Unterscheidung nach Tonhöhe

Die Register können verschiedene Tonhöhen haben, wobei die Tonhöhe durch die sogenannte Fußtonzahl angegeben wird. So bezeichnet man ein Register in Normallage (d. h., die Taste c¹ bringt den Ton c¹ zum Klingen) als 8′-(Acht-Fuß)-Register, da die Länge der tiefsten Pfeife, groß C, eines offenen Labialregisters ungefähr 8 Fuß beträgt (1 Fuß = ca. 30 cm). Ein um eine Oktave tieferes Register ist ein 16′-Register mit oft doppelt so langen Pfeifen, 4′ bezeichnet ein um eine Oktave höheres Register und hat meist nur halb so lange Pfeifen wie ein 8′-Register. Quinten haben stets Fußtonzahlen mit Drittel-Brüchen (bspw. 2 ²⁄₃′ oder 1 ¹⁄₃′ – es handelt sich um den 3. Teilton der natürlichen Obertonskala), Terzen mit Fünftel-Brüchen (z. B. 1 ³⁄₅′ – 5. Teilton). Darüber hinaus gibt es Septimen (z. B. 1 ¹⁄₇′) mit dem 7. Teilton, Nonen (z. B. ⁸⁄₉′) mit dem 9. Teilton und weitere höhere Partialtonregister.

Die verschiedenen Tonlagen bilden die Obertonreihe ab. Durch Kombination eines Grundregisters (in der Regel 8′-Lage) mit einem oder mehreren Obertonregistern (etwa 2 ²⁄₃′ oder 1 ³⁄₅′), die auch Aliquoten genannt werden, werden vorhandene Obertöne verstärkt (bzw. fehlende Obertöne hinzugefügt), wodurch sich die Klangfarbe ändert.

Unterscheidung nach Bauart

Die Register unterscheiden sich neben der Tonhöhe (Fußlage) auch durch ihre Bauart und damit durch Tonansatz, Obertonanteil (Klangfarbe) und Lautstärke.

Nach der Art der Tonerzeugung unterscheidet man zwischen Lippenpfeifen oder Labialen (Tonerzeugung wie bei der Blockflöte) und Zungenpfeifen oder Lingualen (Tonerzeugung wie bei einer Klarinette). Labialpfeifen können offen oder gedackt sein; die gedackten Pfeifen klingen bei gleicher Länge eine Oktave tiefer. Weitere Unterschiede gibt es bei Materialien, der Pfeifenform und der Mensur (den Verhältnissen der verschiedenen Pfeifenabmessungen). Daneben gibt es die gemischten Stimmen. Dabei handelt es sich um Register, bei denen für jede Taste mehrere Pfeifen erklingen. Dazu gehören etwa die Klangkronen oder Mixturen und Farbregister wie die Sesquialtera und das Kornett.

Die physikalischen Erklärungen zum Einfluss der Bauform der Pfeifen auf die Klangfarbe sind im Artikel Orgelpfeife genauer ausgeführt.

Nebenregister

Bei den Registerzügen eingeordnet ist der Tremulant. Er verändert periodisch den Winddruck und sorgt so für ein Schwingen des Tones, meist als kombiniertes Tremolo und Vibrato. In Orgeln neuerer Zeit ist die Geschwindigkeit der Schwingung mitunter einstellbar. Der Tremulant wirkt auf alle Register des Werkes, in das er eingebaut ist. Bei alten Orgeln gibt es manchmal einen Tremulanten für die gesamte Orgel, mitunter auch einen, der nur auf ein bestimmtes Register wirkt (etwa Schwebeflöte oder Vox humana).

Spezielle Effektregister, wie Glockenspiele, Kuckuck, Vogelgesang, Donner oder Pauken, ergänzen bei manchen Orgeln die Disposition.

Die Windlade

Das Kernstück der technischen Anlage ist die Windlade, auf der die Pfeifen stehen. In ihr vollziehen sich die Schaltvorgänge, um die vom Spieler gewünschten Pfeifen ertönen zu lassen. Vom Spieltisch aus wird das Niederdrücken der Tasten über die Traktur an die den einzelnen Tasten zugeordneten Tonventile der Windlade übertragen. In Abhängigkeit von den vorher gezogenen (eingeschalteten) Registern kann der Wind in die entsprechenden Pfeifen strömen und sie so zum Erklingen bringen (bzw. umgekehrt zum Verstummen). Die Anzahl der in einer Orgel vorhandenen Windladen ist abhängig vom Orgeltypus und von der Anzahl der eingebauten Register.

Es gibt verschiedene Bauformen von Windladen. Grundsätzlich unterscheidet man – je nach Reihenfolge der Ventile für Ton und Register – zwischen Tonkanzellenladen (Schleiflade, Springlade) und Registerkanzellenladen (Kegellade, Taschenlade, Membranlade) und Kastenladen (ohne Kanzellen). Bei einer Tonkanzellenlade stehen alle zu einer Taste gehörenden Pfeifen auf einer Kanzelle, bei der Registerkanzellenlade alle, die zu einem Register gehören, und bei der Kastenlade stehen alle Pfeifen auf einer nicht in Kanzellen aufgeteilten Windlade. Die älteste Windladenbauform mit einzeln registrierbaren Pfeifenreihen ist die Schleiflade, die wegen ihrer Robustheit und klanglichen Vorteile auch bei modernen Orgeln wieder nahezu ausschließlich zum Einsatz kommt.

