Planung und Aufbau der Berliner Gemäldegalerie

Es ist die erste Sammlung alter europäischer Malerei, die von Anfang an nach streng kunsthistorischen Gesichtspunkten konzipiert wurde. Bereits im Jahr 1797 hatte der Archäologe Aloys Hirt die Gründung eines öffentlichen Berliner Bildungsmuseums der europäischen Kunstgeschichte angeregt, die sich, im Gegensatz zu repräsentativen Fürstensammlungen, streng an wissenschaftliche Prinzipien und Systematik orientieren sollte. Diese Idee stieß auf ein breites Echo und fand mit dem Architekten Karl Friedrich Schinkel und dem Gelehrten Carl Friedrich von Rumohr namhafte Befürworter. Doch im Gegensatz zu Hirt waren sie der Meinung, dass in erster Linie die Freude an der Kunst und erst dann die Belehrung stehen sollte. Schnell begann man damit, die Idee, die von Friedrich Wilhelm III. aktiv unterstützt wurde, in die Tat umzusetzen. Großzügig war der König bereit, dem neuen Museum zahlreiche Objekte aus seinem Besitz zur Verfügung zu stellen. Bei einer ersten Auswahl aus dem königlichen Gemäldebesitz traf Aloys Hirt 1812 eine Auswahl von etwa 650 Bildern, die er für geeignet für das geplante Museum hielt. Nach Beendigung der napoleonischen Kriege kehrten zahlreiche Kunstwerke, die von den Franzosen schon vor der Auswahl aus königlichem Besitz verschleppt worden waren, nach Preußen zurück, so dass Hirt die schon getroffene Auswahl um weitere 113 Bilder ergänzen konnte. Obwohl die königliche Sammlung bereits eine große Anzahl von Bildern hohen künstlerischen Ranges enthielt, wurde sie doch nicht den gestellten Ansprüchen gerecht, welche von einer nach wissenschaftlichen Prinzipien aufgebauten Sammlung erwartet wurden. Der Bildbestand war weit davon entfernt, einen enzyklopädischen Überblick über alle europäischen Malschulen bis zum 18. Jahrhundert zu bieten. Um diesem Wunsch gerecht zu werden, mussten noch zahlreiche Zukäufe getätigt werden.

1815 bot sich in Paris die erste Gelegenheit zu einer bedeutenden Erweiterung für die geplante Gemäldegalerie. Friedrich Wilhelm III. entdeckte dort die 155 von dem Pariser Kunsthändler Féréol Bonnemaison angebotenen Bilder aus der Sammlung Giustiniani. Durch einen glücklichen Zufall war der sonst als geizig bekannte Monarch gut bei Kasse und erwarb die Giustinani-Bilder für eine Summe von 540.000 Francs. Für weitere 64.000 Francs kaufte er, ebenfalls bei Bonnemaison, noch 14 weitere Bilder. Durch einen glücklichen Zufall entdeckte der König in Paris noch zwei weitere, ebenfalls zum Verkauf stehende Bilder der Giustiniani-Sammlung, die er ebenfalls noch erwerben konnte. In Berlin wurden die Bilder, die eigentlich zur qualitativen Bereicherung der königlichen Sammlung gedacht waren, zunächst an die Akademie übergeben, die sie 1816 öffentlich präsentierte. Noch im selben Jahr wurden erste Stimmen laut, die forderten, die Giustinani-Bilder sofort dem neuen Museum zuzuführen, und nicht in die königliche Sammlung zu integrieren.

Zur Ergänzung der Giustiniani-Sammlung, die bis auf wenige Ausnahmen vorwiegend Werke des italienischen Frühbarock enthielt, darunter Arbeiten von Caravaggio, den Carracci und Guido Reni, wurde nun der Erwerb der bekannten Heidelberger Sammlung Boisserée mit ihrer „vaterländischen Kunst“ vorgeschlagen. Trotz ernsthafter Bemühungen des preußischen Staates schlugen die Verhandlungen fehl. Stattdessen entschied man sich für den Ankauf der sehr viel bedeutenderen Gemäldesammlung des in Berlin lebenden englischen Kaufmanns Edward Solly, der ein guter Freund von Hirt und Schinkel war und von diesen beraten wurde. Zu seinen weiteren Beratern gehörten noch Rumohr und Gustav Friedrich Waagen. Bereits 1819 hatte er seine etwa 3000 Bilder umfassende Bildersammlung für einen Kredit an Preußen verpfändet. Unfähig, diesen zurückzuzahlen, begannen 1820 durch Vermittlung von Benjamin Wegner, Freund und Agent Sollys, die Verhandlungen über einen Ankauf der Sammlung, die 1821 abgeschlossen wurden. Für 500.000 Reichstaler gingen die Gemälde in preußischen Besitz über. Damit gelangte eine große Sammlung italienischer Bilder des 13. bis 16. Jahrhunderts, eine bedeutende Anzahl altniederländischer, altdeutscher Bilder und eine kleine Anzahl von Werken anderer Malschulen in den Besitz des geplanten Museums.

Etwa zur gleichen Zeit begannen auch die Planungen für einen repräsentativen Museumsbau, der die Sammlung später aufnehmen sollte. Anfänglich hatte man noch mit dem Gedanken gespielt, die Bilder dauerhaft im Akademiegebäude unterzubringen, doch dann setzten sich die Befürworter eines Neubaus durch. An ihrer Spitze stand unter anderem Schinkel, der ein Konzept für einen prächtigen Museumsbau vorlegte. Seine Pläne fanden eine Mehrheit, so dass am 24. April 1823 endgültig die Errichtung des heute Altes Museum genannten Bauwerks beschlossen wurde. Gleichzeitig nahm eine Expertenkommission ihre Arbeit auf, die eine Auswahl der später auszustellenden Bilder treffen sollte. Neben Schinkel und Hirt gehörte ihr, anfänglich noch als Gehilfe, Waagen an. 1828 wurde er dann festes Mitglied. Durch Diskrepanzen zwischen Schinkel und Hirt, es ging noch immer um die Frage, ob Bildung oder Freude an den Kunstwerken den Vorrang haben sollten, wurde die Kommission aufgelöst und 1829 durch eine neue ersetzt. Neben Schinkel und Waagen gehörten ihr nun auch Wilhelm von Humboldt, Christian Daniel Rauch, Richard Dähling, Wilhelm Wach, Jakob Schlesinger und Friedrich Tieck an. Federführend war dabei der zum Vorsitzenden ernannte Humboldt, der die künftige Organisationsstruktur des Museums entwarf. Gustav Friedrich Waagen fiel die direkte Auswahl für die auszustellenden Gemälde zu, womit er die Voraussetzung dafür schuf, dass er zum ersten Direktor der Gemäldeabteilung ernannt wurde. Unterstützt wurde er dabei von Carl Friedrich von Rumohr.

