Einflüsse

Die klassischen Embleme der Renaissance besaßen vielfältige Quellen in der älteren Literatur und Ikonographie. Durch eine 1494 in Florenz veröffentlichte Anthologie (Anthologia epigrammatum Graecorum) war die Kenntnis der griechischen Epigrammatiker wesentlich erweitert und verbreitet worden. Andere Einflüsse stammten aus der mittelalterlichen religiösen Literatur, aus der ritterlich-höfischen Symbolik Frankreichs und des Burgund und den daraus um 1500 in Italien entwickelten Impresen sowie aus lehrhafter Literatur mit naturkundlichem Hintergrund, z. B. dem Physiologus, einer Schrift mit frühchristlicher Tiersymbolik. Das Werk entstand im 2. Jahrhundert wahrscheinlich in Alexandria. In lateinischer Übersetzung und in verschiedenen Nationalsprachen war es während des ganzen Mittelalters in Europa weit verbreitet. Aus Beschreibungen von Tieren, vereinzelt auch von Bäumen oder Steinen, wurden darin durch allegorische Deutung religiöse Lehrsätze oder moralische Verhaltensregeln abgeleitet.

Zu den bedeutenden Einflüssen für die Weiterentwicklung der Embleme gehörte die Hypnerotomachia Poliphili des Francesco Colonna, ein romanhafter Text von sprachlich und inhaltlich höchst komplexer, oft rätselhafter Beschaffenheit. Nach der Erstausgabe 1499 in Venedig fand das mit 172 Holzschnitten illustrierte Werk zunächst nur geringe Beachtung, um nach der Neuauflage 1545 eine weite Verbreitung in ganz Europa zu finden. Bedeutsam war auch die Ausbildung einer speziellen Renaissance-Hieroglyphik. Die rätselhaften Schriftzeichen des alten Ägypten waren von Schriftstellern der Antike erwähnt worden und auf ägyptischen Altertümern in Italien zu sehen. 1422 gelangte die griechische Fassung der Hieroglyphica des Horapollon nach Florenz, 1517 wurde eine lateinische Übersetzung gedruckt. Das vermutlich in hellenistischer Zeit entstandene Werk enthielt einen methodisch unzulänglichen Versuch, die ägyptischen Hieroglyphen zu entschlüsseln. Es lieferte eine Art von Geheimschrift, ein Bilderverzeichnis mit Auslegung, in dem für jedes Zeichen ein bestimmter magisch-symbolischer Hintergrund angenommen wurde, obwohl viele von ihnen einfache phonetische Zeichen waren. Die europäischen Humanisten übernahmen diese Deutungen; zahlreiche Bildmotive aus diesem Fundus wurden in die Emblembücher aufgenommen.

Die Anfänge

Die Entstehung der ersten Embleme ist ungewöhnlich genau datierbar. Das erste Buch dieser neuen Gattung wurde 1531 in der Buchdruckerei von Heinrich Steyner in Augsburg hergestellt; es war der Emblematum liber, ein schmaler Band mit Texten des Mailänder Juristen und Humanisten Andrea Alciato. Schon Jahre zuvor hatte Alciato die Epigramme der Anthologia ins Lateinische übersetzt und 1529 auch drucken lassen. Jedes Epigramm erhielt eine kurze Überschrift, die lehrhafte Essenz des poetischen Textes. Ein bekannter Gelehrter, der deutsche Humanist Konrad Peutinger (1465–1547) veranlasste die Augsburger Ausgabe, für die Alciatos Texte verwendet wurden. Nach Illustrationen des Augsburger Künstlers Jörg Breu des Älteren entstanden die Holzschnitte für das Buch, hergestellt vermutlich von Hans Schäufelin (sein Monogramm findet sich in einer zweiten Augsburger Ausgabe von 1531). Andrea Alciato war an der Entstehung der Erstausgabe offenbar nicht unmittelbar beteiligt. In der von ihm autorisierten Pariser Fassung von 1534 äußerte er sich sehr kritisch zu der früheren Edition, die verschiedene handwerkliche und editorische Fehler aufwies.

