Prähistorische Musik

Die frühesten bekannten Instrumente, die eigens zum Musizieren hergestellt wurden, sind die Gänsegeierflöte vom Hohlefels und die Knochenflöten von Geißenklösterle auf der Schwäbischen Alb, die im Urgeschichtlichen Museum Blaubeuren ausgestellt sind. Sie sind mindestens 35.000 Jahre alt. Die meisten Anthropologen und Evolutionspsychologen sind sich jedoch darüber einig, dass die Musik schon lange vorher zum Alltag des Menschen und seiner Vorfahren gehörte. Warum der Mensch im Verlauf seiner Evolution musikalische Fähigkeiten erlangt hat, ist unklar.

Schriftlose Kulturen

In schriftlosen Kulturen mit animistischen und schamanistischen Religionen war Musik jahrtausendelang Teil der Riten zur Beschwörung von Geistwesen. Bis in die Gegenwart ist diese kultische Musik von Gesang, Trommeln und Tanz geprägt. Viele Kulturen verstehen auch in der Gegenwart Musik als Einheit aus Klang, Sprache, Kult und Tanz und kennen keinen eigenen Begriff für den klanglichen Anteil dieser Einheit.

In der Musik schriftloser Kulturen finden sich Anklänge an den Vogelgesang mit seinen Ton- und Tongruppenwiederholungen, Tonreihen und Motiven. Melodien aus wenigen Tönen innerhalb eines Terz- bis Quartraums, die stetig wiederholt werden, könnten auf eine Nachahmung des Vogelgesangs zurückgehen. Die Rhythmik ist selten an Taktschemata gebunden bzw. wechselt ihre Einteilungen und Betonungen häufig, indem sie sich der melodischen Phrasierung anpasst. Sie ist jedoch nicht gestaltlos, sondern polyrhythmisch wie die traditionelle afrikanische Musik, die vor allem bei Gesang mit begleitenden Idiophonen rhythmische Pattern übereinanderschichtet. Auch der später für den Jazz charakteristische Offbeat ist zu finden, d. h. die Betonung der schwachen Taktteile.

Frühe Hochkulturen und Antike

Auch in den frühen Hochkulturen war die Musik in Ritus und Kult eingebunden. Möglicherweise wurde sie auch im normalen Alltag praktiziert. Später wurde sie zu einer autonomen Kunst.

Die altorientalischen Schriftkulturen in Mesopotamien begannen im 4. Jahrtausend v. Chr. mit den Sumerern. Sie erfanden das erste Instrument mit mehreren Saiten, die Leier; diese wurde in den folgenden Jahrhunderten zu einer Harfe mit vier bis zehn Saiten und Resonanzkörper.

Im alten Ägypten ab etwa 2700 v. Chr. erweiterte sich das Instrumentarium um die Bogenharfe. In dieser Zeit entstanden auch eine weltliche Musik und die reine Instrumentalmusik.

Über die Anfänge der indischen Musik im 3. Jahrtausend v. Chr. gibt es nur Vermutungen. Sie hat möglicherweise Anregungen der mesopotamischen und ägyptischen Kultur aufgenommen. Durch die Einwanderung der Arier gegen 1500 v. Chr. gelangten westliche Einflüsse nach Indien.

Die chinesische Musik war bereits im Altertum weit entwickelt. Die wichtigsten Anregungen kamen vor allem aus Mesopotamien. Eigene Erfindungen waren ein Skalensystem, pentatonische Gebrauchstonleitern und eine feste Tonhöhenstimmung. Die Kompositionen waren einstimmig und homophon.

In der griechischen Antike war mit mousikḗ bis ins 4. Jahrhundert v. Chr. eine Einheit von Poesie, Tanz und Tonkunst gemeint. Als sich dann die Bedeutung auf die klingende Musik einengte, blieb die enge Beziehung zu Dichtung und Tanz erhalten.

Westliche klassische Musik bis zum 19. Jahrhundert

Die westliche klassische Musik beginnt mit der Musik des Mittelalters. Diese war stark von Zahlenordnungen geprägt. Als Ars musica bildete sie zusammen mit Arithmetik, Geometrie und Astronomie das Quadrivium innerhalb der Artes liberales.

In der Musik der Renaissance wurde erstmals der kreativen Leistung des Komponisten ein höherer Rang zugesprochen als der durch Übung erworbenen handwerklichen Meisterschaft des Musikers. Zu dieser Zeit entstanden in der Kunstmusik vermehrt reine Instrumentalwerke. Die Musik des Mittelalters, die Renaissancemusik und die Barockmusik (ca. 1600 bis 1750) werden zusammen als Alte Musik bezeichnet. Darauf folgten die Epochen der Vorklassik und der Wiener Klassik (siehe Epochen der klassischen Musik).

Die vorherrschende Idee des 16. bis 18. Jahrhunderts war die bereits von Aristoteles in seiner Poetik beschriebene Mimesis, die Nachahmung der äußeren Natur bis zur Tonmalerei und der inneren Natur des Menschen in der Affektdarstellung. Mit dem beginnenden Rationalismus im 17. Jahrhundert setzte sich der schöpferische Aspekt durch. In der Romantik standen das persönlich-subjektive Erleben und Empfinden und dessen metaphysische Bedeutung im Vordergrund. Die Musik der Romantik brachte enorme Weiterentwicklungen im musikalischen Ausdruck. Im Blick auf die Fähigkeit der Musik, außermusikalische Inhalte darzustellen, entstanden Begriffe wie absolute Musik, Programmmusik und sinfonische Dichtung, über die erbittert gestritten wurde.

Die europäisch geprägte, westliche klassische Musik wird meist einfach „klassische Musik“ genannt. Dabei geraten andere Musiktraditionen aus dem Blick, die in ihrem Kulturraum eine vergleichbare Rolle spielen, zum Beispiel die klassische arabische Musik und die klassische indische Musik.

20. und 21. Jahrhundert

Seit dem Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Unterhaltungsmusik (U-Musik) immer unabhängiger. Unter anderem von der afroamerikanischen Volksmusik beeinflusst, entwickelte sie sich zu einem eigenen Zweig, der schließlich Jazz, Pop- und Rockmusik mit einer Vielfalt jeweils stark differenzierter Einzelgenres hervorbrachte. In der „ernsten Musik“ (E-Musik) begann um 1910 die sogenannte Neue Musik. Sie brachte den für die Moderne typischen Stilpluralismus hervor. Die traditionellen Grenzen von Gattungen und Stilen verschwammen, ebenso die Grenze zur U-Musik. Für die Vermischung der Musikstile stehen Begriffe wie Weltmusik, Crossover und Third Stream.

Die elektronische Musik erweiterte die Möglichkeiten der Klangerzeugung. Das musikalische Denken der Postmoderne tendiert zu einem ästhetischen Universalismus, der Außermusikalisches einbezieht – multimedial oder im Sinne eines Gesamtkunstwerks – oder zu neuen Denkmodellen, wie sie in Kulturen und Philosophien außerhalb des Abendlandes gewachsen sind.

Erfindungen wie Mikrofon, Grammophon, Tonbandgerät, Lautsprecher, Audioverstärker und vieles mehr ermöglichten Tonaufnahmen und deren Wiedergabe. Musik ist seitdem in einem zuvor unvorstellbaren Ausmaß präsent und verfügbar, was sich durch Hörfunk und Fernsehen und zuletzt durch die digitale Revolution noch steigerte. In Kaufhäusern und Restaurants, an vielen Arbeitsplätzen und anderen Orten läuft ständig Hintergrundmusik.

