Quellen und Legenden zu Persönlichkeit und Charakter

Die Quellenlage zu Michelangelo Merisis Leben ist umfangreich, aber noch nicht vollständig erforscht. Was man über ihn und seinen Charakter weiß, entstammt einerseits Polizei- und Prozessakten, andererseits vor allem einigen frühen Biographien von Zeitgenossen, die ihn persönlich kannten. Sein erster Biograf war der Sieneser Arzt und Kunstliebhaber Giulio Mancini, der mit Caravaggios erstem Schirmherrn, dem Kardinal Francesco Maria Bourbon Del Monte (1549–1627), befreundet war und der Caravaggio in dessen Haushalt behandelt hatte. Seine Aufzeichnungen, die er 1619 abgeschlossen hatte, wurden zu seinen Lebzeiten nie veröffentlicht, sie kursierten aber in Abschriften und waren anderen Biografen und Kunstschriftstellern bekannt. Darunter war auch Giovanni Baglione, der 1642 in seinem „Quellenwerk über die zu seinen Lebzeiten in Rom tätigen Künstler“, Vite de’pittori, et scvltori et architetti eine Biografie Caravaggios veröffentlichte.

Aus diesen Quellen, wie aus den zahlreichen Gesetzeskonflikten, in die Caravaggio jahrelang verwickelt war, geht hervor, dass er zu einem aggressiven und explosiven Verhalten tendierte, wobei es noch relativ harmlos war, wenn er beispielsweise einem „unbotmäßig antwortenden Kellner“ im Jahr 1604 einfach einen Teller Artischocken ins Gesicht warf. Selbst Mancini, offenbar ein Bewunderer des Malers, schildert, dass dessen „großes Können in der Kunst […] von einer Extravaganz der Sitten begleitet“ war, und „es kann nicht geleugnet werden, dass er äußerst eigenwillig war, und dass er sich mit diesen Extravaganzen zehn Jahre von seinem Leben abgezogen hat, und dass der Ruhm, den er mit seinem Beruf erworben hatte, zum Teil geschmälert wurde.“

Baglione, „erklärter Feind und Rivale Caravaggios“, veröffentlichte in seinen Künstlerviten von 1642, 32 Jahre nach Caravaggios Tod und fast 40 Jahre nach einem Verleumdungsprozess, den er gegen Caravaggio und einige von dessen Freunden geführt hatte, eine etwa dreiseitige Biografie, in der er, nach Meinung von Ebert-Schifferer, mit „Tatsachenverdrehungen“ und „subtilen ... Diffamierungen“ seinen einstigen Gegner als „unberechenbaren“ Charakter hinstellte. Andrew Graham-Dixon hebt zwar seine akkurate Darstellung der Fakten hervor, erkennt aber in seinen moralisch selbstgefälligen Schlussfolgerungen eine gewisse „Schadenfreude“. In seiner „missgünstigen Beurteilung“ (Roberto Longhi) schreibt Baglione: „Michelangolo war ein spöttischer und hochmütiger Mann; und manchmal geschah es, dass er über alle Maler der Vergangenheit und der Gegenwart schlecht sprach, ganz gleich, wie groß sie waren; denn ihm schien es, dass er allein mit seinen Werken alle anderen in seinem Beruf überholt hatte. […] Michelangolo Amerigi war, aufgrund übermäßiger Kühnheit des Geistes, ein wenig liederlich [un poco discolo] und suchte manchmal Gelegenheiten, sich den Hals zu brechen oder das Leben anderer zu gefährden. Oft befanden sich in seiner Gesellschaft Männer, die auch von Natur aus Raufbolde waren.“ (Es folgt ein kurzer Bericht über den zum Totschlag geführten Streit mit Ranuccio Tomassoni).

Auch die in Giovan Pietro Belloris 1672 gedruckten Künstlerviten (Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni) enthaltene Biografie Caravaggios ist ein tendenziöser Text, der zwar viel über dessen Werk und seine Auftraggeber aussagt, aber Caravaggio an einer idealisierenden, auf die Antike und Raffael zurückgehenden Kunstlehre misst. Zu jener Zeit stand der römische Klassizismus in höchster Blüte; in den Worten von Boris von Brauchitsch wurde Caravaggio daher zum „Antipoden des schönen, reinen, göttlichen Raffael stilisiert“.

Neuere Autoren und Caravaggio-Experten bewerten die frühen Biografien als unzuverlässige Quellen, unter ihnen die Kunsthistoriker Roberto Longhi aus Italien, Andrew Graham-Dixon aus Großbritannien und Sybille Ebert-Schifferer aus Deutschland. Roberto Longhi zufolge „wird von der Mitte des siebzehnten Jahrhunderts – von Bellori bis Passeri – das unglückliche Schicksal Caravaggios mit einer Mischung von Wahrheit und Unwahrheit verbrämt und der Weg vorbereitet für die erdichteten Erzählungen in der Romantik“. Die deutsche Autorin bezeichnet das Bild, das diese Quellen von Caravaggio entwerfen, als „schwarze Legende“, das sie anhand von Dokumenten, die eine intensive Archivforschung zutage gefördert hat, zu entmystifizieren sucht. Es ist jedoch unzweifelhaft, dass Caravaggio in Zwistigkeiten, gewalttätige Auseinandersetzungen und Gerichtsprozesse verwickelt war und auch mehrfach in Rom und in Malta wegen Beleidigungen, unerlaubten Waffenbesitzes und schwerer körperlicher Attacken inhaftiert wurde. Gleichwohl ist Ebert-Schifferer der Ansicht, dass sein Lebenswandel für die damaligen Zeiten in Italien nicht ungewöhnlich gewesen sei. Besonders in Kreisen des Adels und unter Angehörigen der sich an ihm orientierenden, nach sozialem Aufstieg strebenden Mittelschicht seien derartige Übergriffe sozial völlig normal gewesen. Als Caravaggio beispielsweise im November 1600 „einen Künstler im Dunkeln mit dem Ruf ‘Verräter’ verprügelt(e) und ihm einen Schwerthieb versetzt(e)“, gehörte das nach Ansicht von Ebert-Schifferer „zum Ritual des Begleichens von Rechnungen aus Ehrverletzungen“. Ähnlich befindet Graham-Dixon: „Er war ein gewalttätiger Mann, aber es ist wichtig daran zu erinnern, dass er in einer gewalttätigen Welt lebte“.