• Schnitt durch eine Schleiflade mit mechanischer Tontraktur, Bezeichnungen
• Schematische Animation: mechanische Tontraktur, Schleiflade mit drei Registern

Traktur

Ausgehend von der Klaviatur werden mit Hilfe der Spieltraktur (auch Tontraktur) die einzelnen Töne betätigt. Die Traktur überträgt die Bewegung der Tasten mechanisch, pneumatisch, elektrisch, elektronisch (Netzwerk) oder durch Lichtwellen (Glasfaser) auf die Spielventile in der Windlade unter den Pfeifen. Beim Öffnen eines Ventils strömt Wind, der von einem Blasebalg erzeugt wird, in die auf der Windlade stehenden Pfeifen, sofern deren Registerzug gezogen ist.

Mit einer weiteren Traktur, der Registertraktur, werden die einzelnen Register ein- oder ausgeschaltet. Diese bestimmen Tonlage, Klangfarbe und Lautstärke der Töne. Auch hier gibt es mechanische, pneumatische, elektrische und elektronische Systeme.

Spieltisch

Eine Orgel wird vom Spieltisch oder Spielschrank aus gespielt. Größere Orgeln setzen sich aus Teilwerken zusammen, denen meist jeweils eine eigene Klaviatur zugeordnet ist. Der Organist bedient die Manual genannten Klaviaturen mit den Händen, während das Pedal mit den Füßen gespielt wird. In großen Orgeln sowie iberischen Barockorgeln gibt es oft mehr Teilwerke als Manuale. Die nicht fest mit einem eigenen Manual ausgestatteten Teilwerke werden dann mittels Sperrventilen oder Koppeln an ein Manual angeschaltet. Im englischsprachigen Raum werden solche Teilwerke als floating divisions (kurz: floating) bezeichnet.

Die Manuale heutiger Orgeln haben meist einen Tonumfang von C bis g³ (bei Neubauten nur noch selten bis f³), aber gelegentlich auch bis a³ oder c⁴. Das Pedal weist in der Regel einen Tonumfang von C bis f¹, manchmal auch bis g¹ oder a¹ auf. Orgeln der vergangenen Jahrhunderte haben oft einen kleineren Tonumfang. So ist bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts ein Tonumfang im Manual bis c³ oder d³, im Pedal bis c¹ oder d¹ die Regel. Im 19. Jahrhundert wurde oft nur noch ein Pedalumfang bis f⁰ oder g⁰ gebaut. In der Basslage ist bei Orgeln bis um 1700 häufig die kurze oder die gebrochene Oktave zu finden. Bis Anfang des 19. Jahrhunderts wurde oft auf das tiefe Cis verzichtet.

Die Manuale werden in der Regel mit römischen Zahlen abgekürzt und von unten nach oben durchgezählt. Kleine Orgeln haben ein oder zwei Manuale, mittlere zwei oder drei sowie große drei bis fünf (vereinzelt auch sechs oder sieben) Manuale. Iberische Barockorgeln mittlerer Größe verfügen gelegentlich nur über ein Manual. Ein Pedalwerk ist in sehr kleinen Orgeln nicht immer vorhanden. Im historischen Orgelbau (z. B. Niederlande, 17. und 18. Jahrhundert) gab es auch große, mehrmanualige Instrumente ohne selbstständiges Pedal.

Spielhilfen

Koppeln erlauben das gleichzeitige Spiel von verschiedenen Werken auf einem Manual oder das Spiel der Manualregister im Pedal. So ist es möglich, zusätzliche Klangkombinationen oder mehr Register aufzurufen. Durch sogenannte Suboktav- oder Superoktavkoppeln werden die Töne mitbetätigt, die eine Oktave unter beziehungsweise über den gespielten liegen. Koppeln werden bezeichnet, indem zuerst das hinzugekoppelte Manual angegeben wird und dann das Manual, auf das die Koppel wirkt, z. B. II/I (das zweite Manual wird an das erste gekoppelt) oder HW/Ped (das Hauptwerk wird an das Pedal gekoppelt). Bei Oktavkoppeln kann die Versetzung in Fußzahlen angegeben werden, z. B. III/I 4′ (das dritte Manual wird eine Oktave höher spielend an das erste gekoppelt).

Weitere Spielhilfen, insbesondere Registrierhilfen, bieten dem Organisten die Möglichkeit, Registrierungen flexibel zu ändern. Schon in Orgeln der Barockzeit befinden sich Sperrventile, mit denen die Windzufuhr ganzer Werke abgestellt werden konnte. Die ersten wirklichen Registrierhilfen waren die von Aristide Cavaillé-Coll gebauten Jeux de Combinaison, mit denen man per Fußhebel (Einführungstritt)' alle Zungen und Mixturen eines Teilwerks zuschalten konnte.

Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts verfügen Orgeln in Deutschland häufig über feste Kombinationen. Damit lassen sich vom Orgelbauer festgelegte Registerkombinationen per Fußhebel oder (mit Beginn der Röhrenpneumatik) auf Knopfdruck abrufen. Feste Kombinationen sind meist nach Lautstärkegraden abgestuft, etwa p, mf, f, ff.

