Anfänge des deutschen Autorenkinos

Bald nach Einsetzen der Arbeitsmigration aus der Türkei in die Bundesrepublik Deutschland Anfang der 1960er Jahre begannen sich Türken in Deutschland über literarische Arbeit und Theater auch gegenüber der Mehrheitsgesellschaft künstlerisch zu artikulieren. Der deutsche Film blieb von solchen Erscheinungen jedoch zunächst noch weitgehend unberührt:

Diesbezüglich auszunehmen sind nur wenige Filme wie der 1975 produzierte Fernsehfilm Shirins Hochzeit, insbesondere weil bei diesem neben der Hauptautorin Helma Sanders-Brahms der damals gerade als „Stimme der türkischen Gastarbeiter in Deutschland“ bekannt gewordene Schriftsteller Aras Ören Anteil am Drehbuch hatte. Andere Beispiele sind Rainer Werner Fassbinders ein Jahr zuvor gedrehter Film Angst essen Seele auf, dessen Arbeitstitel Alle Türken heißen Ali war, das deutsch-türkische Liebesdrama Zuhaus unter Fremden (1979) von Peter Keglevic (in den Hauptrollen Herbert Grönemeyer und die spätere Regisseurin Aysun Bademsoy) und Rüdiger Nüchterns Jugendfilm Nacht der Wölfe (1981), der mit jugendlichen türkischen und deutschen Schauspielern besetzt einen Streit rivalisierender Jugendbanden realistisch darzustellen versuchte. In der 1983 ausgestrahlten Familienserie Unsere Nachbarn, die Baltas wird eine türkische Familie in Deutschland dargestellt. Ebenso gehören die Dokumentarfilme Hans A. Guttners Alamanya, Alamanya (1979) und Im Niemandsland (1983) mit ihrem Erzähler Erdal Merdan, der 1975 schon die Hauptrolle in der umstrittenen ersten Tatortfolge zur Migrationsthematik gespielt hatte und Die Kümmeltürkin geht (1984), eine Art Vorbote von Günter Wallraffs 1986 gleichsam verfilmten Sachbuchwelterfolg Ganz unten, sowie der im gleichen Jahr erschienene Kinderfilm Gülibik, der laut Lexikon des internationalen Films in der Lage war, dem deutschen Publikum „die uns noch immer fremde Kultur türkischer Arbeitskollegen und Schulkameraden“ nahezubringen und der Thriller Feuer für den großen Drachen (1984) zum Thema Ausländerhass und Rassismus zu den raren deutschen Filme dieser Zeit, die sich in irgendeiner Form der Thematik annahmen. Derweil gab es an deutschen Filmhochschulen längst schon die ersten türkischstämmigen Regiestudenten, die begannen sich ihren kulturellen Hintergrund für ihre Arbeiten zunutze zu machen, zum Beispiel Sema Poyraz, deren kaum bekanntgewordener Abschlussfilm an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin Gölge – Zukunft der Liebe (1980) über das Aufwachsen eines Gastarbeiterkindes in Berlin-Kreuzberg eine frühe Regiearbeit einer Türkin in Deutschland darstellt und als „Gründungsfilm des türkisch-deutschen Kinos“ gelten kann.

Wichtige Werke des Migranten- und Migrationskinos

1985 sorgte dann Tevfik Başers 40 qm Deutschland für internationales Aufsehen. Das vom Regisseur geschriebene und mitproduzierte Werk wurde zum ersten weithin beachteten Film eines türkischstämmigen Regisseurs in Deutschland und wird rückblickend häufig als Ausgangspunkt eines deutsch-türkischen Kinos gesehen. Er erhielt 1986 u. a. den Silberneren Leoparden des Internationalen Filmfestivals von Locarno und Preise und Nominierungen beim Bundesfilmpreis, u. a. als „bester Film“. Allerdings blieb 40 qm Deutschland in der deutschen Filmlandschaft vorerst eine Einzelerscheinung:

Zuvor waren von Deutschland aus schon einige Exilproduktionen türkischer Filmemacher realisiert worden, die sich mit speziellen die Türkei betreffenden gesellschaftlichen Themen beschäftigten. Diese zumeist in Koproduktion mit weiteren Ländern entstandenen Filme wurden in erster Linie als türkische wahrgenommen, so unter anderem Şerif Görens preisgekrönte Produktion Yol – Der Weg (1982). Lange Zeit in Deutschland wirkte Erden Kıral, der hier in den 1980er und 1990er Jahren ein halbes Dutzend zum Teil beachteter Filme fertigstellte, die in deutschen Fassungen aufgeführt wurden.

Doch auch das Rolleninventar des Films deutscher Filmemacher und deutscher Fernsehserien begann sich nun allmählich zu wandeln, insofern, als türkische Figuren begannen, Normalität in deutschen Produktionen zu werden. Außerhalb der spezifischen Auseinandersetzung mit deutsch-türkischen Themen blieben die „Ausländerrollen“ im deutschen Film freilich weiterhin von Klischees bestimmt. Der nächste Markpunkt eines differenzierenden deutsch-türkischen Kinos ist Hark Bohms sorgfältig recherchierter Jugendfilm Yasemin (1988), für den der Regisseur eine Zeitlang mit Türken in Deutschland zusammenlebte. Die mit zahlreichen Preisen ausgezeichnete Arbeit war insbesondere auch ein kommerzieller Erfolg und führte, nachdem 1985 schon Özay Fecht für ihre Darstellung der Turna in 40 qm Deutschland mit dem deutschen Filmpreis ausgezeichnet wurde, zu einer zweiten Verleihung des renommierten Preises an eine Schauspielerin mit türkischen Wurzeln (Ayşe Romey). Auch die Arbeit Tevfik Başers sorgte weiterhin für Aufmerksamkeit. Seine Saliha-Scheinhardt-Verfilmung Abschied vom falschen Paradies (1989) brachte ihm eine weitere Nominierung beim Deutschen Filmpreis ein. Wiederum ausgezeichnet wurde seine Hauptdarstellerin – bei diesem Film mit Zuhal Olcay eine Künstlerin aus der Türkei. Schon im Jahr darauf begann Başer sein nächstes Filmprojekt, Lebewohl Fremde (1993), zu realisieren, dem allerdings keine vergleichbaren Erfolge mehr beschieden waren.

Ein tatsächliches deutsch-türkisches Kino gab es zu dieser Zeit immer noch nicht, obwohl es dem Schweizer Xavier Koller 1991 gelang, weltweit auf die Existenz eines deutsch- und türkischsprachigen Films in Europa aufmerksam zu machen, als er für Reise der Hoffnung überraschend den Oscar für den besten fremdsprachigen Film gewann. An der Produktion von Reise der Hoffnung waren der türkische Filmemacher Serif Gören und der in Köln lebende Filmeditor Galip İyitanır beteiligt. Die wenigen Erfolge der deutsch-türkischen Themen im deutschsprachigen Kino dürfen auch nicht darüber hinwegtäuschen, dass selbst diese Filme letztlich nur einseitige Vorstellungen über Migranten in Deutschland transportierten, ebenso wie es schon das Kunstkino von Exilanten wie Yılmaz Güney tat, was bis dahin das einzige war, was man in Deutschland überhaupt aus der Türkei zu sehen bekam: Türkische Migranten hatten de facto nur eine Chance, in Deutschland gezeigten Filmen vorzukommen, nämlich als Problem.