Parallel zu der Auswahl der Ausstellungsstücke wurden noch etwa 110 weitere Bilder angekauft. Bei einer abermaligen Durchsicht der Königlichen Sammlung traf man nun eine endgültige Auswahl für das Museum, die durch die zahlreichen eigenen Zugänge geringer ausfiel, als von Hirt veranschlagt. Die dort durch die Entnahme entstandenen Lücken wurden mit Bildern aus den Sammlungen Giustiniani und Solly aufgefüllt, die für das Museum als nicht geeignet bewertet worden waren.

Am 3. August 1830 wurde das Museum unter dem Namen Neues Museum eröffnet und kurz danach in Königliches Museum umbenannt. Die Gemäldesammlung umfasste damals 1198 Gemälde, die in der oberen Etage des Schinkelschen Museumsbaus ausgestellt wurden. Von den ausgestellten Gemälden kamen 378 aus der zuvor über zahlreiche Schlösser verstreuten Königlichen Sammlung, 677 Bilder aus der Sammlung Solly, 76 Bilder aus der Sammlung Giustiniani und der Rest aus sonstigen Erwerbungen. Präsentiert wurden die Bilder in drei Abteilungen, die Waagen folgendermaßen klassifizierte:

• Erste Abteilung. Italienische Schulen und denselben verwandte Kunstrichtungen. Die Akademiker.
• Zweite Abteilung. Die niederländischen und deutschen Schulen.
• Dritte Abteilung. Altertümer und kunsthistorische Merkwürdigkeiten.

Während die ersten beiden Abteilungen dem historischen Kontext der Schulen nach ihrer Entstehungszeit folgten, enthielt die dritte Abteilung jene Werke, die aus verschiedenen, meist ästhetischen oder moralischen Gründen ausgesondert worden waren und nur ausgewählten Besuchern zugänglich gemacht wurden.

Der Eintritt in das Museum war frei, musste aber anfänglich vorher angemeldet werden.

Die Ära Gustav Friedrich Waagen

Schon kurz nach der Eröffnung war klar, dass das neue Museum keine abgeschlossene Sammlung sein würde. Wilhelm von Humboldt forderte darum einen jährlichen Etat für Neuerwerbungen, um die jetzt noch bestehende Lücken schließen zu können. Der König genehmigte einen Etat von jährlich 20.000 Talern, von denen allerdings jeweils 1000 Taler an jährlichen Gehaltszahlungen abgingen. Dieser Etat blieb im Wesentlichen bis 1872 bestehen, wurde aber zwischendurch hin und wieder durch Sonderzuwendungen für bedeutende Kunstobjekte aufgestockt. Trotzdem stagnierte die Sammeltätigkeit. Zum einen war der Etat für das gesamte Museum bestimmt, also auch für die im Erdgeschoss angesiedelte Antikenabteilung und zum anderen mussten damit auch andere Kosten beglichen werden, wie z. B. Leibrenten für Personen, die dem Museum später ihre Kunstsammlung in Aussicht stellten, deren Objekte dann aber oftmals nicht dem Wert der tatsächlich geleisteten Zahlungen entsprachen. Ein weiteres Hindernis war, dass Ankäufe über 1000 Taler jeweils vom König, später vom Kaiser genehmigt werden mussten. Um trotzdem Ankäufe tätigen zu können, musste die Gemäldesammlung wiederholt Kredite aufnehmen, die dann teilweise über Jahre hinweg aus dem regulären Ankaufsetat getilgt werden mussten. Der erste Kredit dieser Art wurde 1832 für den Erwerb von Tizians Mädchen mit der Fruchtschale und einem damals dem Pordenone zugeschriebenes Altarbild des Antonio Badile aufgenommen.

Nachteilig für die Gemäldegalerie war neben dem zu gering bemessenen Ankaufsetat auch die Tatsache, dass Waagen, während seiner gesamten Amtszeit, gegen Bürokratismus und Inkompetenz der zuständigen Entscheidungsstellen anzukämpfen hatte. Abgesehen von der Tatsache, dass bedeutende Summen z. B. für Abgüsse klassischer Skulpturen ausgegeben wurden, unterschätzte man auch die rapide Preisentwicklung auf dem internationalen Kunstmarkt, so dass die Galerie bei den Versteigerungen bedeutender Privatsammlungen in London und Paris nur selten zum Zug kam. Im Inland war man zwar erfolgreicher, doch hatte das angebotene Material bei weitem nicht die Qualität, die über die großen internationalen Auktionshäuser zu erwerben gewesen wäre. Als weiteres Manko stellte sich bereits nach kurzer Zeit heraus, dass sich die moderne Kunstgeschichtsschreibung noch in der Entwicklung befand und viele Kunstwerke, die als Werke großer Meister angeboten wurden, gar nicht von diesen gemalt sein konnten. Außerdem wurde nicht selten erst nach dem Ankauf erkannt, dass sich Bilder in schlechtem Zustand befanden. Ein typisches Beispiel, bei dem schlechter Zustand und falsche Zuschreibung zusammentrafen, war das damals als Raffael Ancaiani bekannte Altarbild mit der Anbetung der Könige, das als eines der bedeutendsten Frühwerke von Raffael galt. 1833 wurde es durch Kreditaufnahme für 22.705 Mark in Rom erworben und stellte sich dann, bei der Ankunft in Berlin, als Ruine heraus, die unmöglich von Raffael gemalt worden sein konnte. Heute wird das Bild dem Giovanni di Pietro, genannt Lo Spagna, zugeschrieben.

