Teilnahme an Programmen der WPA

1935 schloss sie die Ausbildung zur Lehrerin ab, nur um festzustellen, dass sie auf keinen Fall unterrichten, sondern Künstlerin sein wollte. Von 1935 bis 1943 nahm sie am WPA-Federal-Art-Project teil, das als Arbeitsbeschaffungsprogramm für Künstler im Zuge des New Deal aufgelegt worden war. Dort arbeitete sie Murals aus, die andere Künstler konzipiert hatten. Erst 1940 und 1941 bekam sie die Chance, eigene abstrakte Murals zu gestalten. Das erste Projekt wurde beendet, bevor der Entwurf umgesetzt werden konnte. Das zweite Projekt musste Krasner vor der Fertigstellung verlassen, um in der Kriegswirtschaft mitzuhelfen. Die Skizzen zu beiden Projekten blieben jedoch erhalten. Sie zeigen geradlinige, biomorphe Formen in Primärfarben mit Schwarz, Weiß und Grau in der Tradition von Mondrian, Miró und Picasso. Außer der Arbeit an den Murals gestaltete Krasner für die WPA Plakate und dekorierte Schaufenster.

Studium bei Hans Hofmann

Von 1937 bis 1940 studierte sie als Stipendiatin an der privaten Kunstschule des deutschstämmigen Malers Hans Hofmann. Durch Hofmanns Einfluss wandte sie sich immer mehr der kubistischen und der freien Abstraktion zu. Krasner mochte Hofmanns analytischen Kubismus und die Art, wie er, der die Leinwand bewusst als zweidimensionalen Raum annahm, Bildräume arrangierte. Sie lernte bei ihm, wie sich mithilfe der „Push & Pull“-Technik aus kontrastierenden Farbebenen Räumlichkeit erzeugen lässt. In dieser Zeit beschäftigte sie sich viel mit den Herangehensweisen, den Farben und den Sujets der europäischen Moderne. Krasner litt allerdings unter Hofmanns Chauvinismus. Einmal kommentierte er eine ihrer Arbeiten mit dem Ausspruch: „Das ist so gut, dass man nicht merkt, dass es von einer Frau gemalt wurde.“ Während des Unterrichts zerriss Hofmann manchmal die Zeichnungen seiner Schüler und stückelte sie neu zusammen, um deutlich zu machen, was verbessert werden sollte. Möglicherweise inspirierte das Krasner zu ihrer späteren Arbeit an Collagen.

Mitte bis Ende der 1930er Jahre wurde Krasner von Surrealisten wie Giorgio de Chirico und der italienischen Pittura Metafisica beeinflusst, wovon u. a. die Werke Gansevoort I und II zeugen. Sie bewunderte Edgar Allan Poe und Arthur Rimbaud. 1939 ließ sie sich eine Passage aus der Rimbaud-Übersetzung A Season in Hell an eine Wohnungswand schreiben: „To whom shall I hire myself out? What beast must one adore? What holy image attack? What hearts shall I break? What lie must I maintain?“, der letzte Satz war blau hervorgehoben. Krasners Freunde vermuteten, dass diese Zeilen auch mit der Trennung von Pantuhoff zu tun hatte, der ohne sie nach Florida gezogen war.

Little Images (1946–1950)

Aus dieser Blockade konnte sie sich erst 1945 befreien: Pollock und sie hatten geheiratet und mithilfe eines Darlehens von Peggy Guggenheim ein baufälliges Haus in Springs auf Long Island gekauft. Krasner glaubte, dass das Landleben Pollocks Depression heilen und ihn vom Trinken abbringen würde. Er arbeitete in der ersten Zeit im Schlafzimmer, nutzte später aber die Scheune des Hauses als Atelier, in der auch größere Werke Platz hatten. So stand Krasner nun das Schlafzimmer als Arbeitsraum zur Verfügung. Ab 1946 begann sie, dort die „Little Images“ zu malen: lebhafte, flimmernde, in mehreren Schichten Ölfarbe aufgetragene Abstraktionen mit sich wiederholenden Bildelementen, die an Pollocks All-over-Technik denken lassen. Zunächst entstanden kleinere Formate von 50 bis 80 cm Durchmesser. Ein Kennzeichen dieser Bilder ist die dabei angewandte kontrollierte Tropftechnik. Ein anderes, dass sie nicht an der Staffelei entstanden, sondern in der Horizontale bearbeitet wurden. Im Gegensatz zu Pollock, der es mit größeren Flächen zu tun hatte, arbeitete Krasner nicht „im Bild stehend“, sondern beugte sich einfach darüber. Sie ging, inspiriert von ihrem Mann, intuitiver vor als bisher und versuchte, eins mit der Natur zu sein, statt sie abzubilden. Krasner, die sich ihr Leben lang für Schriftzeichen und -systeme interessierte, sprach in Bezug auf die „Little Images“ von „ihren Hieroglyphen“. Marcia Tucker bemerkte später, dass Krasner hier von rechts nach links arbeitete, und brachte das in Zusammenhang mit dem Hebräischen, das Krasner als Kind gelernt hatte.