Sonderfall Komödie

Eine Komödie mit spezifischer türkisch-deutscher Thematik erschien in Deutschland erstmals 1988 auf den Leinwänden. Sie hieß Vatanyolu – Die Heimreise. Der seitens der Bundesrepublik Deutschland geförderte Film von Filmemachern aus der Türkei (Enis Günay und Rasim Konyar) blieb insofern der vorherrschenden problemorientierten Sichtweise verhaftet, indem er sich dem Thema „Rückkehr in das Herkunftsland“ kritisch annahm. Im selben Jahr war mit dem Kemal-Sunal-Streifen Polizei eine halb deutsch-, halb türkischsprachige Komödie, die von Serif Gören in Deutschland gedreht wurde, in türkischen Lichtspielhäusern zu sehen. Der türkische Film hatte sich der Migrationsthematik bereits seit den frühen 1970er Jahren komödiantisch genähert. Die nächste in deutschen Kinos gezeigte deutsch-türkische Komödie Berlin in Berlin (1993) stammte wiederum von einem in der Türkei lebenden Regisseur. Sie parodierte das deutsche Migrantenkino der 1980er Jahre, indem sie den Blickwinkel einfach umdrehte: ein Deutscher lebt in Berlin auf „4 Quadratmetern Türkei“. 1996 zeigte das ZDF dann Görens Polizei-Komödie erstmals einem deutschen Publikum.

Unter deutscher Federführung war derweil Happy Birthday, Türke! (1992) von Doris Dörrie nach dem Roman von Jakob Arjouni „der erste Film, der die klaren Stereotypen und Klischees ironisch kommentierte und unterlief“, gewesen, dies allerdings noch weniger in Form einer Komödie, sondern vielmehr als tristeste deutsche Film-noir-Adaption.

Erste Artikulationen der zweiten Generation im Kurz- und Dokumentarfilm

Die ab 1989 in Deutschland stattfindenden Gründungen deutsch-türkischer Filmtage und Festivals förderten neben dem türkischen Film in Deutschland, der in den 1990er Jahren sogar den Weg bis in die deutschen Multiplex-Kinos fand, insbesondere auch junge türkischstämmige Filmemacher in der Bundesrepublik. Zu den ersten, die aus diesem Zusammenhang auf sich aufmerksam machen konnten, gehörte Yılmaz Arslan, der 1992 mit seinem Erstlingswerk Langer Gang internationale Preise gewann. Ab 1993/1994 begannen dann schließlich eine ganze Reihe junger Filmemacher mit türkischen Wurzeln, häufig Filmstudenten aus der zweiten Generation türkischer Gastarbeiter, zunächst vornehmlich mit Kurzfilmen und kürzeren Langfilmen auf deutschen Filmfestivals erfolgreich zu sein. Zu ihnen gehören Thomas Arslan, Ayşe Polat, Buket Alakuş, Aysun Bademsoy, Ayhan Salar, Hatice Ayten und Seyhan Derin. Auch Fatih Akın hatte zu dieser Zeit gerade sein Studium bei Hark Bohm aufgenommen und debütierte zeitnah mit einem Kurzfilm (Sensin – Du bist es!, 1995).

Die Inhalte dieser Filme haben meist deutlich erkennbar, doch häufig auch auf völlig unterschiedliche Weisen, mit dem bikulturellen Hintergrund der Filmschaffenden zu tun. Seyhan Derins deutsch-türkische Familiengeschichte Ich bin die Tochter meiner Mutter (1996) kommt beispielsweise zweisprachig daher, genauso wie Fatih Akıns Romanze Sensin (1995). Letztgenannter ist dabei aber im Gegensatz zu Derins Film nicht zwingend auf deutsch-türkische Protagonisten angelegt. Aysun Bademsoy nutzt ihren türkischen Hintergrund auf noch andere Weise, indem sie mit Mädchen am Ball (1995) den Werdegang einer türkischen Frauenfußballmannschaft in Deutschland dokumentiert. Thomas Arslans Frühwerke Im Sommer – Die sichtbare Welt (1992) und Mach die Musik leiser (1994) haben scheinbar noch nichts mit seiner binationalen Herkunft zu tun, doch ab Geschwister – Kardeşler (mit Kool Savas, 1996) beginnt sich der Sohn einer Deutschen und eines Türken dafür umso intensiver mit deutsch-türkischen Lebensrealitäten auseinanderzusetzen.