Etwa um 1900 kamen die einstellbaren freien Kombinationen auf. Größere Orgeln mit pneumatischer oder elektrischer Registertraktur bieten in der Regel zwei oder drei freie Kombinationen. Moderne Orgeln haben oft elektronische Setzer, mit denen eine größere Anzahl an Registrierungen einprogrammiert werden kann. Die Registerfessel blockiert die sofortige Änderung der Registrierung, so dass der Spieler während seines Spiels eine neue Registrierung vorbereiten kann, die dann auf Knopfdruck realisiert wird. Ebenfalls wurden Absteller wie z. B. „Zungen ab“ oder „Crescendo ab“ entwickelt, um einzelne Registergruppen oder Spielhilfen außer Funktion zu setzen. Der Registerschweller (Generalcrescendo, Walze, Rollschweller) ermöglicht es seit etwa 1860 an manchen Orgeln die Register der Reihe nach einzuschalten (nach Lautstärke geordnet), bis alle Register erklingen (Tutti). Damit ist bei großen Orgeln ein nahezu stufenloses Crescendo und Decrescendo zwischen Pianopianissimo und Fortefortissimo möglich.

Hanseatisch-niederländischer Orgeltypus des 17. und 18. Jahrhunderts

Ein typisches Merkmal der Orgel des norddeutsch-hanseatischen Raumes war das Werkprinzip. Im sogenannten Hamburger Prospekt zeigte sich der konsequente Werkaufbau sehr deutlich. Dabei waren die Pedaltürme jeweils seitlich an der Orgel angebracht und umrahmten damit die Manualwerke. Sowohl die Manualwerke als auch das Pedalwerk zeichneten sich durch ein großes Maß an Selbständigkeit aus. In jedem Teilwerk gab es nun Prinzipal-, Flöten- und Zungenstimmen-Ensembles. Die Klangkronen bestanden überwiegend aus Quinten und Oktaven, was den „Silberglanz“ des Mixturplenums unterstrich. Sesquialtera und Tertian dienten vor allem als Ensembleregister und repetierten schon im Bass. Dagegen fanden sich selbst in größeren Orgeln in jedem Manualwerk meist nur ein bis zwei labiale 8′-Register. Streichende Register wurden fast nie gebaut. Die vielen Register von sehr unterschiedlicher Bauweise dienten der klanglichen Vielfalt. Die starken Bässe und kräftigen Mixtuen waren weniger für polyphones Spiel als vielmehr für die Begleitung des Gemeindegesangs gedacht. Auch der Stylus Phantasticus der hanseatischen Orgelkunst mit seinen wechselnden Affekten konnten auf den Instrumenten optimal verwirklicht werden. Im Vergleich zu den Instrumenten anderer Regionen (vor allem Mittel- und Südwestdeutschlands) waren die Orgeln groß und besaßen viele Register.

Die mitteltönige Stimmung hielt sich bis um 1740 und wurde erst danach von wohltemperierten Stimmungen verdrängt. Die Instrumente waren meist etwa um einen Halbton höher gestimmt als heute. Bis weit ins 18. Jahrhundert wurden von einzelnen Orgelbauern Springladen gebaut. Bekannt für diesen Orgeltypus wurden die Orgelbauer Hans Scherer der Ältere, Gottfried Fritzsche und Arp Schnitger.

Barocker Orgeltypus in Ost- und Mitteldeutschland und in Polen

Typisch für diesen Orgeltypus ist die große Anzahl von labialen 8′-Registern. Bei zweimanualigen wurden nicht selten zusammen acht und mehr Grundstimmen in den Manualen gebaut, wodurch ein dunkler, voluminöser an Gravität orientierter Klang entstand. Jedes Register besaß dabei eine eigene, unverkennbare Klangcharakteristik. Die unterschiedlichen Labialregister wurden in erster Linie als Einzelregister verwendet und ermöglichten eine breite Farbenpalette. Neben den traditionellen 8′-Registern wie Prinzipal, Gedackt, Gemshorn, Spitzflöte und Rohrflöte entwickelten sich u. a. Viola di Gamba, Salicional, Piffaro/Biffara (auch Unda maris genannt), Fugara und Traversflöte. Hinzu kam ein meist lückenloser Prinzipalchor (im Hauptwerk oft mit Mixtur und Cymbel), meist eine bis zwei Zungenstimmen, Sesquialtera und Cornet sowie einzelne Aliquotregistern. Die Mixturen wurden dabei in der Regel als Terzmixturen gebaut. Manualzungen wurden nur wenige gebaut, eine Vorliebe gab es jedoch für die Vox humana 8′ im Oberwerk. Im Hauptwerk wurde als tiefstes Register meist eine Quintade 16′, sehr häufig zusätzlich verstärkt durch eine Quinte 5 ¹⁄₃′ gebaut. Im Pedal wurde Subbass 16′ oft um Violonbass 16′ verstärkt. Selbst in mittelgroßen zweimanualigen Orgeln gab es 32′-Register wie Untersatz 32′ oder Posaune 32′. Außerdem wurden gerne typisch barocke Spielereien, wie Glockenspiel, Vogelgesang und Cymbelstern eingebaut.

Die Instrumente besaßen in der Regel Hauptwerk und Oberwerk, bei dreimanualigen Orgeln trat ein Brustwerk hinzu. Rückpositive gab es ab etwa 1690 keine mehr. Die Orgelbauer waren experimentierfreudig und nahmen komplizierte Trakturführungen in Kauf, was oft zu einer schwergängigen Spielweise führte. Auf diese Weise konnten schon früh Transmissionen vom Hauptwerk ins Pedal verwirklicht werden. Schon ab 1700 wurde die mitteltönige Stimmung durch die wohltemperierte Stimmung abgelöst. Bedeutende Vertreter waren Tobias Heinrich Gottfried Trost, Gottfried Silbermann und Zacharias Hildebrandt.

