Form und Handlung

Die längste überlieferte Fassung des Liedes besteht aus 20 Strophen. Sie setzen sich durchgehend jeweils aus einem zweizeiligen Couplet und einem zweizeiligen Refrain zusammen, in dem der letzte Teil der zweiten Verszeile doppelt wiederholt wird. Am Ende jeder ersten Zeile folgt ein längeres Trällern ohne lexikalische Bedeutung (tra la la …), nach der ersten Refrainzeile ein knapper Ausruf (gê!). Insofern weist jeder dieser Vierzeiler lediglich eine kurze Information auf – beispielsweise „Drei junge Matrosen machten sich auf die Reise“ –, die vollständig bereits in der zweiten Zeile formuliert ist. Diese Liedform entspricht dem traditionellen Kan ha diskan, sinngemäß „Gesang und Antwort“, bei dem ein Wechselgesang zwischen zwei, seltener drei Sängern oder Sängerinnen erfolgt. Im Unterschied zu dem verwandten formbildenden Prinzip des Call and Response kommt den Vortragenden hierbei aber eine gleichwertige Bedeutung zu, weil beide den Tanzenden Tempo und Rhythmus vorgeben.
In nahezu allen historischen Varianten des Lieds (siehe dazu weiter unten) besteht in den Strophen eine identische Metrik mit 13 Versfüßen, davon sieben im Refrain.

Der Text beginnt mit der Beschreibung einer Atlantikfahrt dreier junger Seeleute nach Nordamerika und entwickelt sich ab der fünften Strophe zu einem Dialog zweier Menschen, die beide in ärmlichen Verhältnissen leben. Bei diesem Übergang wechselt auch die Erzählperspektive; an die Stelle des unbeteiligten Erzählers (auktoriale Situation) tritt die direkte Unterhaltung zwischen einem der Matrosen – die beiden anderen kommen in der Folge nicht mehr vor – und einer Frau, der er nach dem Anlegen begegnet. Schnell stellt sich heraus, dass die beiden sich nicht nur aus Frankreich kennen, sondern sich dort die Ehe versprochen und in Nantes sogar schon gemeinsam Trauringe angeschaut hatten. Allerdings waren beide mittellos, so dass sie das Versprechen nicht einhalten konnten. Aufgrund welcher Umstände sie damals getrennt wurden, beantwortet das Lied ebenso wenig wie die Frage, was die Frau „über den großen Teich“ verschlagen hat.

An dieser Stelle des Liedes, mit der achten Strophe, wechselt das Tempus von der Vergangenheits- in die Zukunftsform (futur simple) – das Paar spricht also darüber, was sie ab jetzt tun werden. Dabei beschreibt die Frau ihrer beider materielle Situation detailliert und anschaulich: „Wir besitzen kein Haus und keinen Halm [sinnbildlich für einen Acker], nicht einmal ein Bett, weder Laken noch Zudecke oder Kopfkissen. Es fehlen uns Essnapf und Löffel und alles, woraus wir Brot backen können“ (Nous n’avons ni maison ni paille, ni lit pour dormir la nuit, […] ni drap ni couverture ni édredon sous la tête, […] ni écuelle ni cuiller. […] Ni de quoi faire du pain). Er hält dem entgegen, dass sie sich einfach die Natur zum Vorbild nehmen sollen: „Wir machen es wie das Feldhuhn und schlafen auf dem Boden; und so wie die Schnepfe stehen wir bei Sonnenaufgang auf“ (Nous ferons comme la perdrix: nous dormirons sur la terre. Nous ferons comme la bécasse: quand le soleil se lève elle va courir). Mit der anschließenden Erklärung, sein Lied sei nun zu Ende, aber „setze es fort, wer das vermag“, lässt er offen, ob sich die skeptische Vernunft oder die naive Liebe durchsetzt und die Beziehung des Paares diesmal eine Fortsetzung findet. Dieser offene Schluss ermöglichte es zudem, durch Hinzudichtung weiterer Strophen die Dauer des Tanzes zu verlängern.