Die Abkehr vom schwermütigen „Migrantenkino“ der 1980er heißt aber nicht, dass dort noch angesprochene Probleme künftig ausgespart werden: Serap Berrakkarasu filmte beispielsweise über arrangierte Hochzeiten und Gewalt in der Ehe (Töchter zweier Welten, 1991). Der Unterschied zu früheren Darstellungen ist ein neuer Blick auf die Dinge, der sich hier zum Beispiel darin ausdrückt, dass „kein Opfertum zelebriert“, sondern nach neuen Wegen zwischen den Generationen und Kulturen gesucht wird. Gleiches gilt für Ayhan Salars dokumentarische Frühwerke In fremder Erde und Totentraum (1995). Dieser „andere Blick“ auf deutsche wie türkische Realitäten, der in der Zukunft häufig als hervorstechendes Spezifikum des deutsch-türkischen oder türkisch-deutschen Kinos genannt werden wird, wirkt sich auch in den fiktionalen Spielfilmen der jungen Filmemacher aus: das Multikulturalismusspektakel ist vorbei, der Blick liegt jetzt mehr auf den kleinen Dingen des Alltags – in gewisser Weise hat also Normalität Einzug in die Darstellung erhalten:

Im Vergleich mit Werken wie 40 qm Deutschland sieht Rob Burns hier überdies eine Entwicklung, die wegweist von einem Kino der kulturellen Schranken – der Weg deutschtürkischer Filmemacher führe vielmehr in ein „transnationales Kino“.

„Deutsch-türkisches Kino“ wird evident

Ende der 1990er Jahre fanden dann eine ganze Reihe langer Spielfilme türkischstämmiger Filmemacher den Weg in deutsche Kinos und erhielten größeren Zuspruch sowohl beim Publikum als auch der Kritik. Vor allem in Hamburg und Berlin gelang es der neuen Generation von Filmschaffenden, nicht selten unterstützt von der Redaktion „Das kleine Fernsehspiel“ des ZDF, sich mehr und mehr zu profilieren. Fatih Akın drehte nach einem weiteren Kurzfilm (Getürkt, 1996) mit Kurz und schmerzlos (1998), der auch mehrere renommierte Filmpreise erhielt, einen kleinen Publikumserfolg mit 80.000 Zuschauern im deutschen Kino, was dem Filmemacher die Türen für aufwändigere Projekte öffnete. Auch Yüksel Yavuz’ hoch gelobter Film Aprilkinder (1998) war beim Publikum immerhin so erfolgreich, dass er eine VHS-Veröffentlichung nach sich zog. Der türkische Regisseur Kutluğ Ataman realisierte mit Lola und Bilidikid (1999) mit deutschen Schauspielern und Geldgebern einen international beachteten Spielfilm über homosexuelle Migranten in Berlin, der zum Kultfilm avancierte. Thomas Arslan konnte sich 1999 mit Dealer, dem zweiten Teil seiner 1996 begonnenen Berlin-Trilogie über junge Berliner Türken, als einer der hoffnungsvollsten Vertreter des jungen deutschen Autorenkinos profilieren und gewann Preise bei den Internationalen Filmfestspielen von Berlin.