Die neu entwickelte historische Form des Emblems bestand also aus drei Teilen: Überschrift, Bild und poetischer Text oder Lemma, Icon und Epigramm. Grundsätzlich galt diese Dreiteilung über längere Zeit als verbindlich, wenn auch nicht immer in der ursprünglichen, strengen Fassung; die Merkmale der drei Elemente wurden gelegentlich variiert.

• Beispiele aus Andrea Alciatos Emblematum liber, Augsburg 1531:

• Titelseite
• Doppelseite
• Emblem In Astrologos
• Emblem Ex bello pax

Weitere Entwicklung

Alciatos Emblematum liber wurde zum Muster aller Embleme und war bis 1781 in rund 125 Ausgaben in großen Teilen Europas verbreitet. Wichtige frühe Neuausgaben erschienen zum Beispiel 1534 in Paris (illustriert mit Holzschnitten nach Zeichnungen eines deutschen Holbein-Schülers) und 1566 in Frankfurt am Main (mit Holzschnitten von Jost Amman und Virgil Solis). Die erste deutsche Übersetzung durch Wolfgang Hunger wurde 1542 in Paris herausgegeben: Das Buechle der verschroten Werck.

Das Buch Alciatos enthielt anfangs 104 Embleme, in Neuauflagen wurde es mehrfach erweitert und schon bald nach der Erstausgabe auch von anderen Autoren nachgeahmt. Unautorisierte Nachdrucke sowie Bearbeitungen und neue Zusammenstellungen älterer Vorbilder waren charakteristisch für die Produktion von Emblembüchern. Absolute Originalität war kein relevantes Kriterium. Angestrebt wurde vielmehr der intensive, schöpferische Umgang mit dem tradierten, als wertvoll anerkannten Text- und Bildmaterial. Die Struktur der Bücher veränderte sich mit der Zeit. Alciato hatte zunächst Themen aus verschiedensten menschlichen Lebensbereichen behandelt, ohne sie besonders zu ordnen. In den umfangreicheren späteren Büchern waren die Inhalte nach Themenfeldern gruppiert, seit dem Ende des 16. Jahrhunderts erschienen ganze Emblembücher zu einzelnen thematischen Kategorien.

Die ursprüngliche emblematische Form mit ihrem ausgewogenen Verhältnis zwischen Text und Bild ging im 17. Jahrhundert allmählich verloren. Seit dem frühen 17. Jahrhundert bekam das Bild deutliches Übergewicht über den Text. Im 18. Jahrhundert endete die Entwicklung der Embleme; schon nach wenigen Jahrzehnten waren sie ohne Bedeutung. Spuren fanden sich bis ins 19. Jahrhundert allenfalls noch in allegorisierender Genremalerei und Bildgedichten oder in Sonderformen wie der Symbolik der Freimaurerlogen.

Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), der als Neuentdecker des klassischen Altertums die „edle Einfalt“ griechischer Kunstwerke als Ideal zur Nachahmung empfahl, lehnte Embleme als Kunstform entschieden ab. 1756 beschrieb er „eine Zeit in der Welt, wo ein großer Haufe der Gelehrten gleichsam zur Ausrottung des guten Geschmacks sich mit einer wahrhaften Raserey empörete“. Man habe die reale Natur und ihr direktes künstlerisches Abbild als unzureichend empfunden und sich für verpflichtet gehalten, „dieselbe witziger zu machen“. Die so entstandenen Sinnbilder, die zum Verständnis einen erklärenden Text brauchten, seien „von niedrigem Range in ihrer Art“. Differenzierter urteilte der Dichter und Philosoph Johann Gottfried Herder (1744–1803). Auch er war der Ansicht, dass man „den Geist der reinen griechischen Allegorie vom emblematischen Schatten späterer Zeiten“ unterscheiden müsse. Zugleich fand er doch „die emblematische Poesie der Deutschen“ sehr bemerkenswert. „Mochten es gemahlte Fensterscheiben, Holzschnitte oder Kupferstiche seyn; man legte sie aus und erfand gern etwas, was man auslegen könnte. Dies half der Deutschen Kunst auf. […] Ich wollte, daß wir eine Geschichte dieser Deutschen Bildersprüche, mit ihren merkwürdigsten Producten hätten.“

Erst im 20. Jahrhundert begann die wissenschaftliche Wiederentdeckung der Emblematik. Embleme wurden zum Gegenstand intensiver interdisziplinärer Forschung, für die inzwischen wieder reichhaltiges Material zur Verfügung steht: neben den selten gewordenen Originalen zahlreiche Nachdrucke, Handbücher und spezielle Datenbanken. Eine internationale Vereinigung, die Society for Emblem Studies, unterstützt die wissenschaftlichen Anstrengungen.