Alan Stivells Fassung von 1972

Alan Stivell hat in seinen frühen Schallplattenfassungen lediglich die ersten sechs Strophen verwendet (siehe den bretonischen Text und die deutsche Übersetzung hierunter); andere Versionen wie etwa die von Tri Yann sind länger ausgefallen. Dass ihnen mit der Kurzfassung der Hauptteil der Handlung mit seiner überraschenden Wendung verborgen blieb, dürfte Anfang der 1970er aber nur einem sehr kleinen Teil der Zuhörer bewusst geworden sein, denn die Zahl der Franzosen, die die bretonische Sprache wenigstens passiv beherrschten, war seinerzeit äußerst gering. Deren Gebrauch wurde durch die von Stivell und anderen ausgelöste Rückbesinnung auf die eigenständige bretonische Kultur ja erst „wiederbelebt“. Dessen ungeachtet nahmen schon damals bald „Bands und Orchester selbst in [Pyrenäenorten wie] Tarbes und Pau Stücke wie Tri martolod […] in ihr Repertoire auf“.

Zwei thematische Aspekte dieses Lieds waren dem Sänger persönlich nicht ganz unvertraut. So hatte er bereits 1970 auf seiner LP Reflets ein Je suis né au milieu de la mer betiteltes Stück über die Armut von Seemannsfamilien veröffentlicht. Und die Abwanderung von Bretonen aus ihrer Heimat hatte auch seine eigenen Familie betroffen; sowohl seine in der Landwirtschaft tätigen Großeltern väterlicherseits als später auch einer ihrer Söhne, Alans Vater, waren aus dem Morbihan nach Paris gezogen, wo sie sich ein besseres Auskommen erhofften.

Während Stivells Konzert im Olympia geschah etwas, das in dem ehrwürdigen Musiktheater absolut ungewöhnlich war: Teile des Publikums standen auf und begannen zu dem Stück zwischen den Stuhlreihen zu tanzen. Dies sollte sich ein Jahr später bei einem Auftritt im Bobino wiederholen. Allmusic erklärt dies mit den Worten, „die emotionalen Schwingungen während des gesamten Vortrags [seien] durchweg reizvoll, weit über die [rational] erfassbaren musikalischen Qualitäten hinaus“. Der Künstler selbst, der das Lied 1972 anfangs lediglich als eines von mehreren bretonischen Liedern für seinen Olympia-Auftritt ausgewählt hatte, äußerte 2012 im Rückblick dazu, dieses Lied sei „kein emblematischer Rock-Song gewesen; vielleicht war es gerade das, was dem Publikum so gefallen hat.“ Tatsächlich wurden von der Langspielplatte im ersten Jahr nach ihrem Erscheinen rund 150.000 Exemplare verkauft, in den folgenden Jahren etwa 50.000 weitere. Zahlen für die Single werden in der verwendeten Literatur nicht angegeben.

Sozialer Hintergrund

Die fiktive Handlung des Lieds spielt sich durchaus realitätsnah vor dem sozialgeschichtlichen Hintergrund ihrer Protagonisten ab. Das Leben der bretonischen Hochseefischer – um solche könnte es sich bei den drei Matrosen gehandelt haben, aber die Lebensbedingungen waren auch für einfache Seeleute in der Handelsschifffahrt nicht grundsätzlich besser – war alles andere als romantisch. Daran hat auch die Französische Revolution von 1789 für die körperlich Arbeitenden aus dem Dritten Stand wenig geändert. Die Flotten befischten weite Teile des Nordatlantiks bis nach Neufundland (Douar Nevez, auf Französisch Terre-Neuve, wörtlich übersetzt „Neue Welt“ – siehe die zweite Strophe hierüber) vor der kanadischen Küste. Seit dem 17. Jahrhundert waren diese Gewässer das wichtigste Fanggebiet bretonischer Kabeljaufischer; ab dem 19. Jahrhundert kam das Seegebiet um Island hinzu. Während der Fangsaison verrichteten die Mannschaften ihre Arbeit unter härtesten und oft lebensgefährlichen Bedingungen, wie es beispielsweise Pierre Loti in seinem 1886 erschienenen Roman Pêcheur d’Islande („Islandfischer“) beschreibt.