Die Themenwahl der in Deutschland lebenden, plötzlich so erfolgreichen Filmemacher wies größere Schnittmengen auf: Sowohl Arslans als auch Akıns Filmerfolg können als – wenn auch unterschiedlich angelegte – Studien eines kleinkriminellen migrantischen Milieus bezeichnet werden. Schon in Aprilkinder war das Abrutschen eines jungen Deutschtürken in die Kleinkriminalität ein Thema gewesen; dieses Thema wurde im Jahr 2000 auch im Film Kanak Attack (nach einem Buch von Feridun Zaimoglu), der sich gleichfalls gut im deutschen Kino positionieren konnte, wieder aufgegriffen und selbst einer der ersten stärker beachteten Spielfilme einer weiblichen Regisseurin des deutsch-türkischen Films, Buket Alakuş’s Anam (2001), war im kriminellen Drogenmilieu angesiedelt. Der aus der Berliner Theaterszene stammende Hussi Kutlucan, welcher als Hauptdarsteller, Autor und Regisseur eines Langfilms mit Sommer in Mezra (1992) debütiert hatte, thematisierte dagegen in Ich Chef, Du Turnschuh (1998), die aktuelle Situation von Asylbewerbern in Deutschland und nahm diese als Anlass für eine Komödie, ähnlich übrigens wie der zur selben Zeit entstandene österreichisch-türkische Spielfilm Geboren in Absurdistan (1999), der sich humorvoll mit einer Abschiebung beschäftigte. Der Film erhielt im Jahr 2000 zwar u. a. den Grimme-Preis, blieb aber der einzige der jungen deutsch-türkischen Filme, der keinen Kinoverleih fand. Die Filmwissenschaftlerin Deniz Göktürk vermutet, dass zu diesem Zeitpunkt der „Anarchismus der Berliner Subkultur […] offenbar noch nichts für das breite Publikum“ war.

Überschwängliche Reaktionen auf das geballte Aufkommen deutsch-türkischer Filmemacher in Deutschland und ihre Themen waren in der deutschen Filmkritik und Presse dagegen fortan keine Seltenheit:

Der seitens Kritik und Filmwissenschaft vorhandene Wunsch nach einer Einordnungsmöglichkeit für diese Phänomene führte alsbald zur Prägung des Begriffs vom „deutsch-türkischen Kino“:

Auch Mark Terkessidis weist bereits 2000 in einer Analyse der Veränderungen der deutschsprachigen Kulturlandschaft durch Immigranten auf ein inzwischen entstandenes „deutsch-türkisches Kino“ hin.

Starkino und Kinostars: Ankommen im Mainstream

Nachdem das Kino deutsch-türkischer Themen in Deutschland mainstream-tauglich geworden zu sein schien (auch der breite Massenerfolg von Erkan und Stefan, die sich zu dieser Zeit noch als deutsch-türkisches Duo ausgaben und die große Beliebtheit von Kaya Yanars Fernseh-Show Was guckst du?! (ab 2001) können als Indizien für eine inzwischen vorangeschrittene Akzeptanz von Kulturerzeugnissen aus der türkischen Einwandererszene gesehen werden), brachten diese Filme auch Filmstars hervor bzw. sie wurden von vornherein mit Stars besetzt. Mehmet Kurtuluş avancierte beispielsweise durch die Filme Akıns zu einem recht beliebten Schauspieler, der 2008 in der Folge Auf der Sonnenseite schließlich den ersten türkischstämmigen Tatort-Kommissar in der Geschichte der erfolgreichsten deutschen Fernsehkrimireihe geben durfte. Die RTL-Serie Sinan Toprak ist der Unbestechliche (2001) nach einer Idee von Orkun Ertener war der Start der internationalen Karriere Erol Sanders. Weitere ursprünglich aus dem deutsch-türkischen Kino dieser Zeit stammende bekannte deutsche Film- und Fernsehgesichter sind beispielsweise Birol Ünel, Nursel Köse, Tayfun Bademsoy und Erhan Emre. Bis heute konnten noch weitere Darsteller wie Tim Seyfi, Sibel Kekilli oder zuletzt Oktay Özdemir und Sophie Dal oder auch Sıla Şahin stärker auf sich aufmerksam machen.