Definitionsgeschichte

Der Musikästhetiker Eduard Hanslick definierte Musik als „Sprache, die wir sprechen und verstehen, jedoch zu übersetzen nicht imstande sind“. Die Frage, was Musik sei oder nicht sei, ist so alt wie das Nachdenken über Musik selbst. Trotz der zahlreichen historischen Versuche, zu einem allgemeinen und grundsätzlichen Musikbegriff zu gelangen, gab und gibt es keine allein gültige Definition. Die bisherigen Begriffsbestimmungen stellten jeweils einen Bestandteil des Phänomens Musik in den Mittelpunkt. Die Definitionsgeschichte ist von vielen Widersprüchen geprägt: Musik als rationale, zahlenbezogene Wissenschaft, Musik als gefühlsbetonte Kunst, Musik im apollinischen oder dionysischen Verständnis, Musik als reine Theorie oder reine Praxis – oder als Einheit beider Bestandteile.

Historische Klassifikationen des Musikbegriffs

Der Begriff Musik ist nach neuzeitlichem Verständnis klingender und wahrnehmbarer Schall. Diese Bedeutung hat sich allerdings erst in einem Prozess ergeben, der über zwei Jahrtausende andauerte und eine Vielfalt von Klassifikationen hervorbrachte, die das jeweilige Weltverständnis ihrer Entstehungszeit widerspiegeln.

Akustisches Material

Das Ausgangsmaterial der klingenden Musik sind Schallereignisse, d. h. Töne und Geräusche, die von Menschen erzeugt werden. Die Töne unterscheiden sind in verschiedenen Parametern, nämlich Tonhöhe, Tondauer und Lautstärke. Ferner unterscheiden sie sich in der Klangfarbe, die davon abhängt, wie sie erzeugt werden, zum Beispiel mit einer Violine oder einer Flöte. Die wahrgenommenen Töne entsprechen einer bestimmen Grundfrequenz, wobei aber Obertöne mitschwingen. Das Spektrum der Obertöne und damit die Klangfarbe ist vom Musikinstrument abhängig. Außerdem enthalten die Töne einen Geräuschanteil, der ebenfalls den Klangcharakter beeinflusst, etwa ein gewisses Kratzen oder Schaben bei Streichinstrumenten (eine Ausnahme sind Synthesizer, die Sinustöne erzeugen). Bei Schlaginstrumenten steht der Geräuschcharakter im Vordergrund.

Die Variabilität der Töne und Klangfarben ergibt somit ein reichhaltiges musikalisches Ausgangsmaterial. Noch größer ist die Vielfalt der Klänge, wenn mehrere Töne – oder Töne und Geräusche – gleichzeitig erklingen.

Verarbeitung des Materials

Musik entsteht, indem Töne, Geräusche und Klänge mit gestalterischen Mitteln geordnet und zu einfachen oder auch komplexen klingenden Gebilden zusammengefügt werden. Zu diesen gestalterischen Mitteln zählen vor allem Rhythmik, Melodik und Harmonik. Somit enthält Musik nicht nur geordnetes akustisches Material, sondern auch die musikalischen Ideen ihres Schöpfers.

Musikalisches Werk

Komponisten formen aus dem klanglichen Material in einem schöpferischen Prozess musikalische Werke. Seit dem Humanismus ist das „Werk“, in der Musik auch Opus genannt, eine in sich abgeschlossene, die Zeit überdauernde individuelle Schöpfung eines Autors. Musikalische Werke, die dieser Definition entsprechen, gab es bereits im Spätmittelalter. Der Werkbegriff bildete sich erst in der Frühen Neuzeit heraus.

Auf den 1533 verfassten Traktat Rudimenta musicae des Nikolaus Listenius geht die Vorstellung des vollendeten Werks zurück (opus perfectum et absolutum), das die Lebenszeit seines Schöpfers überdauert (wenngleich es hier noch nicht auf Kompositionen beschränkt war). Im 19. Jahrhundert verfestigte sich die Vorstellung, dass zu einem Werk ein ästhetischer Gehalt und Originalität gehören. In der Moderne wurde das Kriterium der Geschlossenheit durch offene und variable Formen und die Idee eines „Work in progress“ in Frage gestellt. Zwölftonmusik und serielle Musik standen im Widerspruch zum ästhetischen Kriterium. In der Aleatorik wurde schließlich auch die Originalität des Werks relativiert.

Der Werkbegriff gründet sich heute vor allem auf die schriftliche Fixierung von Musik im Notentext. Ein fixiertes Werk hat einen Autor, es ist einmalig, es ist abgeschlossen und darum unveränderlich. Es behält seine Identität auch dann bei, wenn es bei der Darbietung durch verschiedene Musiker unterschiedlich klingt. Durch die schriftliche Fixierung wird es traditions- und geschichtsfähig. Die Fixierung der Werke ist Voraussetzung für Analyse, Interpretation und Bewertung sowie für Vergleiche mit anderen Werken.

Einen großen Anteil an der Musik hat Gebrauchsmusik, die nicht verschriftlicht wird. Ihr fehlt ebenso wie der improvisierten Musik der Charakter eines Kunstwerks.

Klangliche Erzeugung

In klanglicher Hinsicht wird Musik erzeugt, wenn Musiker „Musik machen“. Sänger nutzen beim Musizieren die menschliche Stimme, Instrumentalisten spielen auf ihrem Musikinstrument. Entsprechend wird Vokalmusik von Instrumentalmusik unterschieden. Häufig wird Gesang mit Instrumentalmusik kombiniert. Schon ein einzelner Sänger kann singen und zugleich etwa Gitarre spielen. In Kantaten, Oratorien und Opern wirken Gesangssolisten, Chor und Orchester zusammen.

Notation

Wird Musik nicht mündlich tradiert, wie es bei Volksmusik der Fall ist, so kann sie niedergelegt werden in Zeichensystemen, die der visuellen Darstellung und Klärung der musikalischen Gedanken dienen: Notationen. Eine Notation überbrückt Zeit und Raum, man kann sie aufbewahren und reproduzieren, vervielfältigen und verbreiten. Damit dient sie dazu, Einblicke in den Schaffensvorgang eines Werks zu gewähren und dessen musikalische Strukturen nachzuvollziehen. Gleichzeitig schafft sie eine der Voraussetzungen zur Komposition und Verwirklichung der Kompositionsidee, da der musikalische Gedanke in der Notation festgehalten wird. Je nach ihrer Kodierung – Buchstaben, Ziffern, diskrete oder nicht diskrete grafische Zeichen – ist eine Notationsform in der Lage, Informationen mit unterschiedlicher Genauigkeit zu speichern. Man unterscheidet dabei Resultatschriften, die einen bestehenden Zusammenhang verfügbar machen, von den Konzeptionsschriften, die neu erfundene Zusammenhänge festhalten. Zu den Aktionsschriften, die den Notentext für die Spieltechnik eines bestimmten Musikinstruments aufbereiten, zählen z. B. Tabulaturen für Orgel- oder Lautenmusik. Die heute gebräuchliche Notenschrift enthält noch vereinzelte Elemente der Aktionsschrift. Dabei kann Notation ein Werk nie vollständig in seinen Parametern erfassen, so dass immer ein Spielraum bei der Ausführung und Interpretation verbleibt; die historische Aufführungspraxis versucht, auf Grund von Quellen die Ausführung möglichst originalgetreu im Sinne des Komponisten und seiner ästhetischen Ansichten zu gestalten.

Die ersten Notationen sind aus alten Ägypten und dem antiken Griechenland bekannt. Die im byzantinischen und gregorianischen Choral verwendeten Neumen waren in der Lage, die Melodiebewegungen der einstimmigen christlichen Musik aufzuzeichnen. Etwa seit dem 8. Jahrhundert begannen sie sich zu entwickeln. Die frühen Neumen erforderten jedoch noch immer die Kenntnis der Melodie und der rhythmischen Ordnung, sie waren eine reine Resultatschrift. Um das Jahr 1025 führte Guido von Arezzo Neuerungen ein, die bis heute in der modernen Notenschrift gültig sind: Notenlinien im Terzabstand und die Notenschlüssel.