Wenn die Männer dann nach einigen Monaten auf hoher See in ihre Heimatorte zurückkehrten, mussten sie, abgesehen von gelegentlichen Instandsetzungsarbeiten an den Schonern (goélettes) oder anderen Handlangerdiensten, bis zum nächsten Frühjahr von ihrer schmalen Heuer beziehungsweise dem Anteil an den Fangerträgen leben. Immer wieder kam es aufgrund der mangelhaften Versorgung mit Nahrungsmitteln zu Aufständen wie beispielsweise 1787 in Paimpol und anderen bretonischen Hafenstädten, in denen die Fischereiflotten stationiert waren.

Diese Umstände veränderten sich erst im 19. Jahrhundert, und dann auch nur in Teilgebieten der Bretagne. So erwarben beispielsweise einzelne Familien am nordöstlichsten Küstenabschnitt rund um Saint-Malo ein kleines Stück Land, das ihre Frauen und Kinder bearbeiteten, während die „Neufundländer“ (terre-neuvas) auf Fahrt waren; Joël Cornette bezeichnet diese Familien als „Seemannsbauern“ (marins-paysans). Auch die Fischverarbeitung (Konservierung, Verpackung) entwickelte sich erst ab 1796 – und dann schwerpunktmäßig an der südwestlichen Küste der Bretagne zwischen Douarnenez und Nantes – in einem Ausmaß, das viele zusätzliche Arbeitsmöglichkeiten nicht nur für Männer, sondern auch für Frauen und Mädchen ab zwölf Jahren schuf.

Bei Frauen waren feste Beschäftigungsverhältnisse als Dienstmagd in der Landwirtschaft und insbesondere als Dienstmädchen (domestique) in den Haushalten des Kleinadels und des städtischen Bürgertums laut Monnier und Cassard höchst begehrt, weil sie dort – „wenn auch um den Preis unbegrenzter Arbeitszeit und quasi nicht existierender persönlicher Freiheit“ – Kost und Logis sowie einen gewissen Schutz durch ihre Herrschaften erhielten. Allerdings gab es in der Bretagne des 18. Jahrhunderts maximal gut 8.000 solcher Stellen, weshalb es manche junge Frau in der Hoffnung auf feste Anstellung und ein auskömmliches Leben in andere Teile Frankreichs oder in das Ausland trieb.

Gerade die Bretagne war zudem, anders als andere Teile des Königreiches, von 1740 bis in die 1780er Jahre von einer ökonomischen Dauerkrise betroffen, verursacht durch häufige, klimatisch bedingte Missernten, Landflucht, mehrere Epidemiewellen (Pocken, Typhus, Ruhr), überdurchschnittliche Mortalität, Preissteigerungen für Grundnahrungsmittel, Kriegsfolgen (Siebenjähriger und Amerikanischer Unabhängigkeitskrieg), britische Küstenblockaden und anderes. Joël Cornette nennt das 18. das „finstere, schwarze Jahrhundert“ der bretonischen Geschichte. Hinzu kam in den 1780ern eine zunehmende Konzentration der Kabeljaufangflotten und ihrer Anlandungen in Saint-Malo und an der Bucht von Saint-Brieuc, was zu Lasten der Häfen in der ganz überwiegend bretonischsprachigen Niederbretagne ging. Insofern übertreibt Tri martolod die Situation des Paares keineswegs, und das war den Menschen, die das Lied hörten oder dazu tanzten, auch durchaus bewusst. Denn es war ihre eigene Lebenssituation und die ihrer Angehörigen und Freunde.