In seinem Standardwerk der Emblemforschung von 1947 nannte der Kunsthistoriker Mario Praz neben einer großen Zahl anonym erschienener Emblembücher über 600 namentlich bekannte Verfasser, viele von ihnen mit mehreren Büchern und wiederholten Auflagen. Für die Gesamtauflage aller emblematischen Werke auf dem europäischen Büchermarkt vom 16. bis ins 18. Jahrhundert wird eine siebenstellige Zahl angenommen. Etwa ein Drittel aller Emblembücher ist in Deutschland entstanden. Allerdings gehörten die daran Beteiligten – Autoren, Zeichner, Holzschneider bzw. Kupferstecher sowie Drucker – nicht selten verschiedenen Nationen an. Auch die Verwendung der Sprache – zunächst vorwiegend die übernationale Gelehrtensprache Latein, später oft simultan mehrere Sprachen in einer Ausgabe – trug dazu bei, die Emblemliteratur trotz bestimmter nationaler Eigenheiten zu einem länderübergreifenden europäischen Phänomen zu machen.

Kategorien

Die thematische Vielfalt der Embleme lässt sich folgenden Kategorien zuordnen:

• allgemein ethisch-moralische Emblematik;
• weltliche Liebesemblematik;
• politische Emblematik (Fürstenspiegel, emblematische Gratulationsschriften, Funeral-, d. h. mit Bestattungen verbundene Emblematik usw.);
• religiöse Emblematik (Predigtsammlungen, Marien- und Heiligenemblematik, religiöse Liebes- und Herzensemblematik, emblematisierte Ordensregeln und -geschichten, Erbauungsliteratur, emblematischer Totentanz).

Die dreiteilige Form

Der Rätselcharakter

Besonders im 16. Jahrhundert stand der Rätselcharakter des Emblems im Vordergrund. Es wendete sich damit an humanistisch geschulte Personen, die in der Lage waren, jene Bruchstücke aus antiken Texten zu erkennen, die für Lemma und Epigramm verwendet wurden; nur sie konnten auch in den Icones die ursprünglichen Bildmotive, wie sie in antiken Medaillen, Gemmen, Skulpturen usw. überliefert waren, auffinden und bewerten. Solange also die Beschäftigung mit dem Emblem ein Zeitvertreib der wenigen Gebildeten und zugleich ein Nachweis humanistischer Bildung blieb, waren ausgesucht schwierige Kombinationen relativ häufig. Dies änderte sich seit dem 17. Jahrhundert, als Embleme zunehmend lehrhaft-moralische Inhalte verbreiten sollten – zum Beispiel als Illustrationen bekannter Sprichwörter –, die Auflösung also nicht so schwierig sein durfte, dass der didaktische Zweck verfehlt wurde.

Eine besondere Vorliebe für emblematische Darstellungen zeigt Herzogs Heinrich Julius zu Braunschweig und Lüneburg, Fürst von Braunschweig-Wolfenbüttel (1589–1613) mit einer Serie von Talern. So ist zum Beispiel im Münzbild des Wahrheitstalers die personifizierte nackte Wahrheit zu sehen, die mit den Füßen auf der symbolisierten Verleumdung und Lüge steht. Die Inschrift im Feld bestätigt das: VERITAS / VIN – CIT / OM – NIA / CALVMNIA / MENDACIUM (lat. = Die Wahrheit besiegt alle Verleumdung und Lüge).

Die personifizierte Wahrheit auf dem Taler wurde irrigerweise auch als Christus angesehen. Der Taler diente dem Herzog als Propagandamittel in den Auseinandersetzungen mit einigen adligen Familien seines Landes.