Barocker Orgeltypus West- und Südwestdeutschlands

Charakteristisch für die Orgeln dieser Region war die Teilung einzelner Register in Bass- und Diskant zwischen h⁰ und c¹ (Trompete, Krummhorn, auch z. T. Gedackt). Einige Register gab es nur im Diskant wie Cornet und Flaut travers 8′.. Die Mixturen wiesen häufig Oktavrepetion auf. Charakteristisch waren auch die vielen Terzen als Soloregister. Im Hauptwerk befanden sich als 8′-Register neben Principal und Gedackt (meist Hohlpfeiff genannt) eine Gamba und gelegentlich Gemshorn und Quintatön, im Positiv meist nur Gedackt 8′ und Flaut travers 8′ (Diskant). Der 16′ des Hauptwerks war in der Regel ein Bourdon 16′ (auch Großgedackt oder Groß-Hohlpfeiff genannt). Als 4′ trat Flaut oder Flaut douce, gelegentlich auch Solicinal hinzu. Krummhorn und Vox humana wurden sowohl im Positiv als auch im Echowerk als solistische Zungen disponiert. Im Hauptwerk wurde neben Trompete 8′ gelegentlich das Register Vox angelica 2′ gesetzt, eine enge Trompete, die nur im Bass gebaut war. Die Zungenregister wiesen französische Kehlen auf. Grundsätzlich waren die Dispositionen sehr schematisch und in allen Orgeln sehr ähnlich.

Das Pedalwerk war in der Regel hinterständig eingerichtet und besaß oft nur drei Register (Subbass, Oktavbass und Posaune). Die Posaune 16′ wurde ganz aus Holz gebaut, ebenso die meisten anderen Pedalregister. Der Pedalumfang war sehr gering und reichte meist nur bis d⁰, selten bis g⁰ und nur ausnahmsweise noch höher. Der Manualumfang war meist C,D-c³. Zweimanualige Orgeln verfügten über Hauptwerk und Rückpositiv. Als drittes Manual kam ein Echowerk mit vollem Manualumfang hinzu. Ab 1740 verbreitete sich die seitenspielige Anlage und das Rückpositiv wurde oft durch ein Unterwerk verdrängt.

Meist standen die Orgeln einen Halbton höher. Bis um 1800 war die mitteltönige Stimmung die Norm. Die Instrumente zeichneten sich durch einen sehr kräftigen Klang aus, so dass deutlich weniger Register als in anderen Regionen ausreichten, um die Kirchenräume mit Klang zu füllen. Fast keine Orgel dieser Zeit ist in größeren Städten erhalten geblieben. Bedeutende Orgelbauer dieses Typus waren die Familien König und Stumm.

Süddeutscher und österreichischer Orgeltypus der Barockzeit

Typisch für diesen Orgeltypus war die große Palette an Grundstimmen, selbst bei sehr kleinen Instrumenten gab es eine Vielfalt an 8-Registern. Zungenstimmen waren dagegen deutlich reduziert. Das Hauptwerk besaß einen vollständig ausgebauten Prinzipalchor gelegentlich mit doppelter Prinzipalbesetzung in der 8′-Lage in Form eines Registers aus Zinn und eines weiteren aus Holz (Portun). Schon früh fanden sich eng mensurierte Register, wie Gamba oder Salicional. Gerne wurden schwebende Register eingebaut. Terzmixturen waren bis gegen 1720 ungebräuchlich und kamen danach nur bei einzelnen Orgelbauern (vor allem in Oberschwaben) vor. Einzelterzen waren sehr selten, häufiger baute man gemischte Farbregister wie Cornettino oder Hörndl. In der Regel waren die Instrumente einmanualig, meist mit angehängtem Pedal, zweimanualige gab es fast nur in größeren Pfarrkirchen und in Klosterkirchen, wo es gelegentlich auch dreimanualige und ausnahmsweise viermanualige Instrumente gab. Dabei waren die Manualwerke oft dynamisch abgestuft. Entsprechend der katholischen Liturgie dienten die Orgeln in erster Linie dem Alternatimspiel, nicht jedoch zur Gemeindebegleitung. Die vielen unterschiedlichen 8′-Register trugen dem Rechnung.

Geteilte Gehäuse und freistehende Spieltische waren ausgesprochen typische Eigenarten dieses Orgelbaustils. Gerne wurden größere Orgelteilwerke in der Emporenbrüstung positioniert. Vielfach gab es für die Zeit enorm fortschrittliche Experimente mit freistehenden Spieltischen und anderen Konstruktionen mit immensem technischem Aufwand, z. B. Chororgeln mit doppelten Prospekten, Zwillingsorgeln (Evangelien- und Epistelseite), z. T. mit meterlangen gewagten unterirdischen Trakturen.

Im Verhältnis zu norddeutschen und westdeutschen Orgeln waren die Instrumente einerseits wesentlich leiser, andererseits deutlich weicher im Klang. Typisch war das häufige Beharren an kurzen oder gebrochenen Oktaven im Bass und an geringen Pedalumfängen sowie das Festhalten an der mitteltönigen Stimmung bis nach 1800. Bekannte Vertreter waren die Familien Butz, Egedacher, Freundt und Rotenburger sowie Joseph Gabler und Johann Nepomuk Holzhey.