Von Alan Stivell

Alan Stivell selbst hat Tri martolod in den folgenden Jahrzehnten bei Konzerten vorgetragen und auf weiteren Platten in unterschiedlichen Fassungen und Arrangements unterschiedlicher Länge – zwischen drei und viereinhalb Minuten – mehrfach wiederveröffentlicht. Da die Zuhörer gerade dieses Lied stets von ihm verlangten, wollte er durch seine Variationen „der Routine permanenten Wiederholens entgegenwirken“. Dazu zählen eine rockigere Version auf dem Album Again (1993), bei der er von Pogues-Sänger Shane MacGowan und von Laurent Voulzy begleitet wird, eine Fassung von 1999 gemeinsam mit Tri Yann, Gilles Servat, Dan Ar Braz und L’Héritage des Celtes mit der Gruppe Armens bei einem Konzert im Palais Omnisports von Bercy, eine Aufführung anlässlich der Aufzeichnung seines Jubiläumskonzertes auf DVD (40th Anniversary Olympia 2012), in der es unmittelbar zur abschließend vorgetragenen bretonischen Nationalhymne überleitet, sowie eine Live-Aufnahme von 2016 im Duett mit Joan Baez. Schon 2010 hatte er das Publikum bei einem Auftritt während des Events „Paris-Plages“ zudem mit einer äußerst schnellen und jazzigen Fassung seines „Klassikers“ überrascht. Bei Spotify ist dies Stivells am häufigsten aufgerufener Titel (bis Ende März 2019: über 410.000 Aufrufe), gefolgt von Brian Boru (305.000) und Bro gozh ma zadoù (200.000), auch dies ein Indiz einer über Jahrzehnte anhaltenden, internationalen und generationsübergreifenden Beliebtheit („Evergreen“).

Im Mai 2009 stand das Lied bei einem ungewöhnlichen Anlass im Mittelpunkt, nämlich bei der offiziellen Zeremonie vor dem Fußball-Pokalendspiel im Stade de France, das mit Stade Rennes und En Avant Guingamp zwei Mannschaften aus der Bretagne erreicht hatten. Beide Vereine hatten den ausrichtenden Landesverband FFF darum gebeten, zusätzlich zur französischen auch die bretonische Nationalhymne zu spielen, was dieser ablehnte. Stattdessen intonierte Alan Stivell, begleitet von zwei Bagadoù aus Guingamp und Rennes, auf dem Stadionrasen Tri martolod, und ein großer Teil der 80.000 Zuschauer sang das Lied mit.

Von anderen Interpreten

Auch Tri Yann hatten das Lied bereits 1972 für ihre erste Langspielplatte Tri Yann an Naoned (Drei Jeans aus Nantes) aufgenommen; in den folgenden Jahrzehnten sangen sie es gleichfalls häufig und in unterschiedlichen Versionen, so beispielsweise auf ihrem 2012 veröffentlichten Album Chansons de marins. Nach einem zwischenzeitlichen Abflauen der nicht nur auf die Musik beschränkten Renaissance des Bretonischen in den 1980er Jahren erweiterte sich der Kreis von Interpreten dieses Stückes ab Mitte der 1990er Jahre beträchtlich, insbesondere beginnend mit einer auf CD veröffentlichten Techno-Version durch Deep Forest (1994) und einer traditionellen Gesangsfassung von Yann-Fañch Kemener, begleitet von dem Pianisten Didier Squiban (1995).

1998 übernahm das Hip-Hop-Trio Manau Teile der Melodie, des Arrangements und der Instrumentierung von Stivell in seinen Millionenseller La Tribu de Dana, der auch auf der mit einem „Victor“ – dem französischen Pendant zu den Grammy Awards – ausgezeichneten LP Panique celtique enthalten ist; beide Tonträger standen wochenlang auf Platz eins der französischen Charts. Alan Stivell war nicht begeistert von diesem „offenkundigen Plagiat“, das längere Abschnitte seiner Version verwendet hatte, ohne sein Einverständnis dafür einzuholen oder wenigstens deren Herkunft anzugeben. Was ihn besonders störte, war die Verwendung seines Original-Intros durch den Sampler, weil er dies auf seiner ersten eigenen, von seinem verstorbenen Vater gebauten keltischen Harfe gespielt hatte, die ihm persönlich auch emotional sehr wichtig sei: „Das hatte etwas von einer Entweihung“. Der Titel des Manau-Hits enthält eine weitere Anlehnung an keltisches Liedgut, nämlich an den gälischen Song Túatha Dé Danann (Das Volk der [Göttin] Danu); diesen hatte Stivell 1983 für den Soundtrack des Films Si j'avais mille ans von Monique Enckell aufgenommen.