Im Winter 1947 war Krasner aufgrund der Kälte gezwungen, im Erdgeschoss des Hauses in der Nähe des Ofens zu arbeiten. Dabei schuf sie zwei Mosaiktische aus alten Wagenrädern, die Auflage bestand u. a. aus Muscheln, Kieselsteinen, Scherben und Modeschmuck. Einer der Tische wurde, zusammen mit den „Little Images“, 1948 in der New Yorker Bertha Schaefer Gallery ausgestellt. Krasner erntete dafür vorbehaltlos positive Kritiken.

Während Jackson Pollocks Karriere jedoch nun kometenhaft verlief und er im Life Magazine zum „größten lebenden amerikanischen Künstler“ deklariert wurde, blieb Krasner als „Mrs. Pollock“ im Hintergrund. Teilweise signierte sie in den 40er und 50er-Jahren ihre Werke mit „L.K.“ oder gar nicht, um ihre Identität als Frau zu verbergen.

Erste Collage-Arbeiten (1950–1955)

Ihre erste Einzelausstellung hatte Krasner 1951 in der Betty Parsons Gallery in New York. Die 14 abstrakten Gemälde wurden von der Kritik vorwiegend positiv aufgenommen, Krasner konnte jedoch kein einziges verkaufen. Von Selbstzweifeln geplagt, widmete sie sich anschließend einer Serie von Schwarz-Weiß-Zeichnungen, die sie in einem Anfall von Abscheu wieder zerriss. Als sie das Atelier – eine umgebaute Räucherhütte auf dem Grundstück in Springs – erst einige Wochen später wieder betrat, begann sie, die zerfetzten Teile wieder zusammenzukleben. Zusätzlich zerschnitt sie alte Ölgemälde und schichtete das Ganze zusammen mit anderen Materialien und Teilen von Pollocks verworfenen Zeichnungen auf den nicht verkauften Gemälden aus der Betty-Parsons-Ausstellung auf. Diese „collage paintings“ stellte sie 1955 erfolgreich in der New Yorker Stable Gallery aus.

Prophecy (1956)

Anfang der 1950er Jahre hatte Pollock nach zwei Jahren Abstinenz wieder angefangen zu trinken. Sein Zustand verschlechterte sich rapide, was sich negativ auf die Ehe und das Sozialleben der beiden Künstler auswirkte. Krasner, die vergeblich versuchte, Pollocks Alkoholkonsum zu bremsen und gleichzeitig seine Karriere zu fördern, bekam selbst gesundheitliche Probleme. 1956 malte sie ein Bild, das sich durch seine verschlungenen, fleischigen Formen und seine Farbigkeit von ihren bisherigen Arbeiten unterschied und die Künstlerin selber verstörte. Sie nannte das Bild Prophecy. Pollock versicherte ihr, dass es „ein gutes Bild“ sei und sie „nicht darüber nachdenken, einfach weitermachen“ solle. Alfonso Ossorio, ein Freund und Förderer der beiden, kaufte das Bild umgehend.

Als Pollock schließlich ein Verhältnis mit der jungen Ruth Kligman anfing, verlangte Krasner eine Entscheidung. Sie beschloss, alleine zu einer gemeinsam geplanten Reise nach Europa aufzubrechen. Am 12. August 1956 erfuhr sie, dass Pollock im Alkoholrausch tödlich verunglückt war. Bei dem Autounfall wurde seine Geliebte schwer verletzt, ihre Freundin Edith Metzger getötet. Krasner kehrte am folgenden Tag nach New York zurück.