Vier charakteristische Beispiele

• Lemma: Foedera („Bündnisse“; Quelle: Emblematum libellus, Paris 1534). Icon: Eine Laute liegt auf einem Tisch. Die Erklärung zu den scheinbar unzusammenhängenden Inhalten von Überschrift und Bildgegenstand gibt das zwölfzeilige lateinische Epigramm. Darin wird einem Herzog, vermutlich Massimiliano Sforza (1493–1530), die Laute gewidmet: „[…] möge unsere Gabe Euch in dieser Zeit gefallen, in der Ihr neue Verträge mit Bundesgenossen einzugehen plant. Es ist schwierig, wenn auch nicht für einen gelehrten Mann, so viele Saiten zu stimmen, und wenn eine Saite nicht gut gespannt ist oder reißt (was leicht geschieht), ist alle Anmut des Instruments dahin und der vortreffliche Gesang wird verdorben sein. So gibt es, wenn die italienischen Fürsten sich im Bündnis vereinen, nichts, was Du fürchten musst. […] Aber wenn einer abtrünnig wird (wie wir oft sehen), dann löst sich alle Harmonie in Nichts auf.“ Für gelehrte Zeitgenossen war die auf den ersten Blick sinnlose Zusammenstellung von Lemma und Icon auch ohne Erklärung kein unlösbares Problem. Cicero hatte in De re publica einen ähnlichen Vergleich verwendet, Augustinus diese Stelle in einer seiner Schriften zitiert. Die Lyra als Symbol der Eintracht war eine in den alten Schriften mehrfach verwendete literarische Metapher.

• Lemma: Mentem non formam plus pollere („Klugheit zählt, nicht äußere Schönheit“; Quelle: Emblematum liber, Augsburg 1531). Icon: Ein Fuchs scheint den Kopf eines Menschen zu betrachten. Das Epigramm ist den Fabeln des Aesop entnommen und heißt in freier Prosaübertragung: „Ein Fuchs fand im Fundus eines Theaters die Maske eines Schauspielers, vollendet geformt, so perfekt, dass allein der Geist noch fehlte, in allem anderem wirkte sie wie lebendig. Der Fuchs nahm sie auf und sprach sie an: Was für ein Kopf – doch ohne Hirn!“

Quelle für die beiden folgenden Embleme, zwei kolorierte Nachstiche nach Daniel Heinsius’ Emblemata amatoria, ist der Sammelband Théâtre d’Amour von 1620. Lemma und Epigramm sind als Umschrift mit dem Icon zusammengefasst und wurden um sechszeilige französische Gedichte eines unbekannten Autors ergänzt.

• Lemma: Omnia vincit amor („Amor besiegt alles“), aus einem Hirtengedicht von Vergil. Icon: Amor reitet einen widerwilligen Löwen. Das lateinische Epigramm nach Hugo Grotius (1583–1645) lautet in Übertragung: „Ich habe ihn gesehen, der den wilden Löwen bändigen kann: Ich habe ihn gesehen, der als einziger die Herzen zähmen kann: Amor.“ Dieses Emblem gehört zu den am häufigsten variierten Sinnbildern der Emblematik. Alciato hatte das Grundmotiv schon 1531 unter dem Lemma Potentissimus affectus amor („Liebe ist die stärkste Leidenschaft“) verwendet.

• Lemma: Ni mesme la mort („Nicht einmal der Tod“). Icon: Amor blickt auf einen Weinstock, der sich um einen verdorrten Baum rankt. Das lateinische Epigramm in deutscher Fassung: „Weder rafft der Tod der Platane die Weinrebe dahin, noch nimmt der Letzte Tag, der alles andere zunichte macht, unsere Liebe hinweg.“