Im Besonderen zur Popularisierung der Filme deutsch-türkischer Filmemacher in Deutschland haben nach 2000 jedoch die Mitwirkungen bereits etablierter deutscher Stars beigetragen, z. B. Moritz Bleibtreu, der seit 2000 immer wieder Hauptrollen in solchen Produktionen hatte, oder Christiane Paul in Fatih Akıns Im Juli (2000). Daniel Brühl erhielt u. a. für Züli Aladağs Elefantenherz (2001) den deutschen Filmpreis. Schauspieler mit türkischen Wurzeln, die zuvor unabhängig von einer spezifischen deutsch-türkischen Filmszene erfolgreich im deutschen Film spielten, begannen sich nun ebenfalls dem „Ethnokino“ zuzuwenden. Der seit 1994 in deutschen Comedy-Klamotten sehr bekannt gewordene Hilmi Sözer fing zum Beispiel um 2001 an bei türkischstämmigen Regisseuren wie Züli Aladag oder Yasemin Şamdereli zu spielen – hier vorwiegend ernste Rollen. Auch Ayşe Polat, inzwischen durch ihre Kurzfilme international bekannt geworden, kamen Sözers Starqualitäten bei ihrem ersten langen Film Auslandstournee (2000) zugute: die Bild-Zeitung erinnerte in einer Kritik an Rezensionen alter Sözer-Filme à la Voll normaaal (1994), indem sie werbewirksam eine „schräge Story, abgefahrene Sprüche, sympathische Typen, interessantes Milieu, tränenseliges Finale“ attestierte. Darüber hinaus sei der Film auch „eine wirksame Medizin gegen die dummen und bösartigen Vorurteile unserer Zeit“. Auch Denis Moschitto, Sohn eines türkisch-italienischen Elternpaares, war zunächst im deutschen Film eine etablierte Größe, bevor er mit seiner Mitwirkung auch interkulturellen Filmarbeiten mit zum Erfolg verhalf.

Was die Filmemacher selbst anging, dürfte Fatih Akın schon nach seinem zweiten langen Film Im Juli mit Abstand den höchsten Bekanntheitsgrad unter den Filmkünstlern türkischer Abstammung in Deutschland erreicht haben. Spätestens nach dem hervorragenden Erfolg seines 2004 erschienenen Gegen die Wand (u. a. Goldener Bär, 5 Lolas in Gold, Europäischer Filmpreis, eine halbe Million Zuschauer allein in sieben Wochen im deutschen Kino, vergleichbar gute Aufnahme im Ausland) galt er für die allgemeine Presse als Inbegriff eines deutsch-türkischen oder gar migrantischen Kinos in Deutschland, was den negativen Nebeneffekt mit sich führte, dass filmische Leistungen anderer Migranten fast aus dem Blickwinkel der allgemeinen öffentlichen Berichterstattung verdrängt wurden, wovon sich selbst der zeitgenössische Fachkommentar bisweilen beeinflusst zeigte:

Im selben Jahr hatte derweil der deutsche Kurzfilmemacher Mennan Yapo, ebenfalls Sohn türkischer Eltern, mit Lautlos (Hauptrollen: Joachim Król und Nadja Uhl) seinen ersten Langfilm gedreht, der im Gegensatz zu Gegen die Wand, welcher sich teilweise noch Zuschreibungen wie „Migrantenkino“ gefallen lassen musste, außer vielleicht in der Besetzung einiger Nebenrollen mit nichts auf einen wie auch immer gearteten interkulturellen Hintergrund hindeutete und somit wenig als Film eines „Türken in Deutschland“ wahrgenommen wurde. Eine ganze Reihe weiterer Deutschtürken und Deutschtürkinnen, wie z. B. Sülbiye Günar (Karamuk, 2002), hatten bereits in den Jahren zuvor mit Langfilmen Preise im In- und Ausland errungen. U. a. eine 2006 beendete wissenschaftliche Arbeit an der Universität Osnabrück kommt im Unterschied zu Löser zu dem Schluss, dass

Immer neue Filmemacher kamen über das Stadium der Kurzfilmarbeit hinaus und machten international auf sich aufmerksam. Bülent Akıncı beispielsweise, der für Die letzten Bilder (1999) und Eine kleine Geschichte (2001) bereits national prämiert worden war, erhielt für seinen ersten Langfilm Der Lebensversicherer (2006) sowohl auf den Berliner Filmfestspielen als auch auf dem Internationalen Filmfestival in Moskau Nominierungen und Auszeichnungen.