Klassische französische Orgel

Orgeln gab es in Frankreich nur in den Klosterkirchen, einzelnen großen Stadtkirchen und in den Bischofskirchen (Kathedralen), aber nicht in den Dörfern. Die Dispositionen waren in hohem Maße standardisiert. Um 1700 besaß praktisch jede Orgel die gleiche Disposition, von der nur in seltenen Fällen abgewichen wurde: Meist handelte es sich um drei- oder viermanualige Instrumente mit Rückpositiv, Hauptwerk, Récit und Echo. Die beiden letzteren waren dabei nur im Diskant ausgebaut und begannen meist bei c¹. In Hauptwerk und Rückpositiv gab es als Einzelstimmen Nazard und Terz. Charakteristisch waren die durchdringenden Zungen: Trompette 8’, Clairon 4’ und Voix humaine 8’ im Hauptwerk sowie Cromorne 8’ im Rückpositiv. Das Pedal besaß in der Regel keinen 16’; die sehr kräftige Pedaltrompete 8′ war für Tenor-Cantus-firmi gedacht und konnte sich gegen das Plein Jeu des Hauptwerks durchsetzen kann. Die Vereinheitlichung der Disposition führte zur Komposition von Orgelstücken für bestimmte Registrierungen, einerseits für Soloregistrierungen (Trompette, Cornet, Cromorne, Voix humaine, Jeu de Tierce) andererseits für Prinzipalplenum (Plein Jeu) oder das dialogisierende Zungenplenum (Grand Jeu).

Die Mensuren der beiden Pedalregister waren extrem weit. Der Prinzipalchor der Manualwerke war ebenfalls überwiegend von weiter Mensur, Fourniture und Cymbale unterschieden sich dabei nicht von der Tonhöhe, sondern lediglich von der Mensur her. Die Klangkronen waren sehr tiefliegend. Das Cornet war nur im Diskant (ab c¹) ausgebaut. Grand-Orgue und Récit waren oft auf einer Zwillingslade aufgestellt, das Echo im Unterbau (oft direkt hinter dem Notenpult). Das Pedalwerk stand in der Regel auf Sturz links und rechts neben dem Hauptwerk und besaß keinen eigenen Prospekt.

Die Orgeln waren – vor allem im Grand Jeu – sehr laut und dienten – der katholischen Liturgie entsprechend – nur zur Alternatimspraxis, nicht jedoch zur Begleitung eines Gemeindesgesanges. In der Regel waren die Instrumente im Opernthon – also einen Ganzton tiefer als heutige Orgeln gestimmt. Bis ins 19. Jahrhundert war die mitteltönige Stimmung verbreitet. Bekannte Orgelbauer waren François Thierry, Robert Clicquot, François-Henri Clicquot, Andreas Silbermann, Dom Bedos und Karl Joseph Riepp.

Italienische Orgel seit der Renaissance

Der italienische Orgelbau war sehr konservativ. Bis Ende des 19. Jahrhunderts hatte der schon aus der Renaissance stammende Orgeltypus unverändert Gültigkeit. Bis auf wenige Ausnahmen besaßen italienische Orgeln lediglich ein Manual; das Pedal hatte nur 12 bis 17 Tasten und war meist angehängt. Italienische Orgeln verfügten über eine Vielzahl von Prinzipalregistern aller Fußlagen vom 8′ als Fundament bis über die 2′-Lage hinaus. Mehrchörige Klangkronen waren unüblich, stattdessen waren Oktaven und Quinten bis in die höchsten Lagen vorhanden, die zusammen mit den Prinzipalen das Ripieno (Plenum) ergaben. Neben den Prinzipalen kamen nur wenige weitere Register vor. Voce umana oder Fiffaro waren sehr stark schwebende Diskant-Schwebungen zum Prinzipal 8′, daneben gab es nur noch Flötenregister (Flauti in VIIIa, in XIIa, in XVa). Terzhaltige Register, Trompeten (Tromba) und andere Zungenregister oder Streicherstimmen kamen sehr selten vor. Fußtonbezeichnungen wurden im italienischen Orgelbau nicht verwendet. Stattdessen bezeichnete man den Abstand der Registers zur ersten Taste des Prinzipal 8′ mit Zahlen. Ottava (VIII) ist dementsprechend 4′, Duodecima (XII) 2 ²⁄₃′, Decimaquinta (XV) 2′, Decimanona (IXX) 1 ¹⁄₃′, Vigesima seconda (XXII) 1′. Der normale Klaviaturumfang lag bei C bis c³ mit kurzer großer Oktave, also 45 Tasten. Größere Orgeln hatten einen größeren Klaviaturumfang, indem man die Klaviatur zur Tiefe um eine Oktave erweiterte, also bei C₁ – klingend also 16′ – begann. Die Pfeifen bestanden überwiegend aus dickwandigem Blei. Der Winddruck war sehr niedrig.

Bereits im Laufe des 16. Jahrhunderts hatte sich ein Grundmuster der italienischen Orgelprospektgestaltung gebildet, das bis weit ins 19. Jahrhundert gültig blieb. Grundsätzlich waren flache Fassadenprospekte typisch. Die Prospektpfeifen standen alle in einer Linie in wenigen, nach oben meist mit einem Rundbogen abgeschlossenen Pfeifenfeldern. Der innere technische Aufbau der Orgel hatte auf die Gestaltung des Gehäuses kaum Einfluss, da die meisten Instrumente nur ein Manualwerk besaßen. Häufig standen die Instrumente im Chorraum beiderseits des Altars, und zwar vom Kirchenschiff aus gesehen links die Epistelorgel und rechts die Evangelienorgel. Der katholischen Liturgie entsprechend dienten sie nur zur Alternatimspraxis. Bekannte Orgelbauer waren Graziadio Antegnati, sein Sohn Costanzo Antegnati, Pietro Nacchini und Francesco Dacci.