2003 veröffentlichte die franko-kanadische Sängerin Claire Pelletier Tri martelod auf ihrer LP En concert au Saint-Denis, im selben Jahr auch Gérard Jaffrès auf seinem Album Viens dans ma maison. Bretonne, Nolwenn Leroys 2010 erschienenes Nummer-eins-Album in Frankreich und Belgien, beginnt mit Tri martolod; für die Sängerin „musste [es] dieses traditionelle Seemannslied und auf Bretonisch sein“. Dessen Single-Auskoppelung erreichte ebenfalls die französischen Charts und weist auf Spotify mittlerweile (Stand: November 2019) fast 2,2 Millionen Aufrufe auf. Das Lied wurde zudem für die NRJ Music Awards auf TF1 in der Kategorie „Französisches Lied des Jahres“ nominiert. Darin hat die Interpretin „die Folk-Elemente [des Liedes] in gefälliger Weise mit der Pop-Kultur [verbunden].“ Bei der Verleihung der Victoires de la Musique 2012 auf France 2 interpretierte Leroy es in einer empathischeren Version, begleitet unter anderem von Virginie Le Furaut (keltische Harfe), Robert Le Gall (Geige) und Frédéric Renaudin (Klavier). Auf einer Konzerttournee im selben Jahr sang sie dieses Lied auch gemeinsam mit Alan Stivell, zudem begleitet von der irischen Band The Chieftains im Olympia. Der aus der Bretagne stammende Shanty-Chor Les Marins d’Iroise veröffentlichte den Titel 2011 als Tri Martelod Yaouank.

Bereits 2008 hatte die Schweizer Folk-Metal-Band Eluveitie sich bei dem Titel Inis Mona, der auf ihrer LP Slania enthalten ist, von Tri martolod inspirieren lassen. Hinter ihrem Titel Ogmios aus dem Jahr 2014 verbirgt sich eine Instrumentalversion dieses Traditionals, in der die Melodie auf einer chromatischen Mundharmonika gespielt wird. Die „Mittelalter-Band“ Dunkelschön trug das Lied bei einem Live-Auftritt bretonischsprachig und mit akustischen Instrumenten, auf ihrem Album Zauberwort (2011) hingegen mit E-Gitarre und -Orgel vor. Im Jahr darauf erschien auf Bis ans Ende der Welt von Santiano zusammen mit der Sängerin Synje Norland eine deutschsprachige Fassung mit einzelnen Versen auf Bretonisch. Auch andere deutsche Gruppen haben danach bevorzugt die Version des Liedes auf Bretonisch gesungen und auf Langspielplatten veröffentlicht, so beispielsweise Tibetréa auf Peregrinabundi (2014), Annwn auf Enaid (2016) und Connemara Stone Company auf Toss the Feathers (2018). Darüber hinaus existiert eine Interpretation in der Musikrichtung Frenchcore von Dr. Peacock.

In den 2000er Jahren ist es außerdem zu einer Vielzahl von Interpretationen in weiteren Sprachen und Dialekten gekommen, so beispielsweise 2005 auf Polnisch von Ryczące Shannon mit Cornemuse und E-Gitarre, 2008 von Nachalo Veka auf Russisch, betitelt Тебя Ждала (Ich habe auf dich gewartet), und auf Ungarisch von Arany Zoltán. Die Ex-Chöre der Roten Armee sangen das Lied 2012 bei einem Auftritt in Frankreich gleichfalls und veröffentlichten es 2016 auf CD. 2013 kamen Versionen auf Tahitianisch und Hindi (Olli and the Bollywood Orchestra auf dem Album Olli Goes To Bollywood, betitelt Teen Aazaad Naavik), 2015 eine korsische Fassung (Trè Marinari von Jean Marc Ceccaldi) hinzu.

Stellvertretend für die äußerst zahlreichen Instrumentalfassungen von Tri Martolod sei diejenige von André Rieu mit seinem Johann-Strauss-Orchester erwähnt, die auf dem Album Dansez maintenant ! zwischen Schwanensee und Wien wird bei Nacht erst schön erklingt. Das Lied gehört aber insbesondere auch zum Repertoire vieler traditioneller Instrumentalgruppen (bagadoù), die ganz überwiegend aus der Bretagne stammen und seit 1949 eine jährliche Landesmeisterschaft austragen, bei der sie in fünf Qualitätskategorien eingeteilt werden. In den 2010er-Jahren gehören danach alleine 75 von ihnen zu den obersten vier „Ligen“, alle anderen zur fünften Kategorie.