Gustav Friedrich von Waagen musste schon bald erkennen, dass es unmöglich war, die Lücken in der Sammlung nur durch Angebote an das Museum oder Ankäufe auf Auktionen zu schließen.

So entwickelte er 1841 Pläne für eine Italienreise, um dort direkt Werke aus Kirchen und Fürstenhäusern zu erwerben. Er fand beim jungen König Friedrich Wilhelm IV. ein offenes Ohr und konnte noch im gleichen Jahr, ausgestattet mit einem Sonderetat von 100.000 Talern, eine Einkaufsreise nach Italien durchführen, die dem Museum zwar nicht ganz den erhofften Erfolg, aber doch immerhin den Gewinn einiger bedeutender Kunstwerke einbrachte. Zu Waagens Erwerbungen in Italien zählen Werke von Fra Bartolomeo, Domenico Veneziano, Lorenzo Lotto, Giovanni Battista Moroni, Palma il Vecchio, Raffael, Jacopo Tintoretto, Tizian und Paolo Veronese. Doch schon bei seiner Rückkehr nach Berlin bemerkte Waagen, dass man dort mit seinen Ankäufen nicht sehr glücklich war. Seine Expertenmeinung wurde immer mehr infrage gestellt, so dass in der Folge seine weiteren Gestaltungsmöglichkeiten für die Sammlung drastisch einschränkt wurden. Niemand trug dabei dem Umstand Rechnung, dass Waagen vielfach gerade einmal erste lockere Kontakte geknüpft hatte und dass mögliche Anbieter durchaus längere Zeit umworben werden wollten. Auch fehlte dem Berliner Museum ein europaweites Netz von Kunstagenten, die bedeutende Werke und ihre Verfügbarkeit im Auge behalten konnten. Aufgrund solcher Kurzsichtigkeiten kam die Sammeltätigkeit noch weiter ins Stocken und kam bis zur Reichsgründung fast völlig zum Erliegen. Die Wertigkeit, die die Sammlung zu dieser Zeit besaß, wird dadurch verdeutlicht, dass sie nach Waagens Tod 1868 erstmal nur durch Kommissarische Direktoren im jährlichen Wechsel betreut wurde.

Trotz der schlechten Voraussetzungen gelang es der Gemäldegalerie in der Amtszeit Waagens, mehr als 400 Bilder zu erwerben. Neben zahlreichen Werken italienischer Künstler zählt vor allem der weitere Aufbau der Sammlung altniederländischer Bilder, die heute die bedeutendste weltweit ist, zu den Glanzpunkten seiner Amtszeit. Zu den erworbenen Gemälden dieser Schulen gehörten Werke von Dierick Bouts, Petrus Christus, Joos van Cleve, Jan Gossaert, Hans Memling und Rogier van der Weyden.

Die Gemäldegalerie von der Reichsgründung bis 1904

Ab den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts begannen für die Berliner Museen und damit auch für die Gemäldegalerie neue Zeiten. Am Anfang des Jahrzehnts kam es in Europa zu massiven politischen Veränderungen, die auch an den Kunstsammlungen nicht spurlos vorbeigingen. Infolge des Sieges über Frankreich und der Gründung des Deutschen Reiches mit Berlin als Hauptstadt sah sich die ehemalige Preußenmetropole mehr als vorher in der Pflicht, mit den anderen großen Hauptstädten Europas konkurrieren zu können. Um sich im großen Prestigewettkampf der Metropolen behaupten zu können, unternahm man vielfältige Bemühungen, um auch die Berliner Museen zu einer Sammlung auszubauen, die denen in London und Paris vergleichbar war. Hatte sich Berlin bisher damit abgefunden, dass sich die bedeutendsten deutschen Gemäldesammlungen in Dresden und München befanden, entwickelte man nun den Ehrgeiz, diesen, aus fürstlichem Sammeleifer entstandenen Kollektionen, den Rang ablaufen zu wollen.

Dieser Wunsch ging mit einer zeitgleichen Umorientierung des internationalen Kunstmarktes vor sich. Bisher hatte die Gemäldegalerie vor allem mit der National Gallery in London, dem Louvre in Paris, dem Zarenhof in St. Petersburg und im deutschsprachigen Raum mit dem ebenfalls sehr ambitionierten Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt am Main im Wettstreit gestanden. Nun aber kamen zahlreiche neue Konkurrenten hinzu.

Angeregt durch den Wettkampf der Museen um herausragende Kunstwerke, etablierte sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine neue Generation von privaten bürgerlichen Sammlern, die oft über erhebliche Geldmittel verfügten, die die Museumsetats oft weit überstiegen. Dies hatte zur Folge, dass die hohen Marktpreise, die von Berlin bisher nur als eine zeitlich begrenzte Modeerscheinung eingeschätzt worden waren, noch weiter explodierten und damit alle Museen vor erhebliche finanzielle Schwierigkeiten stellte. Diese Preisentwicklung hatte aber auch zur Folge, dass nun viele alte, vorwiegend adlige Sammler dazu bereit waren, sich von ihren Schätzen zu trennen, so dass jetzt auch viel mehr Kunstwerke auf den Markt kamen.