Orgelbau auf der iberischen Halbinsel im 18. Jahrhundert

In Spanien und Portugal war die Aufteilung der Orgel in verschiedene Werke typisch: Organo mayor (Hauptwerk), cadereta exterior (Rückpositiv), cadereta interior, ein inneres Positiv im Echokasten, das für dynamische Effekte einzelner Register (Echokornett, Echotrompete) vom Spieltisch aus bewegliche Türen besaß, und Trompetería (Horizontalzungenbatterie) – auch Lengüetería genannt. Brustwerke gab es im spanischen Orgelbau keine, stattdessen findet man oft ein Unterwerk unter der Spielanlage. Aufgrund der seitlichen Aufstellung vieler Orgeln links und rechts im Chorraum gab es an manchen Instrumenten auch Hinterwerke mit eigenem Prospekt, die ins Seitenschiff absprachen. Die einzelnen Werke wurden über Sperrventile angeschaltet. Auch bei bis zu fünf Werken wurden nie mehr als 3 Manuale gebaut. Aufgrund der Raumnot, welche die Aufstellung zwischen Hauptschiff und Seitenschiff und zwischen zwei Pfeilern mit sich brachte, waren die Windladen extrem klein gefertigt. Für die ausreichende Windversorgung sorgten lange Ventile. Die großen und nicht mehr auf dem geringen Platz der Lade selbst unterzubringenden Pfeifen wurden abgeführt. Die Trakturen waren oft nur wenige Zentimeter lang, während die Pfeifen über bis zu 10 m lange Kondukten versorgt wurden.

Die Registerzüge wurden nach Bass und Diskant auf die linke und rechte Seite neben der Klaviatur verteilt. Manualkoppeln gab es nur selten, Pedalkoppeln wurden keine gebaut, Oft war das Pedal angehängt oder verfügte nur über wenige Register in 16′- und 8′-Lage, vereinzelt auch in 32′-Lage und hatte in der Regel nur den Umfang einer Oktave. Die Pedaltasten waren oft als Knöpfe geformt und eigneten sich nur zur Ausführung eines Orgelpunkts, also einzelner langgehaltener Töne. Üblich waren Schleifladen mit chromatischer Aufstellung, häufig mit kurzer großer Oktave. Typisch ist die Teilung in Bass und Diskant einheitlich zwischen c¹ und cis¹, was eine große Anzahl an Registerzügen zur Folge hatte. Neben den horizontalen gab es auch viele vertikale Zungenregister, so dass im Hauptwerk mehrere unterschiedliche Trompeten und kurzbechrige Zungenregister (z. B. Orlos) zu finden waren. Repetierende Mixturen enthielten oft eine Terz. Der katholischen Liturgie entsprechend dienten die Orgeln nur zur Alternatimspraxis, nicht jedoch zur Begleitung eines Gemeindesgesanges. Als bedeutende Orgelbauer galten Pedro de Liborno, Fernández Dávila und Jordi Bosch.

Orgelbau in England im 18. Jahrhundert

In England war aufgrund der puritanisch-calvinistischen Glaubensvorstellung bis 1660 die Benutzung der Orgel im Gottesdienst verboten. Danach begann der Orgelbau praktisch von einem Nullpunkt aus und wurde hauptsächlich von Einwanderern geleistet: u. a. Bernhard Schmid (genannt Father Smith) und Christopher Schrider aus Deutschland, Renatus Harris aus Frankreich und Johannes Snetzler aus der Schweiz. So kamen unterschiedliche Stilelemente in den Orgelbau.

Neben dem Prinziplachor (Open diapason oder Principal) gab es nur wenige Register anderer Bauart: Stopped diapason (Gedackt), manchmal auch Flute, Sesquialtera und ein oder zwei Zungenregister. Der Manualumfang reichte normalerweise von G₁ bis d³, ein Pedal war bis 1720 praktisch unbekannt, danach kamen angehängte Pedale auf. Erst ab 1790 gab es eigene Pedalregister – jedoch bis etwa 1820 nur als 8′. 1712 wurde erstmals ein Schwellwerk gebaut. Danach wurden die meisten Echowerke in Schwellwerke umgewandelt. Eine Besonderheit englischer Orgeln ist die Aufstellung auf einem Lettner.

Fast keine englische Orgel der Barockzeit ist unverändert erhalten. Ständig wurden Instrumente von einem Ort zum nächsten verbracht, wurden Werk und Gehäuse voneinander getrennt, alte Werke mit neuem Gehäuse versehen, einzelne Register in andere Orgeln eingebaut.

Frühromantischer Orgelbau in Deutschland (1830–1860)

Das Nebenmanual wurde meist als Hinterwerk oder Seitenwerk ohne eigenen Prospekt gebaut, Brustwerke und Rückpositive kamen nicht mehr zur Anwendung. Für den Gehäusebau wurden Rundbögen und „küchenschrankähnliche Verkleidungen“ typisch. Der Manualumfang wurde in der Regel bis f³ erweitert, der Pedalumfang blieb hingegen oft auf anderthalb Oktaven (bis f° oder g°) beschränkt. Die bis dahin gebräuchliche mitteltönige Stimmung und die wohltemperierten Stimmungen wurden endgültig durch die gleichschwebende Stimmung abgelöst. Vermehrt wurden durchschlagende Zungen gebaut.