Im 13. Jahrhundert erforderte die mehrstimmige Musik eine genauere Fixierung der Tondauern. Die Modalnotation wies den einzelnen Noten feste Werte für die Dauer zu, die Mensuralnotation ordnete vor dem Hintergrund des gleichzeitig entstehenden Taktsystems die Proportionen der Tondauern untereinander. Damit konnten Tondauern exakt dargestellt werden. Die Stimmen wurden dabei einzeln notiert, nach der Fertigstellung einer Komposition getrennt in einem Chorbuch aufgezeichnet und zur Ausführung wiederum als Einzelstimmen abgeschrieben.

Die heute international gebräuchliche Standardnotation ist seit dem 17. Jahrhundert entstanden. Vor allem die präzise Aufzeichnung der Dauern erfuhr seitdem noch einige Erweiterungen. Zunächst wurde das Grundzeitmaß mit Tempobezeichnungen und Taktangaben bestimmt, nach der Erfindung des Metronoms durch Johann Nepomuk Mälzel im Jahr 1816 war es mechanisch reproduzierbar durch eine genaue Angabe der Taktschläge pro Minute. Nach dem Vorbild Béla Bartóks geben Komponisten zusätzlich die Aufführungsdauern einzelner Abschnitte in Minuten und Sekunden an. Neue Typen seit dem 20. Jahrhundert waren die graphische Notation und Aufzeichnungsformen zur Produktion elektronischer Musik.

Notendruck

Bald nach Johannes Gutenbergs Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern um das Jahr 1450 begann auch der Notendruck. Bereits für 1457 ist das erste gedruckte Musikwerk nachweisbar, noch vor 1500 entwickelte Ottaviano dei Petrucci die Drucktechnik mit beweglichen Notentypen. Wichtige Drucker und Verleger wie Pierre Attaingnant und Jacques Moderne veröffentlichten die Chansons, Motetten und Tanzstücke ihrer Zeit erstmals in Sammelausgaben – sie befriedigten damit die Nachfrage des Publikums nach weltlicher Musik zur Unterhaltung und zogen zugleich einen wirtschaftlichen Vorteil aus dem Verkauf hoher Stückzahlen. Damit setzte auch eine verstärkt überregionale Verbreitung von Musikstücken ein.

Technische Verfahren wie Tiefdruck im 16., Notenstich und Lithografie im 18. Jahrhundert verbesserten die Qualität des Notendrucks erheblich und gestatteten, sowohl umfangreiche als auch grafisch kompliziert aufgebaute Notentexte wiederzugeben. Fotosatz, Offsetdruck und schließlich computergesteuerte Notensatzprogramme erweiterten diese Möglichkeiten nochmals.

Reproduktionstechnik

Die Schallaufzeichnung begann 1877 mit Thomas Alva Edisons Phonographen. Dieser Apparat unterstützte bis in die 1930er Jahre die Musikethnologie: allein Béla Bartók und Zoltán Kodály zeichneten damit tausende von Volksliedern bei der Feldforschung in Osteuropa und Nordafrika auf. 1887 entwickelte Emil Berliner die erste Schallplatte und das dazugehörige Grammophon. Mit diesem Gerät, das bald in Serie gefertigt wurde und die Schellackplatte als Speichermedium popularisierte, hielt die Musik aller Gattungen auch in jene Haushalte Einzug, die keine Hausmusik betrieben und Arrangements oder Auszüge für das Klavierspiel verwendeten. Die Erfindung und Vermarktung der Schallplatte beeinflusste bald die Musik selbst; 1928 schloss Igor Strawinsky einen Vertrag mit dem Unternehmen Columbia Records, um seine Werke authentisch einzuspielen.

Mehrere technische Schritte verbesserten die Schallplatte. 1948 setzte sich Polyvinylchlorid als Fertigungsmaterial durch, das Platten mit schmaleren Rillen erlaubte, ihre Spieldauer wesentlich verlängerte und die Tonqualität erheblich steigerte, da die Abspielgeschwindigkeit von 78 auf 33 bzw. 45 Umdrehungen pro Minute sank. Die lange zuvor entwickelte Stereofonie führte 1958 zur Stereo-Schallplatte und in den 1960er Jahren zum zweikanaligen Rundfunk. Dies erforderte eine neue Generation von Wiedergabegeräten, Stereoanlagen wurden in großer Anzahl verkauft. High Fidelity wurde zum Standard der Klangtreue. Das Direktschnittverfahren, bei dem die Aufnahme nicht wie zuvor auf einem Tonband aufgezeichnet wurde, vergrößerte die Güte der Musikwiedergabe nochmals. Außerdem etablierte sich eine neue Berufsgruppe: der DJ. Daneben waren Tonbänder auch im privaten Bereich beliebt, insbesondere in Form von Compact Cassetten zum Abspielen und Aufnehmen im Kassettenrekorder und zum mobilen Einsatz im Walkman.

Die Compact Disc als Speichermedium gelangte 1982 auf den Markt. Sie steht am Anfang der digitalen Medien, mit denen Musik in höchster Qualität bei verhältnismäßig geringem Platzbedarf gespeichert werden kann. Ein weiterer Schritt zur Digitalisierung, der mit der allgemeinen Verbreitung von Computern einherging, war die Entwicklung von Audioformaten wie z. B. MP3, das eine plattform- und geräteunabhängige Nutzung erlaubt und im Internet in Form von herunterladbaren Musikdateien einen weiteren Verbreitungsweg nimmt.

Audiovisuelle Medien

Im Verbund mit audiovisuellen Medien wirkt Musik synergetisch. Ihre Verbindung mit Ausdrucksformen wie Schauspiel oder Tanz besteht seit ältester Zeit in rituellem Zusammenhang. Aus der Verknüpfung mit der Dramatik ging die Oper hervor. Die Verbindung mit dem Fernsehen schafft einerseits Öffentlichkeit für und Interesse an musikalischen Inhalten, andererseits entstehen durch sie neue Genres wie die Fernsehoper. Im Film übernimmt die Musik vielfältige Aufgaben, dramaturgische wie unterstützende, gegenüber der bildlichen Aussage. Sie intensiviert die Handlungswahrnehmung, setzt die Absichten des Filmregisseurs um und trägt beim Zuschauer zu einem sinnlichen Gesamteindruck bei. In technischer Hinsicht muss sie exakt mit der optischen Information des Films synchronisiert sein. Entsprechendes gilt für den Einsatz in der Werbung. Ein weiteres Genre stellt das Musikvideo dar. Anders als in der Filmmusik ist es hier Aufgabe des Regisseurs, ein bereits existierendes Musikstück dramaturgisch zu visualisieren. Im Mix mit anderen Medien dient ein Musikvideo in der Regel dem Verkauf der entsprechenden Musik, wenngleich auch hier audiovisuelle Kunst entstehen kann.

Internet

Musik war bereits während der 1980er Jahre in den Mailboxnetzen und im Usenet ein relevantes Thema. Audiodatenkompression und Streaming Media sowie höhere Datenübertragungsraten machten sie schließlich zu einem festen Bestandteil der Netzkultur. Dabei dient das Internet auf Grund seiner dezentralen Organisation nicht nur zur Information und Kommunikation, sondern schafft auch kontinuierlich neue Inhalte, die teilweise nach kurzer Zeit wieder verschwinden.

Zu den Streaming-Medien zählen Internetradiosender, die entweder das terrestrisch empfangbare Programm herkömmlicher Radiosender im Internet übertragen oder aber ein eigenes, nur über das Internet verfügbares Programm anbieten. Ebenso werden Musikprogramme durch Podcasting übertragen. Eine weitere Einsatzmöglichkeit ist das Bereitstellen herunterladbarer Dateien zur Musikpromotion. Künstler, Labels und Vertriebe bieten teils kostenlose, teils kostenpflichtige Downloads an, die auch durch digitale Verwaltung in ihrer Art und Häufigkeit der Nutzung eingeschränkt sein können oder einem Kopierschutz unterliegen. Einzelne Künstler bieten Werke auch ausschließlich im Internet an, so dass ein Vertrieb der „materiellen“ Tonträger entfällt. Ebenso sind kostenlose Bonustracks erhältlich oder Material, das nicht auf Tonträgern erscheint.