Der italienische Kunstexperte für das 14. bis 16. Jahrhundert, Giorgio Bonsanti, bemerkt, dass es frühere Autoren gereizt habe, zwischen Charakter und Werk des Malers Gleichungen zu ziehen; so wurde sein Hang zum „Düsteren“, der sich ab etwa 1600 bemerkbar machte, als Spiegel der „finsteren Abgründe der Seele“ des Malers gedeutet. Bonsanti schreibt, dass man dies heute belächeln mag, er kommt jedoch nicht umhin zu konstatieren, dass „die an sich schätzenswerte extremistische Grundhaltung, die ihn in der Kunst zum unbeugsamen Gegner aller Konventionen machte, im Leben in einen Mangel an Selbstbeherrschung umschlug, der sich in blinden Wutanfällen äußerte“.

Auch Caravaggios sexuelle Orientierung war und ist immer wieder ein Gegenstand von Gerüchten und Mutmaßungen. Teils aus seinen Sujets, teils aus seinem Lebenswandel wurden Schlussfolgerungen über seine Homosexualität und eine heute als päderastisch bezeichnete Neigung zu Jünglingen gezogen. In dem 1603 von Giovanni Baglione gegen Caravaggio angestrengten Verleumdungsprozess erwähnte einer der Zeugen, der Maler Tommaso Salini, fast beiläufig einen „Lustknaben“ Caravaggios. Manche Autoren sind der Meinung, dass diese und ähnliche Aussagen als Quellen nicht der Überprüfung standhalten würden. Ebert-Schifferer beispielsweise ist überzeugt, dass sich unter quellenkritischen Aspekten und mit einem historisch informierten Blick keine validen Aussagen darüber machen ließen, ob die sinnliche Präsenz in seiner Kunst nun „Ausdruck einer homosexuellen Persönlichkeit“ sei oder sich einer „gelassenen Selbstverständlichkeit“ in seiner Zeit verdanke. Die angelsächsischen Kunsthistoriker Creight E. Gilbert und Helen Langdon weisen in ihren Caravaggio-Biografien in ähnlicher Weise eindeutige Aussagen bezüglich seiner sexuellen Orientierung zurück. Graham-Dixon vermutet in seinem praktizierten Sexualleben eine bisexuelle Neigung.

Herkunft, Jugend und Lehre: Mailand (1571–1592)

Die Jugendzeit ist die am wenigsten dokumentierte Periode von Caravaggios Leben. Er war der Sohn von Fermo Merisi, einem selbstständigen Maurermeister aus Caravaggio, einer Stadt bei Bergamo, und dessen zweiter Frau Lucia Aratori, deren Familie kleinere Ländereien besaß.

Caravaggio erhielt seinen Namen nach dem Erzengel Michael, dessen Namensfest mit seinem Geburtsdatum zusammenfiel. Michelangelo wuchs zunächst in Mailand heran. Wegen einer Pestepidemie im Jahr 1576 kehrte die Familie nach Caravaggio zurück. Der Vater und ein Onkel erlagen vermutlich dieser Krankheit. Zehnjährig wurde er Waise.

1584 trat der dreizehnjährige Michelangelo in eine vierjährige Lehre bei dem bekannten Maler Simone Peterzano in Mailand ein. Peterzano, nach eigenem Bekunden ein Schüler Tizians, war für die hohe Mailänder Aristokratie tätig. Giorgio Bonsanti charakterisiert ihn als „mittelmäßigen Mailänder Spätmanieristen“. Das nicht unbeträchtliche Lehrgeld brachte die Familie auf. Nach Ebert-Schifferer verbrachte Caravaggio die ersten 21 Lebensjahre in einer „zwar weitgehend vaterlosen, aber behüteten Kindheit und Jugend in einem gut vernetzten solidarischen Familienverband der Mittelschicht einer Kleinstadt“.

Aufstieg zum Maler der Kardinäle: Rom (1592–1606)

Ob Caravaggio auf seiner Reise nach Rom in Venedig Station machte, ist strittig, nicht jedoch, dass er mit der venezianischen Malerei vertraut war, schon durch seinen Lehrer Peterzano, der dorthin intensive Beziehungen unterhielt. Für wahrscheinlicher gilt die Annahme, dass er in Bologna Station machte, wo die zwei Brüder Agostino und Annibale Carracci sowie ihr Vetter Ludovico Carracci wegen ihrer revolutionären Malweise zu erstem Ruhm gekommen waren.

Spätestens 1592 ließ er sich mittellos in Rom nieder. Dort fand er zunächst bei einem Prälaten, Pandolfo Pucci, Unterkunft, die er aber, seinen frühen Biografen zufolge, wegen der bescheidenen und bodenständigen (frugalen) Mahlzeiten bald wieder verließ. Vermutlich während eines längeren Hospitalaufenthaltes schuf er das als Kleiner kranker Bacchus (Bacchino malato 1593, Galleria Borghese, Rom) modern betitelte Gemälde eines jungen Mannes in grünlicher Hautfarbe. Bei diesem mit einem hemdartigen Tuch locker drapierten Jüngling mit Efeu in den dunklen Locken und Weintrauben in der rechten Hand handelt es sich nach Meinung der Experten um ein mythologisch verkleidetes Selbstporträt.

Er wurde Mitarbeiter in verschiedenen Malerwerkstätten, darunter im Atelier von Giuseppe Cesari, dem von Papst Clemens VIII. bevorzugten Künstler. Zunächst für Blumen und Früchte zuständig, konnte er in der Werkstatt des nur drei Jahre älteren berühmten Kollegen lernen, „wie man seine Kunst vermarktet und sich aufstiegsorientiert benimmt“. Vermutlich dort lernte er auch Prospero Orsi kennen, einen auf das Malen von Grotesken spezialisierten Kollegen, „der sich zum wichtigsten Fürsprecher Caravaggios und zu seinem Agenten auf dem Kunstmarkt entwickeln sollte“.

In einer der Werkstätten schloss er Freundschaft mit dem um sechs Jahre jüngeren Sizilianer Mario Minniti, der ebenfalls Maler war. Ihre Freundschaft währte auch über die räumliche Trennung bis zu Caravaggios Tod. Befreundet war er zudem mit dem Juristen, Dichter und Architekten Onorio Longhi, einem „Doktor beider Rechte“ und „polizeibekannten Randalierer“.

Nach wenigen Jahren machte Caravaggio sich selbstständig und trat der Bruderschaft der Maler bei. Behilflich war ihm dabei sehr wahrscheinlich Prospero Orsi. Er verschaffte ihm nicht nur eine Unterkunft im Palast des Monsignore Fantino Petrignani, den dieser während einer längeren Abwesenheit aus Rom seinem Neffen überlassen hatte; er veranlasste auch seinen Schwager Gerolamo Vittrici, den stellvertretenden päpstlichen Kämmerer, drei Gemälde von Caravaggio zu kaufen. Bei diesen Gemälden handelte es sich um die Handlesende Zigeunerin (1594, Louvre, Paris), die Reuige Magdalena und Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (beide 1594, Galleria Doria Pamphilj, Rom). In diese Zeit fällt auch Caravaggios Hinwendung zu sakralen Themen.