Rückblicke der Einwandererkinder im Dokumentarfilm

Ein Schwerpunkt der jungen Filmschaffenden in Deutschland mit türkischem Migrationshintergrund stellt neben publikumswirksameren Themen auch der Rückblick auf die Migration ihrer Eltern dar, vorzugsweise im Dokumentarfilm. Mit Mein Vater, der Gastarbeiter (1994) setzte Yüksel Yavuz seinem Vater Cemal schon in der ersten Hälfte der 1990er ein filmisches Denkmal. Bereits diese frühe Arbeit ist für eine mehr oder weniger versöhnliche Tendenz in den Filmen der nächsten Jahre zu diesem Thema beispielhaft:

Fatih Akıns rückwärts gestrickte Familiendoku Wir haben vergessen zurückzukehren (2001) gilt des Weiteren als Vorstudie zu dem 2002 erschienenen Spielfilm Solino (Drehbuch: Ruth Toma), der sich nunmehr der italienischen Einwanderungsgeschichte nach Deutschland widmet, aber in den durch den vorher entstandenen Dokumentarfilm nachweisbar auch Erfahrungen von Akıns Eltern mit eingeflossen sind. Eren Önsöz legte mit Import-Export – Eine Reise in die deutsch-türkische Vergangenheit (2005/2006) einen auf Festivals und im Fernsehen gezeigten Film vor, der ausgehend von der Arbeitsmigration der noch viel weiter zurückreichenden Geschichte deutsch-türkischer Beziehungen nachspürt. Der renommierte deutsche Dokumentarfilmer Marcus Vetter, der seinen türkischen Vater kaum gekannt hat, hat trotzdem 2006 mit Mein Vater, der Türke, der den Filmemacher auf Spurensuche nach seinen Wurzeln in Zentralanatolien führt, einen der wichtigsten Beiträge der letzten Zeit zu der Thematik beigesteuert.

Die bis dahin einzige großangelegte fiktionale Bearbeitung der türkischen Einwanderungsgeschichte nach Deutschland war der ein Jahr zuvor im Fernsehen gezeigte Zeit der Wünsche nach einem Drehbuch von Tevfik Başer. Das von Rolf Schübel inszenierte und von Kadir Sözen (der sich 1997 schon mit einem eigenen Film Winterblume der Thematik angenähert hatte) produzierte dreistündige Werk erhielt 2005 den Grimme-Sonderpreis des Publikums. Ein erfolgreicher Kinospielfilm, der sich der türkischen Einwanderung von der ersten Generation an widmete, folgte erst 2011 mit der Tragikomödie Almanya – Willkommen in Deutschland der Schwestern Yasemin und Nesrin Şamdereli.

Minderheitenkino im Minderheitenkino

Die Filme, die das Kino von Filmemachern mit türkischem Migrationshintergrund im deutschsprachigen Raum hervorbringt, berücksichtigen mit ihren Themen auch aus der Türkei eingewanderte Minderheiten, denen die Filmemacher zum Teil selbst angehören. Die internationale Beachtung beispielsweise eines im alevitischen Milieu angesiedelten deutsch-kurdischsprachigen Spielfilms wie Folge der Feder (2004) der zazaischen Filmemacherin Nuray Şahin, welcher in London uraufgeführt und in Deutschland wie in der Türkei ausgezeichnet und seitdem mehrfach im Fernsehen ausgestrahlt wurde, zeigt, dass auch ein „Minderheitenkino im Minderheitenkino“ Gehör finden kann. Durch die Beschäftigung mit einer eingewanderten Minderheit entstehen mehr und mehr trilinguale Filme, zu denen auch schon Yüksel Yavuz' Aprilkinder (1998) gehörte, aber auch der mit dem Prädikat „besonders wertvoll“ ausgezeichnete Meine Mutter, mein Bruder und ich!, der 2008 im Kino läuft. Letzterer stammt von Nuran David Calis, einem Sohn aus der Türkei eingewanderter armenisch-jüdischer Eltern, der schon einige Jahre höchst erfolgreich im deutschsprachigen Theaterbereich arbeitet. Insbesondere sind eine ganze Reihe politischer Filme mit spezifisch kurdischer Thematik von aus der Türkei stammenden Filmemachern in Deutschland zu registrieren, u. a. von den bereits erwähnten Filmemachern Ayşe Polat, Yüksel Yavuz sowie Karaman Yavuz. Schon der als erster kurdischsprachiger Spielfilm überhaupt geltende Ein Lied für Beko (1992) von Nizamettin Ariç war eine deutsche Produktion eines aus der Türkei stammenden Regisseurs gewesen.