Informationen und Kommunikation über musikbezogene Themen bieten private Homepages, Fanseiten, Blogs und Nachschlagewerke in lexikalischer Form. Webportale nehmen eine bedeutende Funktion für das Musikangebot ein. Während einige Portale ein Angebot an Hyperlinks auflisten, dienen andere der Vermarktung von Musik in Kooperation mit der Musikindustrie. Darüber hinaus existieren Plattformen, die Musikern gegen geringes Entgelt oder kostenfrei online Speicherplatz und ein Content-Management-System zur Verfügung stellen, um ihre selbst produzierte Musik hochzuladen und anzubieten. Sie dienen sowohl der Selbstvermarktung der Künstler als auch der Online-Zusammenarbeit und der Bildung sozialer Netzwerke durch Communitybildung.

Mit Filesharing-Programmen, die auf das Internet zugreifen, werden Musikdateien in einem Peer-to-Peer-Netzwerk zwischen den Internetnutzern getauscht. Wenn es sich dabei nicht um Privatkopien von urheberrechtlich geschütztem Material handelt, stellt dies eine strafwürdige Urheberrechtsverletzung dar, die seitens der Musikindustrie bzw. einzelner Künstler bereits zu Klagen gegen Tauschbörsen und deren Kunden geführt hat, da der Verkauf durch die kostenlosen Downloads über P2P-Programme eingeschränkt würde.

Musikindustrie

Die Musikindustrie hat sich seit 1945 zu einem hochgradig integrierten, global organisierten Geschäftszweig unter der Führung einiger weniger Unternehmen aus den westlichen Industriestaaten entwickelt. Diese beherrschen den Unterhaltungselektronik- und Massenmediensektor. Die führenden Nationen des Tonträgermarktes – größtenteils der Verkauf von Compact Discs – sind die Vereinigten Staaten, Japan und Deutschland. Neben den so genannten Major-Labels, die den Markt im Wesentlichen beherrschen und durch Konzentration bzw. Zentralisation ein Angebotsoligopol bilden, arbeitet eine große Anzahl von Independent-Labels basisnah auf Nischenmärkten. Dessen ungeachtet bestehen zwischen Majors und Independents auch wirtschaftliche Verbindungen im Bereich Künstler- und Repertoirebetreuung sowie in den Vertriebsstrukturen. Für Unternehmen, die zwischen beiden Kategorien stehen, hat sich der Begriff „Major Indies“ durchgesetzt.

Tonträger stellen das Hauptprodukt und damit die größte Einnahmequelle der Musikindustrie dar. Die Sendemedien Rundfunk und Fernsehen verbreiten die Produkte der Tonträgerhersteller in ihren Programmen. Dadurch ist einerseits die Musikindustrie abhängig von den Medien, die andererseits selbst auf das Angebot der Industrie angewiesen sind und durch dessen Nutzung Umsatz erwirtschaften: so weit Urheberrecht und verwandte Schutzrechte für Autoren und Künstler gelten, zahlen die Medien Gebühren für die Nutzung. Die Verwertungsgesellschaften überwachen diese Nutzung. Sie legen die Höhe der Vergütungen fest, die an die Autoren und Interpreten zurückfließt. Von erheblicher Bedeutung für die Popularmusik sind hier Musikfernsehsender, die als Vermarktungsinstrument für Musikvideos zum Zweck der Absatzförderung fungieren. In Einzelfällen können die Gewinne aus der Nutzung von Lizenzrechten den Tonträgerverkauf übersteigen. Diese entstehen aus dem Handel mit Fanartikeln wie T-Shirts, Postern, Postkarten oder Aufklebern.

Ebenso wichtig sind Printmedien. Bis zur Massenproduktion der Schallplatte ruhte das Kerngeschäft auf den Musikverlagen, die vor allem Noten herstellten und Musikalien vertrieben, heute aber vor allem die Urheberrechtsansprüche gegenüber den Medien wahrnehmen. Ferner liegt ihre Arbeit im Handel mit den Schutzrechten am geistigen Eigentum, die bei der Vervielfältigung, Vermarktung und Verwertung von Tonträgern zu beachten sind. Der Stellenwert von Lizenzhandel und Merchandising gewann vor allem in den 1980er Jahren an Bedeutung, als Hunderttausende von Einzelwerken der Popmusik im Rahmen von Kauf und Weiterverkauf kompletter Unternehmenskataloge mehrere hundert Millionen US-Dollar Erlös erzielten. Lizenznehmer sind neben den Medien die Werbebranche und die Konsumgüterindustrie. Die großen Konzerne der Tonträgerindustrie unterhalten dazu eigene Unternehmen. Neben den Tonträgerherstellern umfasst die Musikindustrie Musikproduktionsunternehmen und Tonstudios, Tourneeveranstalter und Künstleragenturen, Groß- und Einzelhandelsunternehmen sowie Musikzeitschriften.

Musikproduktion

Musikproduktion ist im Zeitalter der Massenmedien grundsätzlich weiterhin als arbeitsteiliger Prozess möglich. Während früher die Trennung von Komponisten und ausführenden Musikern überwog, ist durch elektronische Produktionsmittel und den Einsatz von Computern auch eine vollständige Produktion durch eine einzige Person erreichbar. Die Arbeitsteilung hat ihre Grundlage in der Übermittlung von Musik in Form von Noten, MIDI-Daten o. Ä., so dass Komponisten und Interpreten spezialisiert handeln können. Während bei der Produktion von „klassischer Musik“ vorwiegend werkgetreue und künstlerisch möglichst hochwertige Aufnahmen im Vordergrund stehen, werden die produktionstechnischen Mittel in den Genres der Unterhaltungsmusik erheblich konsequenter und zielorientierter eingesetzt. Auch der Einsatz der Mittel als Effekte um ihrer selbst willen ist zu beobachten. Gewünscht ist ein möglichst einzigartiges Hörereignis. Spielte im Bereich der Unterhaltungs- und besonders der Filmmusik die Tätigkeit des Arrangeurs für den Klang früher noch eine wichtige Rolle, so steht mit der zunehmenden Digitalisierung und dem Einsatz von Sampling-Technik eher das Sounddesign im Vordergrund.

Enge Verbindungen zu Komposition und Produktion hat der Musikinstrumentenbau. So ist beispielsweise die Geschichte der Klaviermusik nur im Zusammenhang mit der technischen Entwicklung des Instruments im 19. Jahrhundert zu verstehen; Musik wurde und wird instrumentenspezifisch komponiert, wobei technische Verbesserungen des Klaviers – Hammer- und Pedalmechanik, Klangvolumen – von den Komponisten ausgenutzt wurden. Ebenso schlugen sich die Klangverbesserungen der Streichinstrumente, die Intonationssicherheit und Erweiterung des Tonumfangs von Holz- und Blechblasinstrumenten in der Kompositionspraxis nieder, die höhere Anforderungen an die Instrumentalisten stellte.

Die Verbindung von erklingender Musik und Technik erfolgt in der Arbeit des Tonmeisters bzw. Toningenieurs oder Tontechnikers. Dem Musikproduzenten schließlich obliegt die kaufmännische, organisatorische und künstlerische Gesamtleitung.

Das musikalische Produkt

Die Musikindustrie operiert im Zusammenhang kultureller Prozesse. Auch wenn sie tendenziell monopolistische Strukturen aufweist, sind ihre Verfahrensweisen nicht ausschließlich betriebswirtschaftlich ausgerichtet, da sie den schöpferischen Prozess des Musizierens berücksichtigen muss, um ein Produkt hervorzubringen. Ihre Wirtschaftsmacht entspricht nicht zugleich einer kulturellen Mächtigkeit, die die ästhetischen Wertmaßstäbe der konsumierenden Gesellschaft zu beherrschen in der Lage wäre. So hat sich seit Mitte der 1950er Jahre das Verhältnis des wirtschaftlichen Erfolgs innerhalb der angebotenen Produkte in überbetrieblicher Hinsicht trotz zunehmender Konzertverflechtung nicht verändert. Ungefähr 10 % der jährlich veröffentlichten Produktionen sind wirtschaftlich erfolgreich, wobei 3 % Gewinn erzielen und 7 % lediglich die Kosten decken; die übrigen 90 % der Veröffentlichungen verursachen Verluste. Dem im kulturwissenschaftlichen Diskurs verbreiteten Urteil, die Musikindustrie betreibe eine Kommerzialisierung, steht die Meinung entgegen, ihr Hauptinteresse liege weniger in der Gestalt des Werks als in der wirtschaftlichen Verwertung seiner Rechte.