Nachdem der kunstsinnige und einflussreiche Kardinal Francesco Maria Bourbon Del Monte auf Caravaggio aufmerksam geworden war, nahm er ihn vermutlich Ende 1595 als Mitglied des Haushalts (der famiglia) in seinem Palazzo Madama auf. „Damit gewann er Kost, Logis und vor allem hohe Protektion, durfte aber auch mit Einverständnis des Patrons für andere Auftraggeber arbeiten.“ Das bis dahin geführte „Boheme-Dasein“ fand damit ein Ende. Etwa fünf Jahre lang lebte er in Del Montes Palast. Danach fand er Aufnahme im Palazzo Mattei, dem Haushalt des Kardinals Girolamo Mattei und seiner Brüder Ciriaco und Asdrubale.

Die Zahl der Aristokraten und kirchlichen Würdenträger, die bei ihm Bilder in Auftrag gaben, wuchs sprunghaft an. Zu ihnen gehörte auch Kardinal Scipione Borghese, der Nepot des Papstes Paul V. und Begründer der Villa Borghese mit der Gemäldesammlung Galleria Borghese. Allein sechs der 18 Mitglieder der Apostolischen Kammer gehörten zu Caravaggios Auftraggebern. Der musikliebende und für die Reform der Kirchenmusik eintretende Del Monte gab ihm Aufträge für Gemälde wie Die Musiker (1595, Metropolitan Museum of Art, New York), in dem Caravaggio sich selbst als einen der vier Musiker dargestellt haben soll, und für den Lautenspieler, von dem zwei Fassungen existieren (1595/96, Eremitage, St. Petersburg – Replik 1596, Metropolitan Museum of Art, New York). Die Erstfassung mit einem meisterhaften Stillleben aus Blumen und Früchten hatte Del Montes Nachbar, der Bankier Vincenzo Giustiniani, bestellt, von der dann Del Monte eine Replik von Caravaggios Hand erhielt. Den Auftrag zum mythologischen Thema der Medusa (1597/98, Uffizien, Florenz) bewältigte er als „Virtuosenstück“ auf einem „schildförmigen, auf Leinwand überzogenem Stück Pappelholz“, einem Turnierschild, der jedoch nie als solcher benutzt worden war. Kardinal Del Monte, der das Bild in Auftrag gegeben hatte, gab es als Gabe in die Sammlung der Medici. Im Nachlass Del Montes befand sich auch das Gemälde der Hl. Katharina (1597/1598, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), die der Kardinal besonders verehrte. Caravaggio stellte die Märtyrerin in prächtigem Gewand und unversehrter Schönheit dar.

Caravaggio erhielt eine Reihe von prestigeträchtigen Aufträgen für religiöse Werke, die gewalttätige Kämpfe, groteske Enthauptungen, Folter und Tod darstellen. Die bemerkenswertesten und technisch meisterhaftesten unter ihnen waren Der ungläubige Thomas (um 1601) und Die Gefangennahme Christi (um 1602) für die Familie Mattei, die erst in den 1990er Jahren in Triest und in Dublin wiederentdeckt wurden, nachdem sie zwei Jahrhunderte lang unerkannt geblieben waren. Im Großen und Ganzen steigerte jedes neue Gemälde seinen Ruhm, aber einige wurden von den verschiedenen Auftraggebern abgelehnt, zumindest in ihrer ursprünglichen Form, und mussten neu gemalt werden oder neue Käufer finden. Das Problem bestand im Wesentlichen darin, dass Caravaggios dramatische Intensität zwar geschätzt wurde, sein Realismus jedoch von einigen als unannehmbar vulgär empfunden wurde.

Seine erste Version von Matthäus und der Engel, die den Heiligen als kahlköpfigen Bauern mit schmutzigen Beinen in Begleitung eines leicht bekleideten Engelsjungen zeigt, wurde abgelehnt, so dass eine zweite Version als Die Inspiration des Heiligen Matthäus gemalt werden musste. Auch die Bekehrung des heiligen Paulus wurde abgelehnt, und eine andere Version desselben Themas, die Bekehrung auf dem Weg nach Damaskus, wurde zwar angenommen, zeigte aber die Pferdekeulen des Heiligen weitaus prominenter als den Heiligen selbst, was zu einer Diskussion zwischen dem Künstler und einem verärgerten Beamten von Santa Maria del Popolo führte: „Warum haben Sie ein Pferd in die Mitte gesetzt und den Heiligen Paulus auf den Boden? Ist das Pferd Gott?“ „Nein, aber es steht in Gottes Licht!“

Der mit dem Kardinal Francesco Maria Bourbon Del Monte befreundete adelige Sammler Ciriaco Mattei, Bruder des Kardinals Girolamo Mattei, gab für das mit seinem Bruder gemeinsam bewohnte Stadtpalais das Abendmahl in Emmaus (1601, National Gallery, London), Der ungläubige Thomas, 1601 „Kirchliche Version“ (Privatsammlung, Florenz), Der ungläubige Thomas, 1601 „Weltliche Version“ (Schloss Sanssouci, Potsdam), Johannes der Täufer mit dem Widder (1602, Kapitolinische Museen, Rom) und die Gefangennahme Christi (1602, National Gallery of Ireland, Dublin) in Auftrag. Bei der zweiten Version der Gefangennahme Christi, das 2008 aus dem Museum von Odessa geraubt und 2010 wieder sichergestellt wurde, handelt es sich nach Meinung einiger Experten um eine zeitgenössische Kopie.

Der ungläubige Thomas ist eines der berühmtesten Gemälde des italienischen Barock Meisters Caravaggio, um 1601–1602. Es gibt zwei autographe Versionen von Caravaggios ungläubigen Thomas, eine kirchliche „Triester“ Version für Girolamo Mattei, jetzt in einer Privatsammlung, und eine weltliche „Potsdamer“ Version für Vincenzo Giustiniani (Pietro Bellori), die später in die königliche Sammlung Preußens gelangte und den Zweiten Weltkrieg unbeschadet überstand und im Palais in Sanssouci, Potsdam zu bestaunen ist.