Earth Green Series (1956–1958)

Kurze Zeit nach Pollocks Tod entstanden drei Bilder, die in Zusammenhang mit Prophecy gesehen werden: Birth, Embrace und Three in Two. Die Arbeiten, die von Picassos Les Demoiselles d’Avignon inspiriert sind, zeigen im Hochformat zuckende, ineinander verschlungene, zerbrochene, stark konturierte Formen in fleischigem Rosa und körperlose Augen. In ihrer Figürlichkeit stellten sie sich gegen die vorherrschende abstrakte Ästhetik der New York School. Sie scheinen Krasners Wut, Schuld, Schmerz und ihre Verlustgefühle widerzuspiegeln. Konfrontiert mit der Frage, wie sie während der Trauerzeit überhaupt malen könne, antwortete Krasner damals:

Diese und 14 weitere Bilder aus den Jahren 1956–57 bilden die Earth Green Series, sie wurden 1958 in einer Einzelausstellung der Martha Jackson Gallery gewürdigt. Stuart Preston von der New York Times zeigte sich damals beeindruckt von Krasners Wagemut. Der Kunstkritiker John Russell beschrieb das zur Serie gehörende Werk The Seasons als „eins der bemerkenswertesten Bilder seiner Zeit“.

Umber Series (1959–62)

Krasner hatte nach Pollocks Tod begonnen, sein ehemaliges Atelier zu nutzen, da es der größte Arbeitsraum mit den besten Lichtverhältnissen war. Sie litt zu dieser Zeit an Schlaflosigkeit. Nachdem 1959 ihre Mutter gestorben war, kamen Depressionen hinzu. Nun entstand eine Serie von großformatigen Gemälden, die „Night Journeys“ oder „Umber Series“ genannt werden: Da Krasner nur bei Tageslicht mit Farben arbeiten wollte, beschränkte sie sich bei diesen nachts entstandenen Bildern auf Umbra-Töne und Weiß. Thematisch setzt sie sich hier mit Geburt, Tod und Spiritualität auseinander. Im Kontrast zur gedämpften Farbigkeit wirkt die Ausführung ungewohnt roh und explosiv. Krasner, die nur 1,60 Meter groß war, malte hier mit enormem Körpereinsatz und sprang manchmal mit dem langstieligen Pinsel hoch, um die äußersten Winkel des Bildes zu erreichen. Sie schleifte und zog den Pinsel über die Leinwand, benutzte dickflüssige Farbe, die auf den Untergrund tropfte und spritzte. Obwohl diese dramatisch wirkenden Arbeiten bei Kritikern wie Clement Greenberg nicht gut ankamen, machte Krasner weiter. In den Bildern der Serie ist die Verbindung zu Pollock spürbar, Krasner versucht jedoch, seinen Einfluss zu überwinden. Die Serie umfasst 24 Gemälde.

Wandbilder am Broadway

1958 wurde Krasner beauftragt, zwei Wandmalereien für eine Konzernzentrale am Broadway zu gestalten. Bei diesem Auftrag arbeitete sie mit ihrem Neffen Ronald Stein zusammen. Für die Wandbilder – das größere hat eine Breite von 26 m – wurden unregelmäßig gebrochene italienische Glassteine verwendet. Zu sehen sind abstrakte, ungleichmäßige, gezackte Formen in sattem Rot, Schwarz, Blau und Hellgrün, die einen Kontrast zu den rechtwinkligen, eintönigen Bürogebäuden bilden.

Primary Series (1960er Jahre)

Anfang der 60er-Jahre brach Krasner sich den Arm und begann mit der linken Hand zu malen: Sie drückte die Farbe direkt aus der Tube aufs Bild und führte die Bewegungen der linken Hand mit den Fingerspitzen der rechten. Dieses vorsichtigere Arbeiten, bei dem Teile der Leinwand weiß blieben, ist z. B. den Bildern Through Blue und Icarus anzusehen, die zur Primary Series gezählt werden. Krasner malte nun wieder mehr mit Farbe, mit lockerem, kalligrafischem Gestus und kühneren Formen. Die Bilder wirken blumig und überschwänglich. 1965 wurde ihr eine Retrospektive in der Whitechapel Gallery in London gewidmet: ihre erste museale Ausstellung, die in mehreren britischen Städten und in New York zu sehen war und ein positives Echo fand.