Emblemliteratur in den Niederlanden

Besonders populär waren Embleme in den Niederlanden. In Antwerpen (heute im flandrischen Teil Belgiens gelegen) befand sich mit der Buchdruckerei von Christoph Plantin ein bedeutendes Zentrum der Emblemliteratur, ein Großbetrieb mit bis zu 16 Druckpressen und 80 Beschäftigten. Vor allem in den nördlichen Provinzen erschienen im 17. Jahrhundert zahlreiche Emblembücher, die vor dem Hintergrund der dort vorherrschenden theologischen Bewegung des Calvinismus hauptsächlich ethische, moralisierende Ansprüche thematisierten. Diese Embleme waren meist direkter in den Aussagen und realistischer in den Darstellungen als etwa die italienischen Beispiele. Hauptvertreter der niederländischen Emblemliteratur waren Jacob Cats (1577–1660) und Daniel Heinsius (1580–1655). Cats, der bekannteste holländische Autor des 17. Jahrhunderts, war auch Verfasser mehrerer weit verbreiteter Emblembücher wie Sinn’-en-Minne-beelden („Sinn- und Liebesbilder“) und Spiegel van den Ouden ein Nieuwen Tijdt („Spiegel der alten und der neuen Zeit“), beide mit Illustrationen von Adriaen van de Venne. In literarisch anspruchslosen Versen vermittelte er einfache, allgemeingültige Wahrheiten. Mit Sinn’-en-Minne-beelden lieferte er als Besonderheit für jedes Emblem zwei alternative Lösungen: die geistliche Variante richtete sich an den Verstand (sinne), die weltliche bezog sich auf die Liebe (minne). Cats verwendete die gleichen Sinnbilder mehrfach in Büchern mit unterschiedlichen Titeln, das gilt auch für Monita Amoris Virginei, Amsterdam 1620 (s. Abb. am Kopf des Artikels); eine deutsche Übersetzung dieser Schrift erschien 1723 in Augsburg unter dem Titel Neueröffnete Schule Vor das noch ledige Frauenzimmer Welche darinnen Durch 45 erfundene Sinn-Bildern von dem hochgelehrten Herrn Doctor Jacob Cats aufs beste unterrichtet wird…

Der humanistische Gelehrte Daniel Heinsius, in Gent geboren und seit 1603 in Leiden als Professor und Bibliothekar tätig, war Autor eines Emblembuchs, das erstmals 1601 unter dem Titel Quaeris quid sit amor („Du willst wissen, was Liebe ist?“) erschien und das erste ausschließlich dem Thema der weltlichen Liebe gewidmete Emblembuch war. Bei späteren Auflagen erhielt es den Titel Emblemata amatoria, der zur Gattungsbezeichnung dieses Themenkreises wurde. Heinsius hatte unter Pseudonym (Theocritus a Ganda – Daniel von Gent) zu Kupferstichen von Jakob de Gheyn II. niederländische Verse geschrieben. Die Gedichte wurden 1616 in Heinsius’ Sammlung Nederduytsche Poema („Niederländische Dichtungen“) unverändert übernommen. In einer anderen, privaten Zusammenstellung von Emblemen, datiert von 1620 (Théâtre d’Amour) sind die nachträglich kolorierten Kupferstiche von 1601 enthalten, die Verse aber durch eigenständige französische Gedichte eines anonymen Autors ersetzt.

Enzyklopädien

Seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts erschienen nicht nur die üblichen Emblembücher, sondern auch umfangreiche Enzyklopädien mit emblematischem Material. Sie enthielten Bildmotive aus verschiedenen Emblembüchern des 16. und 17. Jahrhunderts, dazu sehr kurze, oft mehrsprachige Erklärungen, aber keine literarischen Anteile. Die praktische Anwendung dieses Materials in Kunst und Kunsthandwerk ist vielfach nachgewiesen. Wichtige Beispiele dieser Art waren:

• Il mondo simbolico des italienischen Geistlichen Filippo Picinelli, 1000 Seiten stark, 1653 auf italienisch in Mailand erschienen, durch den Augustinermönch Augustin Erath übersetzt und erweitert zum Mundus symbolicus (1687–1694 herausgegeben).
• Symbolographia sive De Arte Symbolica sermones septem von Jacobus Boschius, 1701 bei Caspar Beucard in Augsburg und Dillingen herausgegeben. Es enthielt 3347 Darstellungen.
• Emblematische Gemüths-Vergnügung Bey Betrachtung 715 der curieusten und ergötzlichsten Sinnbildern mit ihren zuständigen deutsch-lateinisch-französ- u[nd] Italianischen beyschrifften. Dieser etwas kleinere Sammelband war 1699 in Augsburg als Musterbuch für bildende Künstler und Kunsthandwerker erschienen. Das Werk war die gekürzte Übersetzung einer erstmals 1691 von Daniel de La Feuille in Amsterdam herausgegebenen Sammlung, die ihrerseits auf eine mehrteilige Zusammenstellung des französischen Kupferstechers Nicolas Verrien zurückgeht.

Beispiele aus der Enzyklopädie Emblematische Gemüths-Vergnügung […], Augsburg 1699:

• Titelseiten
• Doppelseite
• Doppelseite
• Doppelseite

Anwendungen

Schon Alciato sah in seinem Werk auch ein Musterbuch für Kunsthandwerker, das geeignet war, bei der sinnreichen Ausgestaltung von Wohn- und Repräsentationsräume der Herrschenden und Wohlhabenden zu helfen. In einer Lyoner Ausgabe seiner Emblemata beschrieb er verschiedene Anwendungsmöglichkeiten und betonte abschließend „dass das Antlitz der Dinge, die auf den gemeinsamen Nutzen schauen, überall ein beredtes und vom Anblick her schönes ist. Wer immer also mit dem Scharfsinn eines knappen Spruches und einem festlichen Bild sein Eigen schmücken will: Aus dem Schatz dieses Büchleins wird er im Überfluss haben“. Die Embleme erhielten so einen direkten Nutzwert. Emblematische Darstellungen wurden für Glasfenster, Stoffe, Tapeten, Möbel, Kachelöfen und dergleichen verwendet, aber auch zur Ausschmückung von Trinkgefäßen, Glocken, Schwertern oder Kanonen, ebenso für Fest- und Bühnendekorationen, für Wand- und Deckenmalereien – z. B. auch in Kirchen und Klöstern – und für dekorative Stuckarbeiten. Embleme hatten Bedeutung bei der Gestaltung von Münzen und Medaillen. Für das Buchwesen gaben sie vielfach Anregungen, die beliebten Motive erschienen auf Titelblättern und Widmungen, in Drucker- und Verlagszeichen. Ein bekanntes Beispiel ist das Druckerzeichen der Aldus-Presse, begründet von dem venezianischen Verleger und Buchdrucker Aldus Manutius. Das Bildmotiv – Delphin und Anker –, das bereits seit 1502 als Druckerzeichen verwendet wurde, hat Alciato als vorbildliche Anwendung seiner Embleme vorgestellt und in seine Emblemata aufgenommen.

Wesentliche Bildmotive in Werken der Bildenden Kunst jener Zeit, vor allem in der niederländischen Malerei, erschließen sich durch Kenntnis der Emblematik. Als typisches Beispiel kann das Bildnis eines Ehepaares von Frans Hals dienen, entstanden um 1625. Das Paar wird unter einem von Efeu umrankten Baum dargestellt. Dieses häufig variierte Emblem-Motiv wurde als Sinnbild sowohl negativ (der Efeu würgt den Baum, der ihn gestützt hat) als auch, wie hier, positiv verwendet (der Baum stützt den Efeu, eine Metapher für die Dauerhaftigkeit der Liebe). Die Distel links im Bild als Symbol der Mühsal und der heitere Barockgarten rechts galten als Hinweis auf die Beständigkeit der Liebe in guten wie in schlechten Tagen.

Bei außerliterarischen emblematischen Anwendungen wie den hier genannten war es kaum jemals möglich, eine epigrammatische Auslegung mit einzubeziehen. Das emblematische Material war in der Regel auf das Bild, allenfalls noch das Motto reduziert. Oft jedoch gehörten die verwendeten Embleme zu Programmgruppen, die ein gemeinsames Thema behandelten, also sinngemäß aufeinander abgestimmt und dadurch leichter erklärbar waren. Außerdem waren sie den Betrachtern oft aus anderen Zusammenhängen bekannt.