Es zeigt die Episode, die zu dem Begriff „Zweifelnder Thomas“ führte, der offiziell als „Der ungläubige Thomas“ bekannt ist und in der christlichen Kunst mindestens seit dem 5. Jahrhundert häufig dargestellt und für verschiedene theologische Aussagen verwendet wurde. Nach dem Johannesevangelium verpasste der Apostel Thomas eine der Erscheinungen Jesu vor den Aposteln nach seiner Auferstehung und sagte: „Wenn ich nicht die Spuren der Nägel in seinen Händen sehe und meinen Finger dorthin lege, wo die Nägel waren, und meine Hand in seine Seite lege, werde ich nicht glauben“. Eine Woche später erschien Jesus und sagte zu Thomas, er solle ihn berühren und aufhören zu zweifeln. Dann sagte Jesus: „Weil du mich gesehen hast, hast du geglaubt; selig sind die, die nicht gesehen und doch geglaubt haben“.

Die beiden Bilder zeigen in einer demonstrativen Gestik, wie der zweifelnde Apostel seinen Finger in die Seitenwunde Christi legt, wobei dieser ihm seine Hand führt. Der Ungläubige ist wie ein Bauer dargestellt, mit einem an der Schulter aufgerissenen Gewand bekleidet und mit Schmutz unter den Fingernägeln. Die Bildkomposition ist so angelegt, dass der Betrachter am Geschehen unmittelbar beteiligt wird und die Intensität des Vorgangs gleichsam mitempfindet.

Es ist noch anzumerken, dass bei der kirchlichen Version des ungläubigen Thomas sich der Oberschenkel von Christus bedeckt zeigt, während bei der weltlichen Version des Gemäldes der Oberschenkel von Christus sichtbar ist.

Die Aufträge für zwei Begräbniskapellen (Cappella Contarelli in der Kirche San Luigi dei Francesi und Cappella Cerasi in der Kirche Santa Maria del Popolo) [siehe weiter unten: „Aufträge für Römische Kirchen“] machten seinen Stil einem breiteren Publikum bekannt. Die daraus folgende Berühmtheit brachte ihm neue Bestellungen und Kontakte zu Wohlhabenden ein und begründete seinen Status als einer der führenden Maler der Stadt.

Caravaggios Beteiligung an einer gewalttätig endenden Auseinandersetzung mit Totschlag am 29. Mai 1606 bewog ihn zur Flucht aus Rom. Er war während eines Straßenfestes zum Jahrestag der Papstwahl Pauls V. am 28. Mai 1606 gemeinsam mit Onorio Longhi in eine Streiterei geraten, bei der er am Ende mit einem Schwerthieb Ranuccio Tomassoni, Sohn des Kommandanten der als Staatsgefängnis dienenden Engelsburg, so schwer verletzte, dass dieser kurz darauf starb. Caravaggio war in Bezug auf den Streitanlass zunächst nur eine Nebenfigur, denn er wollte lediglich seinem Freund Longhi in der Auseinandersetzung zwischen Longhi und den Tomassoni beistehen. Der Auseinandersetzung mit tödlichem Ausgang lag ein älterer Streit zugrunde, über deren Ursachen die Quellen jedoch abweichende Aussagen machen. Alle Beteiligten an dem gewalttätigen Streit wurden per Haftbefehl gesucht, verurteilt und ins Exil verbannt. Da weder Ermittlungsakten noch Urteile erhalten blieben, sind die genauen Strafen unbekannt. Nach Graham Dixon traf Caravaggio die schwerste Strafe: In öffentlicher Bekanntmachung (Avvisi vom 31. Mai 1606) wurde er unbegrenzt aus Rom verbannt und als verurteilter Mörder mit dem „bando capitale“ belegt, welches besagte, dass jeder aus den päpstlichen Staaten ihn straffrei töten durfte.

Günstling des neapolitanischen Adels: Neapel (1606–1607)

Caravaggio war bei dem Schwertkampf selbst ernsthaft verletzt worden. Nachdem seine Wunden versorgt worden waren, packte er in seiner Unterkunft die nötigsten Utensilien zusammen und begab sich mit seinem jungen Gehilfen Cecco in den benachbarten Palast der ihn protegierenden Familie Colonna. Am nächsten Morgen flüchtete er in deren Kutsche ins südlich von Rom gelegene Fürstentum Paliano, das von der Familie Colonna regiert wurde. Zuflucht fand er zunächst dort auf den Lehngütern von Don Marzio Colonna.

Im Herbst 1606 zog er weiter in das spanische Königreich Neapel, wo der aus Rom Verbannte „innerhalb weniger Monate […] zum berühmtesten und produktivsten Künstler Neapels“ wurde. Der neapolitanische Adel beauftragte ihn mit dem Altargemälde Sieben Werke der Barmherzigkeit (1606/07) für den Pio Monte della Misericordia, die führende karitative Vereinigung Neapels. Andere gut honorierte Aufträge erhielt er von reichen Emporkömmlingen und vom Vizekönig selbst. Der reiche und später geadelte Tommaso de Franchis erwarb von ihm die Geißelung Christi (1607, Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel). Graham-Dixon zufolge erfuhren die beiden Gemälde „stunned admiration“ (fassungslose Bewunderung) und veränderten die neapolitanische Malerei über Nacht.

Ritter des Malteserordens: Malta und Sizilien (1607–1608)

Nach etwa zehn Monaten Aufenthalt verließ Caravaggio Neapel. Er bestieg am 25. Juni 1607 eine Galeere seiner Gönnerfamilie Colonna, die ihn nach Malta brachte, wo er als gefeierter Künstler aufgenommen und am 14. Juli 1608 Ritter des Malteserordens wurde. Der Orden unterstand dem Vatikan, während die Insel spanisches Lehen war. Vorbereitet hatte Caravaggio die freundliche Aufnahme vermutlich mit Bildgeschenken an hochstehende Persönlichkeiten. Gleichwohl bedurfte seine Aufnahme in den Orden einer Ausnahmegenehmigung des Papstes.

Auf Malta schuf Caravaggio mindestens fünf Werke, darunter zwei Porträts des Großmeisters des Ordens, einen Schlafenden Cupido (1608, Palazzo Pitti, Florenz) und den Hl. Hieronymus (1607/08, St. John Museum, La Valletta). Sein Hauptwerk während seines Aufenthaltes auf Malta war das Monumentalgemälde Die Enthauptung Johannes des Täufers (1608, Oratorium der Basilica San Giovanni, Valletta), sein Werk mit dem größten Format. Als das Gemälde enthüllt wurde, saß Caravaggio im Gefängnis, weil er an einem Tumult mit der Verletzung eines Ritters beteiligt gewesen war. Ohne den Abschluss des Verfahrens abzuwarten, floh er am 6. Oktober 1608 aus dem Gefängnis. Wegen des statutenwidrigen Verlassens der Insel wurde er am 1. Dezember 1608 aus dem Orden ausgeschlossen.