Zum Beispiel Culture-Clash-Komödie

Von den vielen Genres, die türkischstämmige Filmschaffende gerade in den letzten Jahren bedient haben, ist besonders die Culture-Clash-Komödie hervorzuheben, da sie in der deutschen Filmproduktion bis dahin quasi völlig unbekannt war. Diese Art der Komödie entwickelt aus dem Aufeinanderprallen unterschiedlicher Kulturen eine komische Spielhandlung (daher ihr Name). Lustbetonten „Culture Clash“ im jungen deutschen Film gibt es zwischen Deutschtürken und Türken in der Türkei wie in İdil Üners Kurzfilm Die Liebenden vom Hotel von Osman (2002), vor allem aber zwischen Minderheiten in Deutschland und angestammten Deutschen. Häufiger Dreh- und Angelpunkt dieser Filme sind interkulturelle Liebesgeschichten, so in dem Kino-Erfolg Kebab Connection (2005) nach einem lange zuvor geschriebenen Drehbuch von Fatih Akın und Ruth Toma (Motive daraus verwendete Sinan Akkuş schon 2002 für seinen Kurzfilm Lassie) und dem als „bester Fernsehfilm des Jahres 2006“ ausgezeichneten Meine verrückte türkische Hochzeit, einer quasi deutschen Version von My Big Fat Greek Wedding – Hochzeit auf griechisch (2002). Insbesondere das private Fernsehen in Deutschland hat den internationalen Trend dieser transnationalen Komödien früh aufgenommen und auf deutsch-türkische Realitäten übertragen, zum Beispiel mit Alles getürkt! von Yasemin Samdereli mit Bürger Lars Dietrich und Türkiz Talay. Dem öffentlich-rechtlichen Fernsehen gelang mit der Serie Türkisch für Anfänger (2006 ff.) später, das positiv-unterhaltsame „Gegenentwürfe für ein Zusammenleben der Kulturen“ liefernde Genre, erfolgreich für eine international ausgezeichnete deutsche Vorabendserie zu adaptieren. Daneben finden natürlich weiterhin auch die Schattenseiten des „Culture Clash“ ihre Darstellung im Film und Fernsehen der Migranten zweiter und dritter Generation: Ein 2006 besonderes Aufsehen erregendes Beispiel war der Fernsehfilm Wut von Züli Aladağ zum Thema Jugendgewalt. Der gleichsam mehrfach ausgezeichnete Kinofilm Chiko von Özgür Yıldırım zeigt 2008 Aufstieg und Fall junger Türken im Hamburger Drogenmilieu. Dass das Zusammenleben von verschiedenen Kulturgruppen in den letzten Jahren in Deutschland von vielen jedoch mehr und mehr als Normalität angesehen wird, zeigt sich darin, dass der bisweilen auch als Culture-Clash-Komödie eingeordnete letzte Fatih-Akın-Film Soul Kitchen (2009) vom Regisseur nunmehr schlicht als „Heimatfilm“ bezeichnet wurde und ihm viele Rezensenten darin auch folgten.