In dieser Situation übernahm mit Julius Meyer ein Mann die Führung der Gemäldegalerie, der wieder über Durchsetzungskraft verfügte und auch bereit war, neue Wege zu beschreiten. Ihm zur Seite stand ab 1872 sein neuer Assistent Wilhelm von Bode. Beide betrachteten es als ihre vorrangige Aufgabe, die noch immer bestehenden Lücken der Sammlung zu schließen, wobei sie sich darin einig waren, dass es im Endeffekt wichtiger war, mit einer zur Verfügung stehenden Summe lieber ein bedeutendes Werk zu kaufen, anstatt viele mittelklassige Bilder, wie es bisher meist der Fall gewesen war. Um ihren Plänen Taten folgen zu lassen, beantragten sie für die Jahre 1872/73 eine erneute Einkaufsreise nach Italien, die auch genehmigt wurde. Ausgestattet mit 100.000 Talern und wie sie glaubten besser vorbereitet als Waagen, traten sie ihre Reise an und erlebten eine riesige Enttäuschung. Die massenhafte Ausfuhr italienischer Kunstwerke in den letzten Jahrzehnten hatte die dortige Bevölkerung mobilisiert und sie begannen sich, gegen die ausländischen Käufer zu organisieren. Trotz angelaufener Verhandlungen über den Ankauf mehrerer kirchlicher Altarbilder, mussten diese aufgrund massiver Proteste abgebrochen werden. Lediglich der Ankauf aus Privatsammlungen und über Kunsthändler war noch problemlos möglich. Allerdings zeigte sich schnell, dass Ankäufe aus privaten Sammlungen meist nicht ohne lange Vorbereitungen (manchmal dauerten sie mehrere Jahre) möglich waren und Kunsthändler nur selten die gesuchte Qualität anboten. Dementsprechend mager fiel die Ausbeute für die Berliner Gemäldegalerie aus. Immerhin konnten einige wenige gute Bilder von Künstlern wie Luca Signorelli, Giovanni Battista Tiepolo, Jacopo Tintoretto und Andrea del Verrocchio angekauft werden.

Als Konsequenz aus der eher enttäuschenden Reise begannen Meyer und Bode, schon in Italien, an einem neuen Konzept für zukünftige Erwerbungen zu arbeiten. Es wurde beschlossen, ein europaweites Netz von Kunstagenten aufzubauen, die den Markt, im Dienst der Berliner Galerie, im Auge behalten und bevorstehende Verkäufe rechtzeitig melden sollten. Darüber hinaus begann man langfristige Kontakte zu englischen Kunsthändlern zu knüpfen, was zu Waagens Zeit, wegen der angeblich überhöhten Preise, noch weitgehend abgelehnt worden war. Diese Bemühungen trugen bald erste Früchte und brachten dem Museum in den folgenden Jahren zahlreiche Bilder ersten Ranges ein, für die aber meist auch sehr hohe Preise gezahlt werden mussten.

Obwohl man sich bei der Ankaufspolitik mittlerweile mehr auf einzelne, herausragende Arbeiten konzentrierte, bot sich 1874 die Möglichkeit, die in der internationalen Presse hoch bewertete Sammlung des Aachener Industriellen Barthold Suermondt zu erwerben. Dieser befand sich in einer finanziell schweren Lage und sah sich dazu gezwungen, sich von seiner Kunstsammlung zu trennen, die als größte Altmeistersammlung in deutschem Besitz galt und vor allem Werke der nordeuropäischen Schulen enthielt. Nachdem er sie offensichtlich nicht auf dem internationalen Markt verkaufen konnte, bot er sie Berlin an und wandte sich dabei, die Museumsfachleute umgehend, an den Staat, die seine Offerte sofort anzunehmen bereit waren. Obwohl Bode die Sammlung im Ganzen für überbewertet hielt und gerne nur einzelne Bilder erworben hätte, wurde schließlich, nach langen Verhandlungen der gesamte Bestand, einschließlich der Zeichnungen, für 350 000 Taler erworben. Zu den so erworbenen Gemälden gehörten beispielsweise Jan van Eycks Kirchenmadonna und Jan Vermeers Junge Dame mit Perlenhalsband. Weitere Werke waren von Frans Hals, Hans Holbein d. J., Peter Paul Rubens und Jan Steen. Des Weiteren gab es in der Sammlung auch mehrere Werke spanischer Malerei, die in Berlin bisher, trotz großer Anstrengungen, nur durch einige wenige Bilder vertreten war, so dass in der Folgezeit, der Ankauf weiterer Gemälde, ganz oben auf der Liste der gewünschten Erwerbungen standen. Trotz zahlreicher Bemühungen und einer Spanienreise von Bode im Jahr 1881 gelangten bis heute nur wenige weitere spanische Bilder in den Besitz der Sammlung. Darunter nur eine Handvoll Spitzenwerke.

Bode selbst entwickelte sich, im Dienst des Museums, zu einem manischen Sammler, dem es in den Folgejahren gelang, die Sammlung nicht nur auszubauen, sondern ihre Qualität erheblich zu erhöhen. Seinem Geschick ist es zu verdanken, dass die Gemäldegalerie zu einem der führenden Institute alter europäischer Malerei heranwuchs. Sein Sammeleifer bescherte Berlin eine der besten Sammlungen von italienischen Quattrocento-Gemälden, eine der größten Sammlungen von Bildern Rembrandts und eine gut ausgebaute und repräsentative Rubens-Sammlung. Dies hatte zur Folge, dass der Bilderbestand Ausmaße annahm, der sich kaum noch vernünftig ausstellen ließ. Da die Bilder bereits Rahmen an Rahmen an den Wänden hingen, mussten bei Neuerwerbungen alte Bilder weichen. Die ausgesonderten Bilder wurden in ein provisorisches Depot verbracht, das sich unter dem Dach des Alten Museums befand und ebenfalls schon hoffnungslos überfüllt war. Unter den dort schon eingelagerten Bildern befanden sich unter anderem noch mehr als 1000 Bilder der Solly-Sammlung, die seit dem Ankauf noch nicht systematisch erfasst und untersucht worden waren. Um der Platznot Herr zu werden, beschlossen Meyer und Bode, 1886, einen Großteil dieser Bilder aus der Sammlung abzugeben. Nach einer oberflächlichen Durchsicht wurde eine Auswahl von 1062 Gemälden getroffen, neben Werken aus der Solly-Sammlung vermutlich auch einige heute nicht mehr nachweisbare Werke, die erst nach 1830 angekauft worden waren und unter denen sich Bilder befanden, die bei ihrer Erwerbung unter anderem Paris Bordone, Guercino, Tizian und Paolo Veronese zugeschrieben wurden. Leider wurden die Bilder nur mit solch dürftigen Beschreibungen wie „Italienisch, 14. Jahrhundert“ oder „Niederländisch, 15. Jahrhundert“ ohne genaue Bildbeschreibung und Maße an das Auktionshaus Rudolph Lepke abgegeben, wo sie 1887, unter den übernommenen bescheidenen Angaben, versteigert wurden, so dass es heute nahezu unmöglich ist, einzelne dieser Werke in anderen Sammlungen zu identifizieren.