Caravaggio floh nach Sizilien, wo sein Freund aus früheren Jahren, Mario Minniti, lebte. Hier hielt er sich etwa ein Jahr lang in verschiedenen Städten auf, darunter Syrakus und Messina. In Syrakus hinterließ er das Altargemälde Begräbnis der Hl. Lucia (1608, Santa Lucia al Sepolcro, Syrakus) und in Messina Die Auferweckung des Lazarus (1609, Museo Regionale di Messina).

Letzte Jahre: Warten auf Begnadigung und früher Tod (1608–1610)

Nach einem knappen Jahr verließ er Sizilien und ließ sich zunächst wieder in Neapel nieder, wo er abermals für hochrangige Auftraggeber tätig wurde. Für den Fürsten Marcantonio Doria malte er Das Martyrium der hl. Ursula (1610, Palazzo Zevallos, Sammlung der Banca Intesa, Neapel). Von einem Überfall in Neapel trug er eine schwere Gesichtsverletzung davon.

Auf dem Weg von Neapel nach Rom erreichte er Porto Ercole, das zum spanischen Stato dei Presidi gehörte, wo er seine Begnadigung entgegennehmen wollte. Bevor sie ihn erreichte, starb er am 18. Juli 1610 im Alter von 38 Jahren in einem Hospital von Porto Ercole und wurde dort auf einem Friedhof beigesetzt. Seit 1956 befinden sich seine sterblichen Überreste in der Pfarrkirche Sant’Erasmo. Die genaue Todesursache ist unbekannt. Andrew Graham-Dixon hält einen Herzinfarkt für möglich. Boris von Brauchitsch vermutet Malaria als Todesursache, Michel Drancourt und andere dagegen eine Sepsis, verursacht durch das Bakterium Staphylococcus aureus.

Arbeitsweise und Gestaltungsmerkmale

Caravaggio malte fast ausschließlich Tafel- und Leinwandgemälde in Öltechnik, mit einer auffällig begrenzten Farbskala: Er verwendete in erster Linie erdige Töne wie Braun, Ocker, Schwarz, Grau und Oliv, die hier und da mit Weiß und Rot (seltener Gelb) belebt werden; Blau- und Grüntöne kommen vor allem nach dem Frühwerk kaum noch vor, und wenn, dann meist in abgeschwächter, gebrochener Form. Seine Bildkompositionen spielen sich meistens in Innenräumen oder in einer nicht näher bestimmbaren Dunkelheit mit schrägem Lichteinfall ab, während beispielsweise seine Zeitgenossen Annibale Carracci, Reni oder Domenichino viele ihrer Szenen in der Natur, oder mit Ausblicken in die Natur, und auch zahlreiche Fresken malten. Grundsätzlich wurde Caravaggios Stil immer dunkler, das ist vor allem ab etwa 1600 festzustellen, wo er die Figuren meistens vor einem komplett schwarzen Hintergrund agieren lässt.

Von der hergebrachten Rangordnung der Kunstgattungen mit dem historischen Bild als dem höchsten, hielt Caravaggio nichts. Stillleben und Genrebild hielt er für gleichwertige Kunstgattungen.

Wenn man Caravaggios im Prozess von 1603 erzwungene Aussage ernst nehmen kann, so zählte er zu den von ihm selbst geachteten Kollegen bzw. Konkurrenten Giuseppe Cesari („Gioseffe“), Federico Zuccari, Pomarancio (Cristoforo Roncalli), Annibale Carracci und den Landschaftsmaler Antonio Tempesta. Alle genannten Maler gehörten zu den eindeutig etablierten Malern Roms, die in einem völlig anderen Stil als er selber arbeiteten.

Nach Valeska von Rosens Urteil entsprach „[k]aum etwas an Caravaggios Werken […] dem, was seine Zeitgenossen zu sehen gewohnt waren.“ Caravaggio gestaltete die Szenen durch Hell-Dunkel-Malerei, durch das Chiaroscuro, dem er „eine neue und mächtige […] Wirkung“ verlieh. Er arbeitete mit einem dramatisierenden Einsatz von schräg einfallendem, streuungsfreiem Schlaglicht und erzeugte mit den durch Lichteffekte hervorgehobenen Gesten und Bewegungen Räumlichkeit, in die die Figuren mit ungewohnter Lebensähnlichkeit gesetzt wurden (vgl. nebenstehende Abbildung). Dabei sind die Figuren klar, scharf und plastisch herausgearbeitet – Caravaggio verwendete also kein weiches, die Konturen verwischendes Sfumato, wie man es besonders von Leonardo, Giorgione, Tizian oder Barocci kennt; stattdessen ist die Gesamtwirkung bei Caravaggio eher etwas hart. Durch den Kontrast der vom seitlichen Lichteinfall beschienenen Szenerien zum oftmals sehr düster gehaltenen Hintergrund wird auch die Vordergründigkeit der eigentlichen Darstellung verstärkt. Seine „konsequent betriebene Entleerung des Bildraums sowie sein weitgehender Verzicht auf Details dienen dazu, dem Licht alle konstruktiven Möglichkeiten zu überlassen“.

Die „polarisierende Lichtregie […] tritt an die Stelle der Architektur, die in der Renaissance die Strukturen festlegte“. Sein innovativer Stil verhalf ihm zu Ruhm. Neid und Nachahmung bei den Malerkollegen (siehe unten: Caravaggismus).

Caravaggios Art christliche Themen darzustellen, mit seinem beschränkten erdigen und düsteren Kolorit, mit extrem real und oft ärmlich wirkenden Figuren, mit Engeln, die beinahe wie Gassenjungen aussahen, mit Jesuskindern und Johannesknaben, die schamlos ihre nackte Genitalregion präsentieren, oder ähnlichen Details – anscheinend ohne Rücksicht oder Interesse für religiöse Gefühle, Würde und Schönheitsideale (das von der damaligen Kunsttheorie sogenannte decorum)–, war ausgesprochen unkonventionell. Bei seinen Zeitgenossen stieß er daher keineswegs immer auf ungeteiltes Verständnis oder gar Wohlgefallen. So wurden nicht nur bei seiner Madonna di Loreto (oder Madonna der Pilger, Sant’Agostino, Rom) harmlose, aber „profane“ Details, wie die schmutzigen Füße des Pilgerpaares, kritisiert, mehrere andere seiner Kirchengemälde wurden in ihrer ersten Version von den kirchlichen Auftraggebern abgelehnt und mussten von ihm neu gemalt werden; andere wurden ganz zurückgewiesen, wie die auch als Madonna mit der Schlange bekannte Madonna dei Palafrenieri, die ursprünglich für eine Kapelle im Petersdom bestimmt war (heute: Galleria Borghese, Rom), sowie der Tod Mariens für Santa Maria della Scala (heute: Louvre, Paris). Käufer fanden die entsprechenden Gemälde trotzdem in einigen kunstsinnigen Zeitgenossen, die die malerische Brillanz bewunderten und an seinen Gemälden gerade diese Einbindung des Heiligen in das Profane schätzten, das heißt die Verbindung von „heiligem Ereignis und Alltagserfahrung“, sein Bestreben, „die fromme Devotion in die Sphäre des Sinnlichen zu integrieren“, die „niederen, kreatürlichen Aspekte den höchsten Gegenständen der biblischen Historie [aufzuzwingen]“. Während Carracci dem raffaelischen Ideal der Schönheit nachstrebte, suchte Caravaggio die unidealisierte Wirklichkeit darzustellen; dazu wählte er häufig den Moment der höchsten Dramatik. Entgegen der Renaissancemalerei, die den Blick des Betrachters in die Tiefe des Raums leitete, bevorzugte Caravaggio eine Erweiterung des Bildraums nach vorn und zieht damit den Betrachter ins Bild.