Hochromantischer Orgelbau in Deutschland (1860–1890)

Wichtigstes Kennzeichen dieser zweiten Phase des Orgelbaus in Deutschland war ab etwa 1860 die Verdrängung der Schleiflade durch die Kegellade. Orgelbauer, die keine Kegelladen bauten, erhielten nach und nach keine Aufträge mehr. In den 1870er Jahren hatten sich alle größeren Werkstätten auf Kegelladen umgestellt.

Das Hauptwerk bekam nun deutlich mehr Kraft, vor allem durch die Terzmixturen, die sich allmählich durchsetzten, die Nebenmanuale traten dagegen deutlich zurück: Hier verschwanden mehr und mehr die Zungenstimmen. Systematisch wurden nun Kernstiche zur Verbesserung der Intonation angebracht. Freistehende Spieltisch wurden nun zum Standard, die oft feste Kombinationen als Tritte oder Züge und – besonders in größeren Orgeln – erste Crescendovorrichtungen erhielten.

Spätromantischer Orgelbau in Deutschland (1890–1920)

Mit der Einführung der pneumatischen Traktur um 1890 begann in Deutschland die spätromantische Phase des Orgelbaus. Die Pneumatik brachte einige neue technische Möglichkeiten mit sich: So konnten durch freie Kombinationen erstmals Klangverbindungen vorprogrammiert werden. Sub- und Superoktavkoppeln schufen weitere Möglichkeiten. Viele Orgeln verfügten nun über eine Crescendowalze, die es ermöglichte, mittels einer mit dem Fuß zu bedienenden Walze oder eines Balanciertritts nach und nach alle Register der Orgel zuzuschalten, ohne die entsprechenden Registerknöpfe einzeln von Hand bedienen zu müssen.

Bereits 1833 hatte Walcker in Frankfurt das erste Schwellwerk errichtet. Dabei befindet sich ein Teil der Pfeifen innerhalb oder hinter dem Hauptgehäuse in einem Kasten mit jalousieartigen Schwelltüren, die mittels eines Fußtrittes am Spieltisch geöffnet oder geschlossen werden können. Dies macht eine stufenlose Veränderung der Dynamik möglich. In Deutschland blieben Schwellwerke bis 1890 eher die Ausnahme und konnten sich erst mit der Röhrenpneumatik durchsetzen. Ab 1910 wurden Schwellwerke dann auch in kleineren Orgeln gebaut.

In jedem Werk wurden jetzt sehr viele Register in der 8′-Lage (Äquallage) disponiert, darunter häufig Streicher. Im zweiten Manual tauchten meist Register ähnlicher Bauart in einem leiseren Typus auf. Dies diente zur Schattierung und zur Abstufung der Lautstärke. Streicher wurden nun auch als Schwebung gebaut. In kleineren Orgeln erhielt das zweite Manual häufig neben vier bis fünf 8′-Registern nur ein 4′-Register und keine weitere Stimme. In größeren Orgeln wurden gelegentlich Hochdruckregister wie Stentorgambe oder Seraphonflöte gebaut.

Symphonische Orgel in Frankreich

Die französisch-romantische Orgel geht im Wesentlichen auf Aristide Cavaillé-Coll zurück. Sie besitzt in der Regel mechanische Trakturen, im Hauptwerk meist mit Barkerhebel und verfügt meist über ein Schwellwerk. Typisch sind die vielen Zungenregister, vor allem die schmetternden Trompeten, die überblasenden Flöten (Flûte harmonique genannt) und die schwebende Voix céleste im Schwellwerk.

Romantische Orgel in England

Die englisch-romantische Orgel ist gewissermaßen eine Synthese der deutsch-romantischen und der französisch-romantischen Orgel. Sie besitzt zarte Streicher und Soloregister in Abschattierungen neben höheren Registern und starken Trompeten, die oft als Hochdruckregister gebaut wurden.

Orgeln außerhalb von Sakralbauten

Spätestens seit Ende des 19. Jahrhunderts wurden vermehrt Orgeln in Konzertsälen und Anfang des 20. Jahrhunderts auch in den mit dem Stummfilm aufkommenden Lichtspielhäusern, dort als Kinoorgel bezeichnet, gebaut. Die Orgeln für Konzertsäle zeigten bereits erste Tendenzen der Universalorgel. Die Kinoorgel hingegen orientierte sich noch am Klangbild der romantischen Orgel. Hinzu kamen aber vermehrt Zungenstimmen, die trotz ihrer teilweise alten Bezeichnungen mitunter neu oder erheblich umkonstruiert wurden, und vor allem diverse Effektregister (Trommeln, Glocken, Klingeln, Xylophon und weitere Geräusche, wie zum Beispiel auch „Telefonklingeln“), die sich in anderen, vor allem in Sakralbauten stehenden, Orgeln nicht finden.