Diese positiven Verdienste Bodes für die Gemäldesammlung und die Berliner Museen waren es, die die Verantwortlichen dazu bewogen, ihm 1890 zu Direktor von Gemäldegalerie und Skulpturensammlung zu ernennen.

Seine dringendste Aufgabe im neuen Amt sah Bode vor allem darin, einen gangbaren Weg aus dem akuten Raummangel der von ihm betreuten Sammlungen zu finden, der im Übrigen alle Berliner Sammlungen betraf. Schon in den 1870er Jahren hatte man damit begonnen gehabt, dem Platzmangel im Alten Museum durch umfangreiche Umbauarbeiten, dazu gehörte unter anderem der Einbau von Oberlicht, Herr zu werden. Trotzdem war es sowohl Meyer als auch Bode klar, dass man auf lange Sicht nicht um einen Museumsneubau herumkommen würde. So begann man spätestens 1880 mit den Planungen für einen solchen. Dabei griff man auf eine ältere Idee des Generaldirektors Guido von Usedom zurück, der die Idee hatte, dass schon bestehende Museumsensemble durch ein weiteres Museum für Abgüsse von Skulpturen des Mittelalters und der Renaissance zu erweitern. Ausgehend von dieser Idee entwickelte wohl erst Meyer und dann hauptsächlich Bode, ab den 1890er Jahren, das Konzept für ein Renaissancemuseum, in dem verschiedene Kunstgattungen integrativ in gemeinsamen Räumen präsentiert werden sollten.

Bodes Absicht war es, Gemälde, Skulpturen, ausgesuchte Möbel und Gobelins nebeneinander in Räumen zu präsentieren, die mit originalen Wandverkleidungen, Decken, Fußböden, Portalen, Kaminen und Simsen ausgestattet waren und so ein ideales Gesamtbild einer Epoche zeigen sollten. Um seinen Plan, gegen den es viele Widerstände gab, umsetzen zu können, bemühte er sich um möglichst prominente Unterstützung. Eine gute Gelegenheit bot sich ihm, als er 1896 für die Kaiserin Viktoria deren Kunstsammlung im Schloss Friedrichshof, genau nach diesem Konzept, umgestaltete und damit ihr Wohlwollen und ihre Unterstützung beim Kaiser erlangte. Dieser gab am 6. März 1896 seine Zustimmung für den Neubau. Im Folgejahr wurde dann auch das Geld für den Neubau im Abgeordnetenhaus bewilligt. Der Auftrag für Planung und Bau ging an den Architekten Ernst von Ihne. Anlässlich der Neueröffnung erhielt die Sammlung eine Reihe von Schenkungen aus denen vor allem die von Adolph Thiem und James Simon gestifteten Bilder herausragen. Am 18. Oktober 1904 wurde das Museum, das zu Ehren des Kaisers Friedrich III. Kaiser-Friedrich-Museum benannt wurde, feierlich der Öffentlichkeit übergeben. Wie bei allen königlichen Museen wurde Eintrittsgeld nur an zwei Werktagen erhoben (1909 Mittwoch und Donnerstag, 1914 Dienstag und Mittwoch, 50 Pfennig).

Kaiser-Friedrich-Museum und Deutsches Museum bis 1939

Mit der Eröffnung des Kaiser-Friedrich-Museums präsentierte sich die Sammlung in einem völlig neuen Bild. Im Wesentlichen wurden die Gemälde im Ober- und die Skulpturen im Untergeschoss präsentiert. Besonders im Bereich des Quattrocento kam es aber zu jener integrativen Durchmischung der verschiedenen Kunstgattungen, für die Bode im Vorfeld so sehr geworben hatte. Diese Durchmischung war für ein öffentliches Museum etwas völlig Neues und fand auch international starke Beachtung. Besonders viele nordamerikanische Museen waren von diesem Konzept so angetan, dass sie es ebenfalls für ihre Häuser übernahmen und für diese Form der Präsentation den Begriff Period Rooms prägten. In den Bereichen der holländischen und flämischen Malerei blieben aber auch im Kaiser-Friedrich-Museum die Bilder unter sich.

Obwohl sich Bodes Traum von einem neuen Haus für die Gemäldesammlung erfüllt hatte, wurde der Platzmangel auch hier nur für den Anfang behoben. Auch jetzt konnte nur ein Teil der vorhandenen Bilder ausgestellt werden, so dass bereits 1910 eine erste größere Umstrukturierung der Schausammlung stattfand. Im gleichen Jahr begannen die ersten Planungen für einen weiteren Museumsbau, dessen nördlichen Flügel Bode für die Einrichtung des von ihm geplanten Deutschen Museums vorsah, in dem er nach dem Vorbild der italienischen Renaissancesammlung im Kaiser-Friedrich-Museum nun auch die deutschen Bestände in integrativen Schauräumen präsentieren wollte. Um diesen Plan langfristig vorzubereiten, wurden vor allem deutsche Kunstwerke im großen Stil angekauft und auch diese Abteilung zu einer der bedeutendsten Kollektionen ihrer Art weltweit ausgebaut.

Mit Beginn des Ersten Weltkriegs begann die Sammeltätigkeit, erstmals seit der Reichsgründung, wieder zu stagnieren. 1920 kam es zu einem entscheidenden ersten Einschnitt im Bestand der Schausammlung. Aufgrund des Vertrags von Versailles wurde das Museum dazu gezwungen, sämtliche im Inventar vorhandenen Tafeln von Jan van Eycks Genter Altar sowie Der Prophet Elias in der Wüste und Die Feier des Passahfestes von Dierick Bouts an den belgischen Staat abzugeben. Mit der Abgabe der bedeutenden Bilder ging eine erneute Umstrukturierung der Schausammlung einher.