In vielen seiner Gemälde hat Caravaggio Gesten und Details aus den Werken seiner großen Vorgänger und Konkurrenten übernommen, unter ihnen zuvorderst antike Skulpturen, Michelangelo Buonarroti und Raffael, in deren Kunst nach Giorgio Vasari die Geschichte sich erfüllt habe. Motive übernahm er auch von seinen Zeitgenossen Giuseppe Cesari, Annibale Carracci und Giovanni Girolamo Savoldo. Valeska von Rosen sieht in seiner imitatio eine subversive und ironische Form der Nachahmung, da sie sich vorwiegend auf zweideutige Aspekte (z. B. potentiell laszive und homoerotische) der Werke bezieht, die in den Augen seiner Zeitgenossen gerade nicht als imitierenswert galten; sie sieht darin ein Spiel mit brüchig gewordenen künstlerischen Normen.

Caravaggio verknüpfte in seinen Gemälden Vorbildverarbeitung (di maniera) mit der Darstellung nach Natur und Modell (alla prima). „Seine Engel sind genauso ‚nach der Natur‘ gemalt wie seine irdischen Protagonisten.“ Durch die von ihm üblicherweise „inszenierten“ Modellanordnungen brachte er beide Prinzipien zur Geltung. Zu den verbreitetsten Fehlinterpretationen gehört die Auffassung, Caravaggio habe seine Bilder ohne vorbereitende Zeichnung gemalt. Neuere Untersuchungen haben in Werken Caravaggios Spuren einer Unterzeichnung nachgewiesen. Statt der üblichen detaillierten Vorzeichnungen fertigte er auf der grundierten Leinwand Pinselvorzeichnungen in Bleiweiß an und markierte herausgehobene Stellen durch Ritzungen (incisioni) mit dem Pinselstiel. Funde von Quecksilbersalzen in den Grundierungen seiner Gemälde legen nahe, dass er seine Modelle mit einer Lochkamera auf die mit lichtempfindlichen Salzen präparierte Leinwand projizierte und so in der Lage war, das Bild für eine halbe Stunde zu konservieren, Zeit genug, um es nachzuzeichnen. Auch die bildgeometrische Anlage (z. B. nach dem Goldenen Schnitt) lässt nicht auf eine rein primamalerische Technik schließen, wie sie seit Roberto Longhis Caravaggio-Studien häufig in der Forschung vertreten wird.

Howard Hibbard wies darauf hin, dass Caravaggio auffälligerweise zwar viele Halbakte und einige zum Teil gewagte Aktdarstellungen von Knaben, Jünglingen und Männern malte, aber keine einzige erotische weibliche Figur.

Caravaggio pflegte seine Werke nicht zu signieren. Auf dem Gemälde der Enthauptung Johannes’ des Täufers findet sich allerdings seine Signatur in dem gemalten Blut des Märtyrers; eine weitere Ausnahme: Auf einer früheren Fassung der Medusa (1596, Privatbesitz, Mailand) signierte er mit dem gemalten Blut des abgeschlagenen Hauptes „Michel A. f.“ (Michel Angelo fecit [= hat gemacht]).

Obwohl von seinen Gemälden viele zeitgenössische Kopien und derivative Zweit- und Drittfassungen mit variierenden Bildgestaltungen existieren, bleibt ungeklärt, ob diese in einer eigenen Werkstatt Caravaggios hergestellt wurden.

Caravaggios Modelle

Die Phantasie zur Caravaggio-Legende haben nicht zuletzt seine Modelle beflügelt: androgyne Jünglinge und stadtbekannte Dirnen. Sie werden als Indizien für Caravaggios Hang zur Homo- und Bisexualität herangezogen. Die Kunsthistorikerin Jutta Held greift den gegen ihn gerichteten Vorwurf auf, Maler der „Niederen der Gesellschaft“ zu sein, wenn sie in den von ihm gestalteten Personen eine „niedere soziale Herkunft“ widergespiegelt sieht. Roberto Longhi präzisiert hingegen, dass Caravaggio die Absicht hatte, weder die „Niederen der Gesellschaft“ noch die „Creme der Gesellschaft“, sondern seinesgleichen zu malen. „Er nahm seine Gestalten aus jener Schicht der gewöhnlichen Menschen, wo die Gebärden und Gefühle am besten ihre Ursprünglichkeit bewahrt haben, selbst bei den extremsten Umständen“.

Ein von Caravaggio bevorzugter Typ waren hellhäutige, „weiche und doch muskulöse Jungen“, wie sie in den Gemälden Bacchus (Uffizien, Florenz), Jüngling, von einer Eidechse gebissen (Fondazione Longhi, Florenz und National Gallery, London), Siegreicher Amor (Gemäldegalerie Berlin) porträtiert wurden. Ob Caravaggios Diener oder Gehilfe Francesco Boneri, genannt „Cecco dal Caravaggio“, der für den Siegreichen Amor und Johannes mit dem Widder (Kapitolinische Museen, Rom), vermutlich auch für Das Opfer Abrahams (Uffizien, Florenz), Modell stand, gleichzeitig sein „Lustknabe“ war, wie Baglionis getreuer Schüler Tommaso Salini 1603 gerüchteweise verbreitete und eine spätere, auf Hörensagen beruhende Aussage des englischen Reisenden Richard Symonds nahelegte, bleibt Spekulation. Auch Caravaggios jüngerer Freund, Mario Minniti, hat vermutlich für ihn Modell gestanden.