Dem musikalischen Produkt ist im Gegensatz zur Praxis der traditionellen Musikkultur zu eigen, dass es nur auf dem Trägermedium einer zu seiner Verwertung einmalig erbrachten Werkleistung beruht. Dies Werk wird im Regelfall einmalig komponiert, einmalig interpretiert, auf dem Tonträger festgehalten und verbreitet. Es wird aus dem vorhandenen Repertoire ausgewählt bzw. in der Unterhaltungsmusik häufig eigens verfasst, aufgenommen, produziert, vermarktet und im Einzelhandel vertrieben. Danach erst setzt der soziale Rezeptionsprozess ein. Weder Produktion noch Rezeption von Tonträgern lässt sich also strukturell mit den traditionellen kulturellen Prozessen vergleichen. Anders aber als im öffentlichen Musikleben, das dem Publikum bestehende Musikwerke anbietet, indem die Institutionen danach in einem geeigneten Repertoire suchen, geht die Musikindustrie den entgegengesetzten Weg. Sie versucht dem auf einem Tonträger präsenten Musikstück so kontrolliert wie möglich eine Rezeption aufzubauen. Das entscheidende Moment liegt in der Nachfrage des Produkts, die die Entscheidungen der Verkaufspolitik bestimmt. Diese sind in den verschiedenen Sektoren (Pop, Klassik, Jazz usw.) jeweils unterschiedlich gestaltet.

Musikalische Lebenswelten

Musikalische Lebenswelten bedeuten das, was Menschen als selbstverständliche Umgebung und Umwelt in Bezug auf Musik erleben. Sie stellen die Weltsicht des Individuums dar. Sie werden durch das musikalische Alltagserleben geprägt und prägen wiederum die alltägliche Umwelt des Menschen.

Musikalische Sozialisation

Die musikalische Vorliebe für einzelne musikalische Richtungen hängt von vielen Faktoren ab wie Alter, Geschlecht und Sozialisation. Die musikalische Sozialisation meint die Ausbildung von Werten, Normen und Regeln in Bezug auf Musik und die Ausbildung musikalischer Kompetenz.

Musikalische Sozialisation ist wahlfreies Handeln. Zwar können bestimmte gesellschaftliche Institutionen wie Familie oder Kirche sie fördern, es wird jedoch nur in wenigen Fällen negativ sanktioniert (z. B. bei Konsum und Verbreitung rassistischer oder politisch radikaler Musik). Musikpädagogik kann die Sozialisation beeinflussen, wenn der Träger ein Interesse daran zeigt und dazu in der Lage ist. In Ländern, in denen die Schulmusik eine schwache Stellung hat oder nicht existiert, ist dies schwieriger möglich oder sogar unmöglich. Eine normative Sozialisation wird durch die öffentliche Förderung von klassischer Musik und Oper – dem bürgerlichen Bildungskanon – gestützt. Wo diese an Regel-, Musik- und Hochschulen eine Vorrangstellung im Lehrplan besitzt, lenkt sie das Interesse der Sozialisanden auf sich.

Musikpädagogik

Die Musikpädagogik ist eine eng mit anderen pädagogischen Bereichen verbundene Wissenschaftsdisziplin, die die theoretischen und praktischen Aspekte von Bildung, Erziehung und Sozialisation in Bezug auf Musik umfasst. Sie greift einerseits die Erkenntnisse und Methoden der Allgemeinen Pädagogik, der Jugendforschung und Entwicklungspsychologie sowie mehrerer musikwissenschaftlicher Teilbereiche auf, andererseits die Praxis des Musizierens und der Musikübung. Ihre Ziele sind die musikalische Akkulturation und der reflektierende Umgang mit Musik im Sinne einer ästhetischen Bildung.

Die Grundgedanken der Schulmusik gingen von der Jugendmusikbewegung aus, deren stärkster Förderer Fritz Jöde vor allem das gemeinsame Singen von Volksliedsätzen propagierte und das praktische Musizieren vor die Musikbetrachtung stellte. Dies stieß nach 1950 u. a. bei Theodor W. Adorno auf Kritik, der die gesellschaftliche Bedingtheit des Kunstwerks und dessen kritische Funktion nicht ausreichend berücksichtigt sah.

Die Kritik erzeugte in ihrer Folge eine Öffnung des Musikunterrichts für viele Richtungen, u. a. für die Ideen der Aufklärung in den Schriften des Pädagogen Hartmut von Hentig. Vorstellungen wie Kreativität und Chancengleichheit wurden ebenso wichtig wie eine kritische Wahrnehmungserziehung zum emanzipierten Verhalten in einer akustisch zunehmend überladenen Umwelt. Auch Popularmusik und Musik außerhalb des europäischen Kulturkreises spielen seitdem eine Rolle. Neue Strömungen außerhalb der Schulpädagogik stellen musikalische Erwachsenenpädagogik und Musikgeragogik für alte Menschen dar.

Förderung von Mitgefühl und sozialem Zusammenhalt durch Musik

Studien belegen, dass Musik Empathie sowie soziales und kulturelles Verständnis unter Zuhörern fördern kann. Zudem vergrößern musikalische Rituale in Familien und Peer-Gruppen dort den sozialen Zusammenhalt unter den Teilnehmern. Interesse und Musikgeschmack sind Teile der Identität und sorgen somit gleichzeitig für ein Gemeinschaftsgefühl oder eine Abgrenzung gegenüber anderen Menschen. Somit erfüllt Musik unterschiedliche Funktionen im Aufbau zwischenmenschlicher Beziehungen. Zu den Wegen, auf denen Musik diese Wirkung entfaltet, zählen nach derzeitigen Erkenntnissen auch die Gleichzeitigkeit (Synchronizität) der Reaktion auf Musik sowie Nachahmungseffekte. Schon kleine Kinder entwickeln mehr prosoziales Verhalten gegenüber Menschen, die sich synchron mit ihnen bewegen. Musik erfüllt für Kinder und Jugendliche eine weitere wichtige Sozialisationsfunktion. In vielen Situationen kann durch das Hören von Musik das eigene Empfinden aufgearbeitet und somit der Umgang mit der Realität erleichtert werden.

Der Einsatz von Musik in der Psychotherapie

In der Verhaltenstherapie gibt es unterschiedliche Verfahren, in denen Musik als Intervention eingesetzt wird. Im Skilltraining beispielsweise nimmt Musik eine wichtige Rolle ein. Sie kann dabei als ablenkender Faktor fungieren oder durch die Fokussierung auf den auditiven Sinn als Beruhigung wahrgenommen werden. Bei der Behandlung eines Tinnitus wird Musik eingesetzt, um Ablenkung und Entspannungs- sowie Einschlaftechniken zu trainieren und damit die Symptome des Tinnitus in den Hintergrund zu rücken. Häufig kommt Musik beim Entspannungs- und Achtsamkeitstraining zur Anwendung.

Die Psychoanalyse nutzt Musik bewusst, um Interaktionen zwischen Patienten und Therapeuten herzustellen. Ein wichtiger Moment ist die Stille in der Pause, die nach einem Musikstück eintritt. In dieser kann das Davor nachwirken und das Danach Form annehmen. Diese Pause wird auch in der Psychoanalyse gezielt eingesetzt. Gemeinsames musikalisches Improvisieren führt zu einem Reagieren aufeinander und kann dabei helfen, Emotionen und Impulse in der Therapie in Worte zu fassen.