In den Folgejahren gelang es Bode nur noch bedingt an die Erfolge der Vorkriegsjahre anzuschließen. Aus Mangel an finanziellen Mitteln gelangen nur noch gelegentlich Erwerbungen von hochkarätigen Gemälden. Gleichzeitig wurden zahlreiche in Deutschland befindliche bedeutende Gemälde ins Ausland, vorwiegend in die Vereinigten Staaten von Amerika verkauft.

1930 wurden mit der Eröffnung des Deutschen Museums (im Nordflügel des von Alfred Messel entworfenen heutigen Pergamonmuseums) die deutschen, altniederländischen und die vorbarocken französischen Gemälde aus dem Kaiser-Friedrich-Museum ausgelagert und zusammen mit den gleichzeitigen Skulpturen in den Museumsneubau überführt.

1936 erhielt die Galerie noch einmal einen größeren Zuwachs durch die ministerielle Überweisung der im Pfandgut der Dresdner Bank eingelagerten Altmeistergemälde, von denen ein Großteil aber bereits im Folgejahr wieder veräußert wurde, so dass nur etwa die Hälfte der Bilder in der Sammlung verblieb. Darüber hinaus musste sich das Museum auch von dem einzigen in der Sammlung befindlichen Bild von Duccio di Buoninsegna trennen. Mit dem Erlös wurde der Ankauf des als wichtig betrachteten „deutschen“ Gemäldes Bildnis eines Mannes mit Laute von Hans Holbein d. J. aus einer englischen Sammlung finanziert.

Mit Beginn des Zweiten Weltkriegs 1939 wurde die Gemäldegalerie wie auch alle anderen Museen auf der Museumsinsel geschlossen.

Der Zweite Weltkrieg und seine Folgen für die Gemäldegalerie

Unmittelbar bei Beginn des Zweiten Weltkriegs wurde aus Angst vor Luftangriffen mit der Verlegung der Gemälde in die Museumskeller begonnen. Nachdem man zu der Erkenntnis gelangt war, dass die dort eingelagerten Kunstwerke vor alliierten Fliegerangriffen auf die Stadt nicht sicher waren, begann man im September 1941 damit, die 1659 Bilder der Gemäldegalerie mit Beständen anderer Sammlungen in den Leitturm des Flakbunkers Friedrichshain einzulagern. Dafür wurden den Museen erst das gesamte 1. Geschoss und nachher auch noch Räume des 2. und 3. Geschosses zur Verfügung gestellt. Diese Auslagerung war nach einem Jahr im Wesentlichen abgeschlossen.

Mit dem Näherrücken der Ostfront 1945 entschied man sich am 6. März, die in Friedrichshain eingelagerten Kunstwerke erneut zu verlagern, da die Erfahrungen in der Normandie gezeigt hatten, dass die Bunker nicht unbedingt bombensicher waren. Am 11. März brachte ein Lastzug Bestände der Gemäldegalerie in den Schacht Ransbach, der wegen seiner hohen Temperatur allerdings für die Aufnahme von Kunstwerken völlig ungeeignet wat. Am 19. März brachten zwei Lastzüge Bestände der Gemäldegalerie und der Skulpturensammlung in das Salzbergwerk Kaiseroda bei Merkers. Einen Tag später brachten zwei Lastzüge abermals Gemälde, Skulpturen und Objekte des Kupferstichkabinetts dorthin. Am 22. März wurden letztmals Bilder der Gemäldegalerie in Sicherheit gebracht. Zurück blieben nach heutigem Erkenntnisstand 434 Altmeistergemälde, vor allem viele Großformate. Aber auch sie überstanden die letzten Kriegstage zunächst unbeschadet und wurden am 2. Mai der Roten Armee übergeben.

Als Fachleute der Berliner Museen am 4. und 5. Mai Zugang zum Flakturm erhielten, fanden sie das 1. und 2. Geschoss unversehrt. Die Räume des 3. Geschosses waren allerdings aufgebrochen. Aus bisher ungeklärten Gründen brannte am 6. Mai das gesamte 1. Geschoss aus. Bei einer Inspektion durch die Direktion der Berliner Museen am 7. Mai wurde festgestellt, dass der Zugang zum 2. und 3. Geschoss unversehrt war. Die Depoträume im 2. Geschoss waren noch völlig intakt. Im 3. Geschoss aber waren zahlreiche Umräumungen vorgenommen worden. Man konnte auch erkennen, dass der Bunker unbewacht gewesen war. Zahlreiche Zivilisten waren dabei beobachtet worden, wie sie ihn ungehindert betraten. Zwischen dem 14. und 18. Mai brannte es erneut; diesmal griffen die Flammen auf das gesamte Bauwerk über, das völlig ausbrannte. Dabei wurden die eingelagerten Kunstwerke weitgehend zerstört.

Bis heute gibt es zu den Brandursachen lediglich Spekulationen. Unbekannt ist auch, ob und in welchem Umfang noch Kunstwerke vor den Bränden von der Roten Armee geborgen und später in die Sowjetunion verbracht worden sind. In der im Jahr 2005 vom Puschkin-Museum in Moskau durchgeführten Ausstellung Archäologie des Krieges wurden insgesamt 25 antike Vasen der Berliner Antikensammlung gezeigt, die teilweise ebenfalls im Flakturm Friedrichshain eingelagert gewesen waren, so dass eine kleine Hoffnung besteht, dass auch einzelne Gemälde die Katastrophe überstanden haben könnten. Auch wurden 59 im Flakturm Friedrichshain eingelagerte Statuen des Bode-Museums 2016 im Puschkin-Museum in Moskau entdeckt.

Darüber hinaus verlor die Galerie noch 118 weitere Gemälde, die sich als Leihgaben in anderen Institutionen befanden. Einige wenige dieser Bilder sind von den Alliierten beschlagnahmt und unrechtmäßig versteigert worden. Dazu kommen 15 Bilder, die wahrscheinlich bereits vor 1945 verloren gingen, und drei Bilder, die durch unmittelbare Kriegseinwirkung im Museum selbst zerstört worden sind. Drei Gemälde wurden 1947 gestohlen, von denen eins kurz darauf irreparabel zerstört zurückgekehrt ist.