Zur selben Zeit entstand eine Reihe von abstrakten Gouache-Zeichnungen auf handgeschöpftem Büttenpapier: Krasner experimentierte hier mit nur ein oder zwei ungemischten Farben und der Struktur des Papiers – laut eigener Aussage, weil es ihr Spaß machte und leicht von der Hand ging.

1968 stellte Krasner in der Marlborough-Gerson Gallery aus: Lee Krasner: Recent Paintings war ihre erste Ausstellung, die im Zusammenhang mit der feministischen Bewegung ausführlich besprochen wurde.

Weiteres Experimentieren (1970er Jahre)

Krasner hatte einen Widerwillen dagegen, mit einem erkennbaren Stil assoziiert zu werden, im Atelier experimentierte sie ständig. Anfang der 1970er-Jahre verschwinden die weichen, körperhaften Gebilde in ihren Gemälden und machen Platz für abstrakte Formen mit harten Kanten in leuchtenden Farben. Der Kritiker Robert Hughes beschrieb die Bilder als „aus 50 Schritt Entfernung heiß auf den Augapfel eintrommeln[d]“. Sie wurden, neben anderen Werken, 1973 in der Werkschau Lee Krasner. Large Paintings im Whitney Museum of American Art gezeigt. Dabei handelte es sich um ihre bis dahin prominenteste Werkschau, die von der Kritik begeistert aufgenommen wurde.

Im Jahr davor war Krasner der Gruppe „Women in the Arts“ beigetreten und hatte mit ca. 300 anderen Teilnehmerinnen gegen die mangelnde Beachtung von Künstlerinnen demonstriert. Zusammen mit u. a. Louise Bourgeois und Chryssa setzte sie sich dafür ein, dass Werke von Frauen in den großen New Yorker Museen zu sehen sein sollten.

Elf großformatige Collagen von Krasner wurden 1977 in der Pace Gallery in New York gezeigt. Der Kurator Bryan Robertson hatte alte Kohlezeichnungen aus den 1930er-Jahren in Krasners Atelier entdeckt. Die Künstlerin zerschnitt die Zeichnungen und verarbeitete die Schnipsel in den neuen Werken.

1978 wurden Arbeiten von Krasner aus den 1930er- und 40er-Jahren in der Ausstellung Abstract Expressionism: The Formative Years gezeigt. Hier wurde sie erstmals als abstrakte Expressionistin der ersten Stunde gewürdigt. Anlässlich der Ausstellung wurde der Dokumentarfilm Lee Krasner: The Long View der Kunsthistorikerin Barbara Rose im Whitney Museum gezeigt.

Rose, eine Freundin Krasners, kuratierte drei Jahre später die Ausstellung Krasner/Pollock. A Working Relationship, die in East Hampton und New York gezeigt wurde. Krasner befürchtete anfangs, die Ausstellung könne sich als „schreckliche Stolperfalle für [sie] als Künstlerin“ herausstellen. Tatsächlich wurde nun in der New York Times von einer „symbiotischen Beziehung“ der beiden Künstler auf Augenhöhe gesprochen. Ein Rezensent war der Meinung, dass eine „völlige Neubewertung der Verbindung Krasner-Pollock“ erforderlich sei.

Lee Krasner starb 1984 im Alter von 75 Jahren im New York Hospital in Manhattan. Sie wurde auf dem Friedhof in Springs neben ihrem Ehemann bestattet. Auf einer Gedenkfeier ihr zu Ehren im Metropolitan Museum of Art sprachen u. a. Susan Sontag und Edward Albee. Nach ihrem Tod wurde ihr Besitz, das Pollock-Krasner House and Studio in Springs, East Hampton, der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Die nach Krasners Willen 1985 postum gegründete Pollock-Krasner Foundation fördert Künstler und Kunsteinrichtungen. 599 Arbeiten sind von ihr bekannt.