Musiktherapie

Die Musiktherapie setzt Musik im Rahmen einer therapeutischen Beziehung gezielt ein, um die seelische, körperliche und geistige Gesundheit wiederherzustellen, zu erhalten und zu fördern. Sie steht in enger Beziehung mit der Medizin, den Gesellschaftswissenschaften, der Pädagogik, Psychologie und Musikwissenschaft. Die Methoden folgen den unterschiedlichen (psycho)therapeutischen Richtungen wie den tiefenpsychologischen, verhaltenstherapeutischen, systemischen, anthroposophischen und ganzheitlich-humanistischen Ansätzen.

Die Nutzung von Musik zu therapeutischen Zwecken unterliegt historisch den sich wandelnden Vorstellungen des Musikbegriffs wie der jeweiligen Vorstellungen von Gesundheit, Krankheit und Heilung. Bereits bei den Naturvölkern kam der Unheil abwehrenden und magischen Kraft von Musik eine große Bedeutung zu. Sie ist im Tanach erwähnt bei der Heilung Sauls durch Davids Spiel auf dem Kinnor (1 Sam 16,14 ff. ) und in der griechischen Antike als Kathartik, d. h. Reinigung der Seele. Unterschieden werden kann zwischen der Annahme von magisch-mythischen, biologischen und psychologisch-kulturgebundenen Wirkungsmechanismen. Zu berücksichtigen ist jeweils, dass Methoden nicht ohne Weiteres außerhalb ihres jeweiligen kulturhistorischen Kontextes anwendbar sind.

Die heutigen Anwendungsbereiche der Musiktherapie liegen teilweise im klinischen Bereich, wie Psychiatrie, Psychosomatik, Neurologie, Neonatologie, Onkologie, Suchtbehandlung und in den verschiedenen Bereichen der Rehabilitation. Arbeitsfelder finden sich aber auch in nicht-klinischen Bereichen wie Heilpädagogik, in Schulen, Musikschulen, in Einrichtungen der Alten- und Behindertenhilfe und der frühkindlichen Förderung. Musiktherapie findet in allen Altersgruppen statt.

Den Beruf des Musiktherapeuten auszuüben erfordert den Abschluss in einem anerkannten Studiengang, der in zahlreichen Ländern an staatlichen Hochschulen gelehrt wird.

Frauen und Musik

Die Rolle der Frau in der Musikgeschichte wie in der zeitgenössischen Musik ist Gegenstand umfangreicher Forschungen. Insbesondere durch die Zweite Frauenbewegung der 1970er Jahre rückten die Beiträge von Frauen zur Musikkultur in den Fokus des Interesses. Dabei zeigte sich, dass vieles in der Vergangenheit „auf seltsame Weise verschüttet worden“ war.

Die weltweit bedeutendste Forschungsstätte zu diesem Themenkreis – das Archiv Frau und Musik – befindet sich in Frankfurt am Main. Es wurde 1979 von der Dirigentin Elke Mascha Blankenburg (1943–2013) gegründet.

Sozialgeschichte

Seit dem Hochmittelalter hat sich das musikalische Leben in sozialer wie in technischer Hinsicht vielfach gewandelt. Die Eckpunkte dieser Entwicklung sind der Übergang vom Feudalismus zur Ständegesellschaft, der Aufstieg des Bürgertums, schließlich das Entstehen der Massengesellschaft. In diesem Wechsel änderte sich nicht nur die Musik, sondern auch das, was als Musik angesehen wurde, und letztlich auch ihr Wesen und ihre Funktion. Die Einführung von Medien stellt den Stand der technischen Grundausstattung der Gesellschaft dar, die Musik herstellt, verbreitet und wahrnimmt. Dies sind im Wesentlichen fünf Schritte: Schrift, Buchdruck, Schallaufzeichnung, elektronische und digitale Medien. Sie sind jeweils die Kommunikationskanäle, unabhängig von den Inhalten und ihren sozialen Bedingungen. Erst gemeinsam mit den Codes entfalten sie produktive Kräfte.

Zwischen Codes und Medien besteht ein dialektisches Verhältnis. Bedienen sich die Codes bestimmter Materialien wie Papier oder elektrischer Energie, so formen sie diese in mitteilbare Information um. Zugleich müssen sich die Codes aber dem Medium anpassen. Damit sind Codes ebenso entscheidend wie die Trägermedien dafür verantwortlich, wie sich Kunst entwickelt. Diese Entwicklung ist das Ergebnis gesellschaftlicher Entscheidungen – wirtschaftlicher, politischer, rechtlicher, ideologischer und ästhetischer – für den Einsatz von Medien und Codes.

Musik und Sprache

Überschneidungen von Musik und Sprache sind in Teilbereichen zu finden; beide besitzen Struktur und Rhetorik. Auch in der Musik gibt es eine Syntax, die sich von der Syntax der Sprache jedoch erheblich unterscheidet. Semantik kommt der Musik in der Regel nur durch zusätzliche sprachliche Elemente zu oder kann durch Verschlüsselung innerhalb ihrer Schriftlichkeit entstehen. Letzteres ist aber nicht unbedingt hörbar. Musik ist daher keine Sprache, sondern nur sprachähnlich.

Musikalische Symbolik

Musikalische Symbolik liegt vor, wenn Elemente der Musik mit einer außermusikalischen Bedeutung verbunden sind, auf die sie zeichenhaft verweisen. Der Hörer kann musikalische Symbole zum Teil intuitiv verstehen, während er für Symbole, die auf Konvention beruhen, ein Vorwissen um den Symbolgehalt braucht. Zum Teil ist die Symbolik von den Hörern gar nicht erkennbar.

Verschiedenste Elemente der Musik können als Symbol verwendet werden:

• Motive mit einer bestimmten Charakteristik, z. B. Kreuzmotive als Symbole für Christus
• Tonarten: In der 1. Szene des 2. Aktes von Alban Bergs Oper Wozzeck wird die Banalität des Geldes mit der Tonart C-Dur symbolisiert
• Tonhöhe: In der Affektenlehre standen hohe bzw. tiefe Töne für „Himmel“ und „Hölle“ (Wort-Ton-Verhältnis)
• Intervalle: Seit dem Mittelalter stand der Tritonus als Diabolus in musica („der Teufel in der Musik“) für das Böse
• Einzelne Töne: Im Werk Bernd Alois Zimmermanns steht der Ton d’ für Deus (Gott)
• Rhythmus: Der Rhythmus im Schlusssatz von Mahlers 6. Sinfonie verkörpert das Schicksal
• Tonfolgen als Buchstabenfolgen: Die Tonfolge B-A-C-H wurde von Johann Sebastian Bach und anderen Komponisten als Symbol für den Namen Bach verwendet; Dmitri Schostakowitsch nutzte die Tonfolge D-Es-C-H als Zeichen für seinen Namen
• Details im Notenschriftbild, die nicht hörbar, sondern nur beim Lesen der Noten erkennbar sind, siehe Augenmusik
• Ganze musikalische Werke, wie Nationalhymnen und Landeshymnen

Ein musikalisches Symbol kann je nach musikalischem Kontext in verschiedener Weise zeichenhaft sein. So kann etwa das Motiv des Kuckucksrufs – eine fallende Terz oder Quarte – ein akustisches Bild für einen Kuckuck sein (im Volkslied Kuckuck, Kuckuck, ruft’s aus dem Wald), der Kuckucksruf kann aber auch allgemeiner für das Naturerleben stehen (am Schluss der Szene am Bach in Beethovens 6. Sinfonie) oder die Natur symbolisieren (am Anfang des Kopfsatzes von Mahlers 1. Sinfonie, in dessen Überschrift der Hinweis „Wie ein Naturlaut“ gegeben wird).