Zahlreiche technische Neuerungen (Pneumatik, Elektrik und neue Baumaterialien) machten es möglich, immer größere Instrumente sowie Fernwerke zu bauen. In diese Zeit fällt auch der Bau einiger Riesenorgeln. So entstanden in dieser Zeit die beiden bis heute größten Pfeifenorgeln der Welt in einer Veranstaltungshalle (Orgel der Boardwalk Hall in Atlantic City) und einem Kaufhaus (Wanamaker-Orgel in Philadelphia). Häufig wurde dabei auf das Multiplexsystem zurückgegriffen, bei dem aus einer Pfeifenreihen mit dem Transmissions- und Extensionsverfahren mehrere Register unterschiedlicher Fußtonlagen erzeugt werden. So können zum Beispiel aus einer 8′-Pfeifenreihe 4′-, 2 ²⁄₃′- und 2′-Register abgeleitet werden; das bedeutet, dass die vier Register die gleichen Pfeifen nutzen.

Orgelbewegung

Die sogenannte Orgelbewegung war eine Strömung etwa in der Zeit von 1920 bis 1970/1980. Sie legte ihren Schwerpunkt als bewusste Abkehr von der romantischen Orgel auf die Wiederbelebung der norddeutschen Orgel der Barockzeit und mündete nach dem Zweiten Weltkrieg in eine als Neobarock bezeichnete zweite Phase.

Universal- und Stilorgel

Die Ausweitung des Organistenrepertoires, die vertiefte Beschäftigung mit Instrumenten anderer Länder und die nostalgische Wahrnehmung des 19. Jahrhunderts führten ab den 1970er Jahren zu einer Kritik der von der Orgelbewegung geprägten Instrumententypen. Wert und Berechtigung romantischer Orgeln und ihrer spezifischen Musik kamen wieder stärker ins Bewusstsein. In neuester Zeit geht der Trend dahin, bei Generalüberholungen von „barockisierten“ Orgeln des 19. und frühen 20. Jahrhunderts diese in den Originalzustand zurückzuführen. Zum Ende des 20. Jahrhunderts war die Anzahl der Neubauten angestiegen, da viele übereilt gebaute oder schlechte Nachkriegsinstrumente allmählich ersetzt werden mussten. Dabei bestand allerdings die Gefahr, dass auch bedeutende Orgeln des 20. Jahrhunderts aufgegeben wurden.

Seit den 1980er Jahren wird bei Neubauten vermehrt mit einer Art „Universalorgel“ experimentiert, die für alle Arten und Stile von Orgelliteratur bestmöglich geeignet sein soll. Bei größeren Orgeln (ab drei Manualen und ca. 40 Registern) kam man dabei zu brauchbaren musikalischen Ergebnissen, indem man ein Hauptwerk mit norddeutschem Plenum mit einem französisch-barocken Rückpositiv und einem französisch-symphonischen Schwellwerk verband. Allerdings ließen sich die technischen und die klanglichen Eigenschaften verschiedener Zeit- oder Regionalstile nur bedingt in einem Instrument vereinen. Bei kleineren Orgeln erwies sich die Vermischung von Stilelementen verschiedener Epochen als noch problematischer.

Dem in Deutschland vorherrschenden Ideal einer Orgel der stilistischen Synthese trat mit der wachsenden Bedeutung der historischen Aufführungspraxis zunehmend das des stilgetreuen Instruments gegenüber. Detaillierte wissenschaftliche Kenntnisse über den älteren Instrumentenbau und stetig gewachsene Erfahrungen durch sorgfältige Restaurierungen bieten dem heutigen Orgelbau die Möglichkeit, neue Instrumente nach Vorbildern aus verschiedenen Epochen und Kunstlandschaften anzubieten. Ein Beispiel für den Neubau im Stil einer spanischen Barockorgel ist die sogenannte Spanische Orgel in der Hof- und Stadtkirche St. Johannis in Hannover. Auch Rekonstruktionen untergegangener Instrumente werden vermehrt ausgeführt, so z. B. der Orgel von Johann Andreas Silbermann in Villingen-Schwenningen (Gaston Kern, 2002).

Digitalorgeln

Eine weitere Variante, die sich mit dem Fortschritt der Digitaltechnik zunehmend ihren Platz erobert hat, ist die Digitalorgel (oder digitale Konzert- und Sakral-Orgel). Sie ist vor allem als Übungsinstrument in Privathäusern, in kleinen Kirchen und Kapellen oder als Interimsinstrument während Umbau- bzw. Neubauphasen der Pfeifenorgel zu finden. Die laufenden Verbesserungen der Klang- und Reproduktionsqualität machen digitale Sakralorgeln zunehmend zu einer Alternative für größere Kirchen und Konzertsäle und werden mittlerweile auch von namhaften Organisten als konzertantes Instrument akzeptiert. Allerdings können die „natürliche“ Ungleichmäßigkeit einer Pfeifenorgel und ihr individueller Charakter bei der Interaktion mit dem Spieler von einer Digitalorgel bisher nur bedingt wiedergegeben werden. Vor allem nahe am Instrument verliert eine Digitalorgel an räumlicher Tiefe und Plastizität, was von vielen Organisten und Zuhörern als unbefriedigend empfunden wird.

Versuche, „echte“ Orgeln mit Digitalorgeln zu kombinieren (sogenannte Kombinations- oder Hybridorgeln), haben sich bis jetzt aufgrund naheliegender Probleme (Stimmung, Vermischungsfähigkeit) nicht durchsetzen können. Besonders in den USA werden jedoch des Öfteren teure Bassregister und Lingualregister digital ausgeführt. Auch lassen sich Effektregister, die nicht so stimmungsanfällig sind, leicht elektronisch ausführen.