Dokumentiert sind seine Beziehungen zu Prostituierten, namentlich zu Lena und zu Fillide Melandroni. Beide haben für biblische Frauengestalten Modell gestanden. Möglicherweise für einen späteren Galan hat er Fillide auch eigens porträtiert (1601, Porträt Fillide Melandroni; zuletzt in deutschem Besitz, seit 1945 verschollen). Sie gilt als diejenige, die für die Magdalena in Martha bekehrt Magdalena, die Hl. Katharina sowie für die Judith in Judith und Holofernes Modell gestanden haben soll, während Lena mutmaßlich das Modell für die Pilgermadonna (auch: Loreto-Madonna), den Tod Mariens und die Madonna dei Palafrenieri war.

Der Anschein von Verruchtheit wird im Hinblick auf beide Beziehungsgruppen stark relativiert, wenn man bedenkt, dass Caravaggio zum einen am Anfang seiner Karriere mittellos war und Modelle nicht bezahlen konnte und zum anderen dass ehrbare Frauen für seine Malerei schwierig als Modell zu gewinnen waren.

In einigen Mehrfigurenbildern (Gefangennahme Christi, Martyrium des hl. Matthäus, Martyrium der hl. Ursula) hat Caravaggio sich selbst als Modell hinzugefügt, nicht als aktiver Teilhaber, sondern als Beobachter des Geschehens. In der römischen Version von David und Goliath trägt das abgeschlagene Haupt seine Züge. Ein als solches ausgewiesenes Selbstporträt existiert von ihm indessen nicht.

Ausgewählte Werke

Aus der zwanzigjährigen Schaffensperiode Caravaggios von 1591 bis 1610 sind siebenundsechzig Werke als eigenhändige Gemälde Caravaggios und weitere einundzwanzig ihm zugeschriebene überliefert.

Weitere Gemälde

• Medusa (etwa 1597)
• Jupiter, Neptun und Pluto (1599), das einzige bekannte Deckengemälde
• Berufung des hl. Matthäus (1600)
• Abendmahl in Emmaus (1601)
• Die Grablegung Christi (ca. 1603/04)
• Der ungläubige Thomas (ca. 1601/02)

Caravaggismus im Frühbarock

Caravaggio arbeitete weitgehend allein und hatte keine direkten Schüler. Dennoch beeinflusste sein Werk die Malerei des Frühbarock nachhaltig: Dem britischen Kunsthistoriker Andrew Graham-Dixon zufolge konnte sich kaum ein namhafter Maler in den Jahren nach seinem Tod seinem Einfluss entziehen. Caravaggios erster Nachahmer war Bartolomeo Manfredi, der auch zur internationalen Verbreitung des Caravaggismus beitrug. Zu den Künstlern, die Caravaggio noch persönlich kannten und zur caravaggesken Malerei zugerechnet werden, zählen außerdem Orazio Gentileschi, Carlo Saraceni, Giovanni Baglione, Orazio Borgianni und Mario Minniti; Künstler, die ihr früh verstorbenes Vorbild nicht mehr kannten, waren Bartolomeo Cavarozzi, Leonello Spada, Giovanni Serodine und Artemisia Gentileschi.

Auffälligste Merkmale des als Caravaggismus bezeichneten Stils waren die relative Nahsicht der dargestellten Personen, der „Realismus“ in der unbeschönigten Alltäglichkeit der dargestellten Szenen mit der Wahl des „dramatischen Augenblicks kurz vor oder kurz nach dem Höhepunkt“, sowie seine Gestaltungsmittel der Hell-Dunkel-Malerei mit effektvollen Lichteffekten und Verkürzungen der Proportionen in der Komposition. Beides widersprach der maniera der Renaissance und dem Manierismus, aber auch dem idealisierenden Klassizismus der Carracci-Schule. Es muss betont werden, dass die dem Caravaggismus zugeordneten Maler keineswegs alle bloße Nachahmer mittelmäßiger Qualität waren, sondern dass sich darunter große Künstler befanden, die seine Einflüsse sehr persönlich und originell und oft mit anderen (z. B. venezianischen) Tendenzen gemischt verarbeiteten und denen es gelang, einen ganz eigenen Stil zu entwickeln (beispielsweise Orazio Gentileschi). Manche Maler folgten dem Beispiel auch nur zeitweise (ebenfalls Gentileschi oder Simon Vouet), und selbst der als Inbegriff des Klassizismus geltende Guido Reni setzte zeitweise und je nach Bildinhalt (oder Auftraggeber ?) caravaggeske Mittel ein. Peter Paul Rubens studierte während seines Romaufenthalts genau Caravaggios Grablegung Christi (1603/04, Vatikanische Pinakothek, Vatikan) und fertigte davon eine freie Variation an (1614, National Gallery of Canada, Ottawa), folgte aber bekanntlich in seinem weiteren Werdegang völlig anderen Idealen.

Einen besonders nachhaltigen Einfluss übte Caravaggio auf die neapolitanische Malerei aus und als sein erster dortiger Nachfolger gilt Battistello Caracciolo. Der ebenfalls in Neapel wirkende Jusepe de Ribera gehörte zu den wichtigsten, selbständigsten und einflussreichsten Caravaggio-Nachfolgern, zumal er auch auf die spanische Malerei einwirkte (u. a. auf Francisco de Zurbarán und den frühen Diego Velázquez). Der caravaggeske Tenebrismus in Neapel wurde ab den 1620er Jahren zunehmend mit anderen Einflüssen gemischt, die auch wieder mehr Eleganz in die Darstellungen brachten. Roberto Longhi sieht noch im Werk des auch in Neapel wirkenden Kalabresen Mattia Preti caravaggeske Einflüsse.

Da Rom zu jener Zeit als das maßgebliche Zentrum der Malerei galt, strömten aus allen Ländern Europas junge Maler dorthin, die besonders bis zu den 1620er Jahren Einflüsse der Werke Caravaggios auf ihre Weise verarbeiteten, darunter die Franzosen Claude Vignon, Simon Vouet, Nicolas Régnier, Nicolas Tournier, Valentin de Boulogne, Louis Finson und Trophime Bigot. Auch aus den Niederlanden kamen traditionell viele Maler nach Rom, unter ihnen Hendrick Terbrugghen, Gerard van Honthorst und Dirck van Baburen, die das Werk Caravaggios studierten und später als Utrechter Caravaggisten bezeichnet wurden. All diese Künstler sind zwar nicht persönlich mit Caravaggio zusammengetroffen, aber erreichten Rom, als sein Stil von seinen direkten Nachfolgern imitiert wurde, und hatten auch Gelegenheit, Caravaggios Bilder in den Kirchen kennenzulernen. Von der Kreuzigung Petri in Santa Maria del Popolo ist eine gezeichnete Kopie Honthorsts überliefert. Zudem wohnte Honthorst während seines Rom-Aufenthalts im Hause eines seiner Auftraggeber, des Bankiers Vincenzo Giustiniani, der in seiner Sammlung angeblich nicht weniger als fünfzehn Caravaggios besaß. Rembrandt, der nie Italien besuchte, lernte durch die Utrechter Caravaggisten die Malweise Caravaggios kennen. Er kann „ebenfalls als ein Vertreter des Caravaggismus betrachtet werden, wenngleich als ein recht später. Seine Hinwendung zu einem radikalen Realismus, an dem er bis zu seinem Ende festhielt, ist ohne das Vorbild Caravaggios und seiner Nachfolger kaum denkbar. Das gilt auch für Rembrandts Lichtführung.“