Nahezu unbeschädigt blieben die in den Museumskellern selbst eingelagerten rund 1000 Gemälde; von ihnen wurden mehr als 200 beschlagnahmt und in die Sowjetunion überführt.

Die geteilte Sammlung

Bereits im Herbst 1945 hatte sich der Gesamtberliner Magistrat um eine Rückführung aller ausgelagerten Berliner Museumssammlungen bemüht, doch scheiterte dies vorerst am Mangel von geeigneten Räumlichkeiten und ab 1947 vor allem an der angeblich ungeklärten Frage, wem die ehemals preußischen Kunstsammlungen eigentlich gehörten. In der Folgezeit führte dies, gleichzeitig mit der staatlichen Zweiteilung Deutschlands, auch zu einer Trennung fast aller Kunstsammlungen der Staatlichen Museen zu Berlin. Je nach Aufbewahrungsort wurden die Bestände im Lauf der nächsten Jahre entweder zurück auf die Museumsinsel gegeben oder in die Obhut des West-Berliner Senats, der sie in die Stiftung Preußischer Kulturbesitz überführte.

Die Wiedervereinigung der Gemäldegalerie

Bereits im November 1989 begannen, mit Blick auf die bevorstehende Wiedervereinigung der beiden Stadthälften, erste Gespräche über eine Zusammenführung der Bestände der Gemäldegalerie aus Ost- und West-Berlin, die am 1. Januar 1992 offiziell in Kraft trat. Parallel dazu kam es zu heftigen Debatten über den künftigen Standort der Sammlung, bei der die Traditionalisten, die eine Rückführung der Bilder an ihrem ursprünglichen Standort im heutigen Bode-Museum befürworteten, erstmal den Kürzeren zogen. Ausschlaggebend dafür waren unter anderem die schon weit vorangeschrittenen Planungen für einen Neubau der Gemäldegalerie am Kulturforum, für die auch die finanziellen Mittel schon bereitstanden. Dagegen war das Bode-Museum für die Gesamtbestände viel zu klein und ein Neubau hätte eine direkte Zusammenführung der Bestände noch weiter verzögert. Allerdings erwies es sich als Manko, dass der Neubau größenmäßig nur für die West-Berliner Bestände konzipiert worden war, so dass auch das neue Domizil der Sammlung wieder viel zu klein war. Um dennoch eine größere Anzahl an Bildern zeigen zu können, wurden die Räumlichkeiten im Sockelgeschoss, die eigentlich Restaurierungswerkstätten aufnehmen sollten, in eine Studiengalerie umgebaut, so dass die Gemäldegalerie in der Lage ist, heute knapp die Hälfte ihres Gesamtbestandes zu zeigen.

Erst mit der schrittweisen Zusammenführung der Bestände war es möglich, den Gesamtbestand wissenschaftlich zu erfassen und einen endgültigen Katalog der tatsächlichen Kriegsverluste aufzustellen, die sich als sehr viel höher erwiesen, als vorher schon befürchtet. In seinem Endergebnis stand die Dokumentation der Verluste, die 1995 erschien und die Verluste in 5 Kategorien auflistete:

• I. Vermutlich im Flakturm verbrannte Gemälde
• II. Vermisste Altausleihen
• III. 1945/46 in die Sowjetunion überführte und nicht zurückgegebene Gemälde
• IV. Diverse vorher noch nicht dokumentierte Verluste vor 1945
• V. Sonstige gestohlene und zerstörte Gemälde

Für mehrere vermisste Bilder konnte ein derzeitiger Aufenthaltsort ermittelt werden. So befinden sich heute unter anderem ein in Friedrichshain zerstört geglaubtes Bild von Francesco Fontebasso, Der heilige Franziskus von Padua in deutschem Privatbesitz und zwei alte Ausleihbilder von Jacopo del Sellaio und Paris Bordone im Nationalmuseum in Warschau. Von 19 weiteren Bildern, darunter Werke von Jan Gossaert und Guercino, ist bekannt, dass sie nach 1945 von sowjetischem Militär beschlagnahmt wurden und später nicht mehr zurückgegeben wurden. Im April 2006 konnte durch diese Dokumentation erstmals ein seit 1944 vermisstes, dem Alessandro Allori zugeschriebenes Bildnis der Eleonora von Toledo wiederentdeckt und an die Gemäldegalerie zurückgeführt werden, und gehört derzeit zur Schausammlung im Bode-Museum. Im Februar 2012 vermeldeten die Staatlichen Museen die Rückführung einer Maria mit dem Kinde, die in alten Inventarverzeichnissen als ein Werk von Giovanni Antonio Boltraffio geführt wird; dabei handelt es sich um eines der Bilder, die nachweislich im Flakturm Friedrichshain ausgelagert waren und als verbrannt galten.

1996 erschien ein Gesamtverzeichnis der Gemäldegalerie, in der alle bis 1995 in der Galerie vorhandenen Bilder aufgelistet sind. Ein Jahr später folgte eine CD des Gesamtbestandes, die im Wesentlichen auf den Printkatalog des Vorjahres beruht, aber teilweise bereits eine Menge Neuzuschreibungen von einzelnen Werken berücksichtigt.

Im Januar 2006 wurde das Bildnis des Schauspielers Anton Huck von Johann Georg Edlinger (nach 1785) erworben. Im Jahr 2011 erwarb die Gemäldegalerie mit der Maria mit Kind und dem heiligen Bruno ein bedeutendes Bild von Jusepe de Ribera (Inv.-Nr.: 2011.1) und das Bildnis eines jungen Mannes von einem Nürnberger Maler aus der Zeit um 1480/85 (Inv.-Nr.: 2011.3).

