottlob Neefe und Friedrich Ludwig Schröder, allerdings war es die Textfassung von Friedrich Rochlitz, die bis um 1850 die am häufigsten verwendete war. Der Verzicht auf die rezitativische Verbindung ermöglichte es außerdem, andere Handlungsbestandteile, auch als zusätzliche Akte, oder Musik aus anderen Mozart-Opern einzuflechten. Diese Praxis war nicht nur auf die deutschsprachigen Bühnen beschränkt. In Paris brachte man die Oper als Fünfakter auf die Bühne, bei dem Dialoge aus Molières Don Juan eingeflochten waren.

Zur Interpretation des Don Giovanni als „mystisches Drama“ und Sittengemälde trug vor allem E.T.A. Hoffmanns 1813 erschienene Novelle Don Juan – eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen bei. In Hoffmanns Erzählung steht die tragische Liebe der Anna im Mittelpunkt. Die zahlreichen danach erschienenen literarischen Bearbeitungen, darunter solche von Lord Byron, Alexander Puschkin, Nikolaus Lenau, Charles Baudelaire, Alfred de Musset und Christian Dietrich Grabbe, verbinden zunehmend Verdammung, Erlösung, Weltschmerz und Lebensüberdruss mit dem Don-Juan-Thema.

Vor diesem Hintergrund änderte sich auch die Inszenierungspraxis der Don-Giovanni-Oper. Die Bühnenbilder wurden üppiger; zunehmend wurde darauf verzichtet, die Oper in der Gegenwart entsprechenden Kostümen und Bühnenbildern zu zeigen. Max Slevogt inszenierte die Oper 1924 in einem üppigen Barockstil. Eine Inszenierung, bei der erneut das Mysteriendrama im Vordergrund stand, war die Aufführung bei den Salzburger Festspielen 1953 unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler mit Cesare Siepi in der Titelpartie. Auf Ideen von Max Reinhardt aufbauend, wurde die Oper in der Felsenreitschule auf einer von Clemens Holzmeister gestalteten Simultanbühne dargestellt. Die Regie bei dieser für die Don-Giovanni-Interpretation bedeutsamen Inszenierung führte Herbert Graf.