Zu den von Caravaggio beeinflussten Malern gehören außerdem: Matthias Stom, Georges de la Tour und Johann Ulrich Loth. In Bildern von Jan Vermeer sind ebenfalls Einflüsse Caravaggios zu finden. Auch die Stillleben- und Genremalerei des italienischen, französischen und niederländischen Frühbarock wurde als caravaggesque bezeichnet.

Selbst in späteren Kunstepochen entdeckte Andrew Graham-Dixon einen gestalterischen Einfluss Caravaggios namentlich in Jacques Louis Davids Tod des Marat und in Théodore Géricaults Floß der Medusa.

• Beispiele für Caravaggismus
• Caravaggio: Die Opferung Isaaks, 1603, Uffizien, Florenz
• Gerrit van Honthorst: Jesus vor dem Hohepriester, ca. 1617, Öl auf Leinwand, 272 × 183 cm, National Gallery, London
• Valentin de Boulogne: Jesus und die Ehebrecherin, 1620er, Öl auf Leinwand, 167,6 × 219,7 cm, Getty Center, Los Angeles
• Hendrick ter Brugghen: Singender Mann mit Laute, 1624, Öl auf Leinwand, 100,5 × 78,7 cm, National Gallery, London
• Rembrandt: Der Engel verhindert die Opferung Isaaks, 1635, Eremitage, Sankt Petersburg
• Jusepe de Ribera: Der hl. Paulus Eremit, 1640, Öl auf Leinwand, 143 × 143 cm, Prado, Madrid
• Georges de La Tour: Die büßende Magdalena, um 1640–1645, Öl auf Leinwand, 156 × 122 cm, Louvre, Paris
• Jacques-Louis David: Der Tod des Marat, 1793, Palais des Beaux-Arts, Brüssel

Während man andernorts in Italien und im Ausland noch Jahrzehnte lang unter einem deutlichen caravaggesken Einfluss malte, war in Rom selber die naturalistisch-tenebristische Caravaggio-Mode in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts nie die einzige wichtige Kunstströmung gewesen: Die Maler der Carraccischule waren ebenso erfolgreich und setzten sich teilweise auch mit der caravaggesken Mode auseinander (besonders Reni, Lanfranco, Guercino). Nach 1620 konnte sich ihr „ klassizistischer“ Barock in Rom letztlich durchsetzen und ging dann auch bald in den Hochbarock (mit Pietro da Cortona) über. Nachfolgende Künstlergenerationen konnten mit dem unerbittlichen, düsteren und an Schönheit wenig interessierten Naturalismus Caravaggios nicht mehr viel anfangen, namentlich Nicolas Poussin sah in ihm „einen anarchischen Furor, der in die Welt gekommen war, um die Malerei zu zerstören“. Bellori gab in seinen Vite (1672) zwar zu, dass Caravaggios Naturalismus nach der Künstlichkeit des Manierismus „zum Teil heilsam wirkte“, aber auch „sehr schädlich, und er stellte jede Zierde und gute Sitten der Malerei auf den Kopf“.

Wiederentdeckung und moderne Mythen im 20. und 21. Jahrhundert

Schon hundert Jahre nach seinem Tod war Caravaggio fast vergessen. Seine Wiederentdeckung erfuhr er im 20. Jahrhundert. Wesentlich dazu beigetragen hat der italienische Kunsthistoriker Roberto Longhi, der neben einer vielbeachteten Monografie die große Ausstellung „Mostra del Caravaggio e dei Caraveggeschi“ 1951 in Mailand kuratierte. In den folgenden Jahrzehnten bis heute hat die Zahl der Publikationen über den Künstler auf internationaler Ebene so sehr zugenommen, dass von einer gewissen Unübersichtlichkeit gesprochen werden kann.

Neben der kunstwissenschaftlichen Beschäftigung mit Caravaggio hat sein bewegtes Leben auch Schriftsteller, Regisseure und Choreografen inspiriert, die in einer Reihe von Romanen und Filmen vornehmlich jene Ereignisse dramatisch hervorgehoben haben, aus denen sich eine „schwarze Legende“ als „verruchter Künstler“ weben lässt. Unter den Filmen ist Derek Jarmans mehrfach ausgezeichneter Caravaggio von 1986 ein raffiniertes Konstrukt aus Kunst, Sex und Gewalt, mit einer brisanten Dreierbeziehung, ohne Anspruch auf historische Wahrheit, in dem eine Art Mythos vom gewalttätigen, bisexuellen und promisken, gegen alle gesellschaftlichen Konventionen verstoßenden Malergenie verbreitet wird. Jarman interpretierte Caravaggio „als einen Außenseiter der Gesellschaft, […] in dem er sich selbst wiedererkennen konnte“, als einen Outlaw, „der sich weder in seinen künstlerischen noch in seinen sexuellen Freiheiten durch irgendwelche Gesetze oder Konventionen einschränken lässt“.

Auf die „schwarze Legende“ reagierte der Düsseldorfer Museumsleiter Jean-Hubert Martin, der anlässlich der Ausstellung von 2006 acht renommierte Schriftsteller (unter ihnen Henning Mankell und Ingrid Noll) dazu einlud, mit fiktionalen Kurzgeschichten sich vom „rebellischen Charakter“ Caravaggios und seinem Werk inspirieren zu lassen und „den Künstler selbst zum Leben [zu] erwecken“. Der dabei entstandene Sammelband trägt den bezeichnenden Titel Maler, Mörder, Mythos.

Das Ballett Caravaggio des deutschen Choreografen Jochen Ulrich greift ebenfalls die charakteristischen Ereignisse im Leben und Wirken des Malers auf, umgesetzt im Tanz mit immer gleichen, dynamischen und kontrastreichen Bewegungsmustern und in der Beleuchtung der für den Maler signifikanten hell-dunklen Farben.