In der Filmmusik wird das als „Mickey-Mousing“ bekannte Verfahren eingesetzt, das Geschehen im Film durch musikalische Effekte zu unterstreichen, die zeitlich exakt auf die bewegten Bilder abgestimmt sind.

Musikalische Signale

Ein musikalisches Signal ist Musik, die dem Zweck dient, eine Information zu übermitteln. Typische Beispiele sind Militär- und Jagdsignale, zum Beispiel das Jagdsignal Fuchs tot. Es endet mit dem Halali, mit dem das Ende der Jagd signalisiert wird.

Tonsignale sind ein Sonderfall im Grenzbereich von Musik und akustischer Kommunikation. Glockengeläut oder das Signal des Martinshorns werden nicht zur Musik gerechnet. Das Klingeln des Telefons war früher nur ein Geräusch; auf heutigen Mobiltelefonen können auch Melodien oder andere Musiksequenzen als „Klingelton“ gewählt werden.

Musik und Architektur

Die Vorstellung von der Verwandtschaft zwischen Musik und Architektur existiert seit der Antike. Sie beruht auf den gemeinsamen mathematischen Grundlagen. Die Pythagoreer verstanden die Intervallproportionen als Ausdruck einer kosmischen Harmonie. Musik war nach ihrer Anschauung eine Erscheinungsweise der Zahlenharmonie, die auch in schwingenden Saiten konsonante Intervalle ergibt, wenn deren Längen in einfachen ganzzahligen Verhältnissen stehen. Die Zahlenproportionen galten bis in die frühe Neuzeit als Ausdruck von Schönheit, wie auch nur die Künste, die Zahlen, Maße und Proportionen anwenden, in Antike und Mittelalter als geeignet galten, Schönes zu schaffen. Vitruvs architekturtheoretische Schrift De architectura libri decem nahm ausdrücklich Bezug auf die antike Musiktheorie, die er als Verständnisgrundlage für die Architektur bezeichnete.

Die mittelalterliche Architektur griff die antiken Ideen in christlicher Sinngebung auf. Die Gotik zeigte vielfach Intervallproportionen in den Hauptmaßen der Kirchenbauten. Vorbildhaft war der salomonische Tempel, dessen Gestalt u. a. Petrus Abaelardus als konsonant ansah. Auch komplexe mathematische Phänomene wie der Goldene Schnitt und die Fibonacci-Folge wurden christlich gedeutet. Sie erscheinen gleichermaßen in Filippo Brunelleschis Kuppelentwurf von Santa Maria del Fiore wie auch in Guillaume Dufays Motette Nuper rosarum flores (1436). Das Werk zur Weihe des Doms von Florenz weist dieselben Zahlenproportionen in Stimmverlauf und Werkstruktur auf, die die Architektur der Kuppel bestimmt hatte.

Der Theoretiker Leon Battista Alberti definierte in der Renaissance eine Architekturlehre auf der Grundlage der vitruvianischen Proportionstheorie. Er entwickelte Idealproportionen für Raumgrößen und -höhen, Flächenunterteilungen und Raumhöhen. Andrea Palladios Quattro libri dell’architettura (1570) systematisierte diese Proportionslehre auf der Basis von Terzen, die in Gioseffo Zarlinos Le istituzioni armoniche (1558) erstmals als konsonante Intervalle anerkannt worden waren. Damit vollzog sich ein bis in die Gegenwart reichender Wandel der Harmonik.

Unter dem Einfluss der neuzeitlichen Musikästhetik trat der musikalische Zahlenbezug in der Architekturtheorie allmählich in den Hintergrund. Das Geschmacksurteil als Kriterium der ästhetischen Beurteilung setzte sich durch. Erst im 20. Jahrhundert gerieten Zahlenproportionen als architektonische und musikalische Parameter erneut in den Rang konstruktiver Elemente. Auf architektonischem Gebiet war dies Le Corbusiers Modulor-System. Dessen Schüler Iannis Xenakis entwickelte in der Komposition Métastasis (1953/54) die architektonische Idee in der Neuen Musik. Danach setzte er die kompositorische Gestaltung im Entwurf des Philips-Pavillons auf der Expo 58 in Brüssel architektonisch um.

Musik und bildende Kunst

Die mannigfachen Beziehungen zwischen Musik und bildender Kunst zogen sich historisch gleichermaßen durch die theoretische Betrachtung beider Künste wie durch die praktische Arbeit, die sich in wechselseitigen Beeinflussungen niederschlug. Zunehmend bezogen bildende Künstler und Komponisten die andere Kunst in ihr Schaffen ein, bildeten projektbezogene Arbeitsgemeinschaften oder schufen gemeinsam multimediale Werke. Etliche Werke der Malerei fanden Eingang in die Musik: Hunnenschlacht (Liszt), Bilder einer Ausstellung, Die Toteninsel. Dieses Bild von Arnold Böcklin regte Max Reger, Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow und andere Komponisten zu sinfonischen Dichtungen an. Dem stehen Komponistenporträts und unzählige Genrebilder Musizierender gegenüber, die auch der Ikonografie als Forschungsmaterial dienen.

Nicht immer sind Parallelentwicklungen festzustellen. Nur Teile der Stilgeschichte fanden eine Entsprechung in der Gegenseite. Kunsthistorische Begriffe wie Symbolismus, Impressionismus oder Jugendstil sind weder klar voneinander abzugrenzen noch ohne Weiteres auf die Musik übertragbar. Wenn beispielsweise ein Vergleich zwischen den Bildgestalten Claude Monets und der „impressionistischen“ Musik Claude Debussys gezogen und durch das Zerfließen der Form oder der Darstellung der Atmosphäre erklärt wird, so steht dies im Widerspruch zu Debussys Ästhetik. Ebenso sind parallele Erscheinungen wie die Neue Sachlichkeit nicht eindimensional zu erklären, sondern nur aus ihren jeweiligen Tendenzen; während sie in Kunst und Literatur eine Abgrenzung zum Expressionismus war, wandte er sich in der Musik gegen die Romantik.

Enzyklopädien

• Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, 2. Ausgabe (MGG2). Herausgegeben von Ludwig Finscher. Personenteil in 17 Bänden, Sachteil in 10 Bänden, Supplement. Kassel/Basel/London/New York/Prag: Bärenreiter und Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler 1994–1998.
• The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie. 2. Auflage, 29 Bände.
  • Britische Ausgabe: London: Macmillan 2002, ISBN 0-333-60800-3.
  • Amerikanische Ausgabe: New York: Grove 2002, ISBN 1-56159-239-0.

Lexika

• Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): Meyers Taschenlexikon Musik. 3 Bände. Bibliographisches Institut, Mannheim/Wien/Zürich 1984, ISBN 3-411-01995-6.
• Marc Honegger, Günther Massenkeil (Hrsg.): Das große Lexikon der Musik. 8 Bände. Herder, Freiburg/Basel/Wien 1978–1983. (Neuauflage: Zweiburgen Verlag, Weinheim 1992, ISBN 3-451-22921-8)
• Carl Dahlhaus, Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): Brockhaus-Riemann-Musiklexikon. 4 Bände und Ergänzungsband. 2. Auflage. Schott, Mainz/Piper, München 1995, ISBN 3-7957-8400-X.
• Schülerduden: Die Musik. Hrsg. vom Bibliographischen Institut. Dudenverlag, Mannheim 1979, ISBN 3-411-01748-1.