Umzugspläne

Der Masterplan Museumsinsel sieht vor, die Gemäldegalerie auf lange Sicht auf die Museumsinsel zurückzuholen, was den Umzug der Gemäldesammlung von ihrem heutigen Standort in einen dort für sie zu errichtenden Neubau erforderlich macht. Dieser Neubau ist auf dem ehemaligen Kasernengelände gegenüber dem Bode-Museum vorgesehen und wurde vom amtierenden Präsidenten der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Hermann Parzinger, als eine vordringliche Aufgabe zum Abschluss des Gesamtensembles Museumsinsel benannt. Die konkreter werdenden Planungen sahen vor, künftig alle Gemälde und Skulpturen der südlichen Schulen im Bode-Museum und alle weiteren Werke der beiden Sammlungen im Neubau auszustellen. Das jetzige Stammhaus am Kulturforum wäre dann der Nationalgalerie angeschlossen worden und hätte künftig moderne Kunst präsentiert. Im Juni 2012 stand diese Planung unvermittelt kurz vor der Umsetzung, als überraschend 10 Millionen Euro aus dem Bundeshaushalt für einen Umzug der Sammlung und einen Umbau des bisherigen Gebäudes der Gemäldegalerie freiwurden. Es wurde jedoch international Kritik an der geplanten vorübergehenden Depot-Lagerung der Sammlung während der Bauzeit (wegen der unabsehbaren Kosten und Fertigstellung) laut, weshalb das Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung die Gesamtplanung überprüfte. Es legte im August 2013 eine Machbarkeitsstudie vor, die sich dafür aussprach, den Neubau am Bodemuseum fallenzulassen und stattdessen neben der Neuen Nationalgalerie am Kulturforum einen deutlich kostengünstigeren Neubau für ein Museum der Moderne Berlin zu errichten. Die Stiftung Preußischer Kulturbesitz hat dieser Lösung zugestimmt; damit wird der Standort der Gemäldegalerie mittelfristig im bisherigen Gebäude am Kulturforum bleiben.

Die eigenen Bestände

Die Leihgaben

Neben den eigenen Beständen verwaltet die Gemäldegalerie auch eine große Anzahl von (oben nicht aufgeführten) Leihgaben, von denen die Bilder aus der Sammlung des Kaiser Friedrich-Museums-Vereins (Hans Baldung, François Boucher, Gerard Dou, Albrecht Dürer, Giotto di Bondone, Giovanni Antonio Guardi, Hans Memling, Rembrandt van Rijn, Peter Paul Rubens) den bedeutendsten Bestand ausmacht. Weitere bedeutende Leihgaben stammen aus der Streitschen Stiftung (Jacopo Amigoni, Canaletto), der der Kunstbibliothek gehörenden Sammlung Lipperheide (Wolf Huber), der Bundesrepublik Deutschland (Paris Bordone, Peter Paul Rubens, Sebastiano Ricci, Antoine Watteau), der Staatsbibliothek (Lucas Cranach d. Ä.).

Zusätzlich präsentiert die Galerie auch eine Reihe von Leihgaben ungenannter Privatsammler, die teilweise bereits seit vielen Jahren in der Schausammlung gezeigt werden. Besonders seit der Wiedereröffnung der Gemäldegalerie am Kulturforum, werden dort zahlreiche private Leihgaben ausgestellt, dazu gehören Werke von Hendrick ter Brugghen, Willem Pietersz. Buytewech, Jacob van Ruisdael, Adriaen van der Werff, Philips Wouwerman, Jean-Baptiste Pater und derzeit (Stand: 2008) mit einer Landschaft mit der Erscheinung Christi bei den Aposteln am See Genezareth auch eine frühe Tafel von Pieter Bruegel d. Ä.

Die Präsentation im Bode-Museum

Neben den ausgestellten Bildern am Kulturforum ist die Gemäldegalerie seit Oktober 2006 auch mit einer umfangreicheren Kollektion im Bode-Museum präsent. Die dort in der Dauerausstellung der Skulpturensammlung integrierten Werke bieten ebenfalls einen kleinen, wenn auch sehr lückenhaften Gesamtüberblick über die Geschichte der abendländischen Malerei. Dafür stellte die Sammlung mehrere, zuvor meist deponierte Bilder aus ihrem Gesamtbestand ab. Nur wenige Arbeiten waren vorher am Kulturforum in der Schau- und in der Studiensammlung zu sehen gewesen. Einige wurden für die Präsentation extra restauriert, darunter auch Bilder, die zur Schausammlung des Kaiser-Friedrich-Museums gehört hatten und seit 1939 nicht mehr öffentlich präsentiert worden waren.

Wie in der Hauptsammlung liegt auch hier der Schwerpunkt der Exponate auf der italienischen, altniederländischen und altdeutschen Malerei. Höhepunkt der Präsentation sind dabei die Tiepolo-Fresken aus der Villa Panigai, die vermutlich eine Gemeinschaftsarbeit von Giovanni Battista und Giovanni Domenico Tiepolo sind. Ihnen zur Seite stehen an italienischen Arbeiten eine Paolo Uccello zugeschriebene Maria mit dem Kinde, eine Beweinung Christi von Giovanni Bellini, der Pfingstaltar von Alvise Vivarini, der Herkules am Scheideweg von Niccolò Soggi, mehrere Bildnisse von Alessandro Allori, je eine Altartafel von Francesco Vecellio und Girolamo dai Libri, das Bildnis des Benedetto de’ Medici von Giorgio Vasari, Der Prophet Bileam auf der Reise von Luca Giordano und die Trunkenheit Noahs von Andrea Sacchi. An altniederländischer Malerei präsentiert die Sammlung vor allem Werke weniger bekannter oder anonymer Künstler, von denen der für seine Kopien nach großen Meistern bekannte Michiel Coxcie mit mehreren Werken präsent ist. Daneben findet man Arbeiten von Aelbert Bouts und Goswijn van der Weyden. Bedeutendste Arbeiten der altdeutschen Schule sind eine Adam-und-Eva-Tafel von Lucas Cranach d. Ä., zwei Bildnisse von Georg Pencz und ein Herrenbildnis von Joachim Martin Falbe. Bekanntere Maler anderer Schulen sind unter anderem Ferdinand Bol, Cornelis Cornelisz. van Haarlem und Hubert Robert.

Neben Bildern aus der eigenen Sammlung werden im Bode-Museum auch einige Gemälde aus dem Besitz des Kaiser Friedrich-Museums-Vereins ausgestellt.