Wörterbücher und Terminologie

• Herbert Gerigk: Fachwörterbuch der Musik. Sikorski, Hamburg 1957. Nachdruck: Keysersche Verlags-Buchhandlung, München 1985.
• Vladimir Fédorov und Internationale Vereinigung der Musikbibliotheken (Hrsg.): Terminorum Musicae Index Septem Linguis Redactus. 2 Bände.
  • Ungarische Ausgabe: Akadémiai Kiadó, Budapest 1978, ISBN 963-05-1276-9.
  • Deutsche Ausgabe: Bärenreiter, Kassel 1978, ISBN 3-7618-0553-5.
• Willi Apel: Harvard Concise Dictionary of Music. 2., erweiterte Auflage, herausgegeben von Don Michael Randel. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press 1978, ISBN 0-674-37471-1.
• Heinrich Lindlar: Wörterbuch der Musik. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1989, ISBN 3-518-37952-6.
• Malte Korff: Kleines Wörterbuch der Musik. Reclam, Stuttgart 2000, ISBN 3-15-009770-3.
• Gerhard Dietel: Wörterbuch Musik. Kassel: Bärenreiter; Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2002, ISBN 3-423-32519-4.
• Roberto Braccini: Praktisches Wörterbuch der Musik – Deutsch – Italienisch – Englisch – Französisch. Schott/Directmedia Publishing, Berlin 2005, ISBN 3-89853-523-1.
• Gerhard Dietel: Wörterbuch Musik. Directmedia Publishing, Berlin 2006, Digitale Bibliothek, Band 139 (CD-ROM-Ausgabe), ISBN 3-89853-539-8.

Historische Lexika

• Johannes Tinctoris: Terminorum musicae diffinitorium. Treviso 1495. Faksimile der Inkunabel mit deutscher Übersetzung von Heinrich Bellermann und einem Nachwort von Peter Gülke. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik 1983, ISBN 3-7618-0707-4.
• Tomáš Baltazar Janovka: Clavis as thesaurum magnae artis musicae. Prag 1701. Reproduktion Amsterdam: Knuf/Kassel: Bärenreiter 1973
• Sébastien de Brossard: Dictionnaire de musique contenant une explication des termes grecs, latins, italiens, & français les plus usités dans la musique. Ballard, Paris 1703. Nachdruck Hilversum: Knuf 1965
• Johann Gottfried Walther: Musicalisches Lexicon oder musicalische Bibliothec. Leipzig 1732. Kommentierte Neuausgabe von Friederike Ramm. Kassel: Bärenreiter 2001, ISBN 3-7618-1509-3.
• James Grassineau/Sébastien de Brossard: A Musical Dictionary, being a Collection of Terms and Characters, as well ancient as modern; including the historical, theoretical, and practical parts of music. Wilcox, London 1740. 2. Auflage 1769, 3. Auflage 1784. Reproduktionen der 2. Auflage 1740: New York 1966/Woodbridge, Connecticut: Research Publications Inc. 1986
• Johann Mattheson: Grundlage einer Ehren-Pforte: woran der tüchtigsten Capellmeister, Componisten, Musikgelehrten, Tonkünstler Leben, Wercke, Verdienste erscheinen sollen / zum fernern Ausbau angegeben von Mattheson. Selbstverlag, Hamburg 1740
• Jean-Jacques Rousseau: Dictionnaire de Musique. Duchesne, Paris 1768. Nachdruck Hildesheim: Olms/New York: Johnson 1968. Mikrofiche-Ausgabe Frankfurt am Main: Egelsbach/Washington: Hänsel-Hohenhausen 1998, ISBN 3-8267-2562-X.
• Heinrich Christoph Koch: Musikalisches Lexikon, welches die theoretische und praktische Tonkunst encyclopädisch bearbeitet, alle alten und neuen Kunstwörter erklärt und die alten und neuen Instrumente beschrieben enthält. Hermann, Frankfurt am Main 1802. Nachdruck Hildesheim: Olms 1964
• François Henri Joseph Castil-Blaze: Dictionnaire de musique moderne. 2 Bände. Paris 1821, 2. Auflage 1825, 3. Auflage Brüssel: Académie de Musique 1829

Musikgeschichte

• Jacques Handschin: Musikgeschichte im Überblick. Räber, Luzern 1948. 5. Auflage Wilhelmshaven: Heinrichshofen’s Verlag 2002, ISBN 3-7959-0321-1.
• Karl Heinrich Wörner: Geschichte der Musik. Ein Studien- und Nachschlagebuch. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1954. 8. Auflage 1993, ISBN 3-525-27812-8.
• Carl Dahlhaus und Hermann Danuser: Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Laaber: Laaber; Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft 1980 ff. Neuausgabe Geschichte der Musik. 7 Bände. Laaber: Laaber 2008, ISBN 978-3-89007-664-5.
• Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte. Musikverlag Hans Gerig, Köln 1977, ISBN 3-87252-101-2.

Musiklehre

• Hermann Grabner: Allgemeine Musiklehre. Klett, Stuttgart 1930. Nachdruck: Bärenreiter, Kassel. 23. Auflage 2004, ISBN 3-7618-0061-4.
• Kurt Johnen: Allgemeine Musiklehre. Neu bearbeitet von Carlferdinand Zech. 20. Auflage. Reclam, Stuttgart 2006, ISBN 3-15-007352-9.
• Diether de la Motte: Musikalische Analyse. 2 Bände. Bärenreiter, Kassel 1972. 8. Auflage 2007, ISBN 978-3-7618-0141-3.
• Christoph Hempel: Neue allgemeine Musiklehre. Mit Fragen und Aufgaben zur Selbstkontrolle. Beltz, Weinheim 2006, ISBN 3-407-77753-1.
• Wieland Ziegenrücker: Allgemeine Musiklehre mit Fragen und Aufgaben zur Selbstkontrolle. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1977; Taschenbuchausgabe: Wilhelm Goldmann Verlag, und Musikverlag B. Schott’s Söhne, Mainz 1979, ISBN 3-442-33003-3.

Musikwissenschaft

• Carl Dahlhaus (Hrsg.): Einführung in die systematische Musikwissenschaft. Musikverlag Hans Gerig, Köln 1971. Nachdruck Laaber: Laaber 2008, ISBN 978-3-89007-007-0.
• Vladimír Karbusický: Systematische Musikwissenschaft. Eine Einführung in Grundbegriffe, Methoden und Arbeitstechniken. Fink, München 1979, ISBN 3-7705-1809-8.
• Ekkehard Kreft (Hrsg.): Lehrbuch der Musikwissenschaft. Schwann, Düsseldorf 1985, ISBN 3-590-14456-4.
• Helga de la Motte-Haber (Hrsg.): Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft. 5 Bände. Laaber, Laaber 2004 ff., ISBN 3-89007-561-4.

Musikphilosophie

• Alexander Becker, Mathias Vogel (Hrsg.): Musikalischer Sinn. Beiträge zu einer Philosophie der Musik. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft. Band 1826), ISBN 978-3-518-29426-0.
• Daniel M. Feige: Philosophie des Jazz. suhrkamp taschenbuch wissenschaft, Berlin 2014.
• Leonard Bernstein: Musik – die offene Frage. Vorlesungen an der Harvard-Universität. Goldmann, München 1976; 5. Auflage ebenda 1991, ISBN 3-442-33052-1.
• Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie. Schott, Mainz 2012, ISBN 978-3-7957-0825-2.
• Marcello Sorce Keller: Music, Definitions of. In: Janet Sturman (Hrsg.): The SAGE Encyclopedia of Music and Culture. Band 3. SAGE Reference, Los Angeles 2019, S. 1507–1511.

Musikalische Semantik

• Vladimír Karbusický: Grundriß der musikalischen Semantik. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1986, ISBN 3-534-01785-4.
• Vladimír Karbusický (Hrsg.): Sinn und Bedeutung in der Musik. Texte zur Entwicklung des musiksemiotischen Denkens. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1990, ISBN 3-534-02388-9.
• Albrecht Riethmüller (Hrsg.): Sprache und Musik. Perspektiven einer Beziehung. (= Spektrum der Musik. Band 5). Laaber, Laaber 1999, ISBN 3-89007-320-4.

Sonstiges

• Heinz-Wilfried Burow: Musik, Medien, Technik. Ein Handbuch. Laaber-Verlag, Laaber 1998, ISBN 3-89007-441-3.
• Helga de la Motte-Haber, Hans Neuhoff (Hrsg.): Musiksoziologie. Laaber, Laaber 2007, ISBN 978-3-89007-565-5.