Kindheit und Jugendzeit (1813–1830)

Wilhelm Richard Wagner wurde am 22. Mai 1813 als neuntes Kind des Polizeiaktuars Carl Friedrich Wilhelm Wagner (1770–1813) und der Bäckerstochter Johanna Rosine Wagner (geborene Pätz, 1774–1848) in Leipzig geboren und am 16. August in der Thomaskirche evangelisch getauft. Seine Mutter stammte aus dem etwa 35 km südwestlich von Leipzig gelegenen Weißenfels. Wagners Geburtshaus war der Gasthof Zum Roten und Weißen Löwen auf dem Brühl Nr. 3.

Nach der Völkerschlacht bei Leipzig brach eine Flecktyphus-Epidemie in der Stadt aus. Richards Vater infizierte sich und starb am 23. November 1813. Wagners Mutter heiratete am 28. August 1814 den Porträtmaler, Schauspieler und Dichter Ludwig Geyer (1779–1821), der sich nach dem Tod des Vaters der Familie angenommen hatte. Sein Lustspiel Der Bethlehemitische Kindermord war recht erfolgreich und wurde auch von Goethe gelobt. Spekulationen, etwa von Friedrich Nietzsche, wonach Geyer der leibliche Vater Richard Wagners gewesen sei, sind widerlegt worden. In Wagners schriftlichen und mündlichen Äußerungen gibt es keine Belege dafür, dass Richard selbst an seiner Abstammung von Carl Friedrich Wilhelm Wagner gezweifelt hätte.

Noch 1814 übersiedelte die Familie nach Dresden. Am 26. Februar 1815 wurde dort Richards Halbschwester Cäcilie Geyer geboren. Seine älteren Geschwister hießen Albert, Gustav, Rosalie, Julius, Luise, Klara, Theresia und Ottilie. Ab Herbst 1817 besuchte Richard – unter dem Namen Richard Geyer – die Schule des Vizehofkantors Carl Friedrich Schmidt und wurde 1820 in die Obhut des Pastors Wetzel nach Possendorf bei Dresden gegeben, wo er erste prägende Eindrücke erhielt: Wetzel las nicht nur aus einer Lebensbeschreibung Mozarts und dem Robinson Crusoe vor, sondern auch aus Zeitungsberichten über den griechischen Freiheitskampf. Nachdem Geyer am 30. September 1821 in Dresden gestorben war, nahmen mehrere Verwandte das Kind in Betreuung. So kam Richard Mitte Oktober 1821 zum Bruder seines Stiefvaters Karl nach Eisleben und lebte dort für ein Jahr unter dem Namen Richard Geyer.

Im Sommer 1822 hielt er sich bei seinem Onkel Adolph Wagner in Leipzig auf, einem Theologen, Übersetzer und Privatgelehrten, der mit Goethe korrespondierte und großen Einfluss auf ihn hatte. Ab dem 2. Dezember 1822 besuchte er die Kreuzschule in Dresden, wo er Lieblingsschüler des Lehrers Julius Sillig wurde. Im Jahr 1826 übersiedelte die Familie nach Prag, nachdem Richards Schwester Rosalie Wagner dort im Dezember 1826 ein Engagement als Theaterschauspielerin erhalten hatte. Richard blieb in Dresden und wurde bei der Familie Böhme untergebracht, besuchte seine Familie aber mehrmals. Wagner versenkte sich in Shakespeare und Homer und wagte sich an einige Übersetzungen.

In Dresden entwickelte sich um 1826 seine Liebe zur Musik; Wagner schätzte insbesondere Carl Maria von Weber, der seit 1817 Operndirektor in Dresden war. Ab Weihnachten 1827 war er wieder mit seiner zurückgekehrten Familie in Leipzig. Hier besuchte er vom 21. Januar 1828 bis 1830, jetzt unter dem Namen Richard Wagner, die Nikolaischule sowie die Thomasschule zu Leipzig. In der umfangreichen Bibliothek seines Onkels Adolf Wagner las er neben Shakespeare auch Goethe, Schiller und E. T. A. Hoffmann und schrieb als Schüler sein erstes dramatisches Werk, das Drama Leubald (1826–1828), ein großes Trauerspiel in fünf Akten im Stile Shakespeares. Am 8. April 1827 wurde er in der Dresdner Kreuzkirche konfirmiert und führte danach nur noch den Namen Richard Wagner. Von Herbst 1828 bis Mitte 1829 nahm er bei Christian Gottlieb Müller heimlich Unterricht in Harmonielehre.

Mit 16 Jahren erlebte Wagner im April 1829 in Leipzig erstmals Beethovens Oper Fidelio mit Wilhelmine Schröder-Devrient in der Titelrolle. Von nun an stand für ihn fest, dass er Musiker werden wollte. Kurz darauf verfasste er erste Klaviersonaten (in d-Moll und f-Moll) und ein Streichquartett in D-Dur (1829) sowie mehrere Ouvertüren (1830). Im Frühjahr 1830 erwarb er sich durch Korrekturarbeiten für seinen Schwager, den Verleger Friedrich Brockhaus, ein Taschengeld und begann, sich mit der Lektüre politischer Schriften zu beschäftigen. Im Sommer desselben Jahres erhielt er für kurze Zeit Geigenunterricht. Zur Neunten Symphonie Beethovens verfasste er einen Klavierauszug.

Studium in Leipzig (1831–1833)

Ab 1831 studierte Richard Wagner an der Universität Leipzig Musik. Er nahm Kompositionsunterricht beim Thomaskantor Christian Theodor Weinlig, unter dessen Anleitung nach zahlreichen noch dilettantischen Versuchen die ersten professionellen Kompositionen entstanden. Zu ihnen gehört die Klaviersonate in B-Dur (WWV 21), die er Weinlig widmete und die ein Jahr später bei Breitkopf & Härtel erschien. Auch vom Erfolg der ersten Aufführung seiner Konzertouvertüre in d-Moll (WWV 20) und der Musik zu König Enzio (WWV 24) 1832 angespornt, komponierte Wagner weitere Werke, unter anderem die C-Dur-Symphonie (WWV 29), die noch im selben Jahr im Prager Konservatorium uraufgeführt wurde.

Angeregt von E. T. A. Hoffmanns Fantasiestücken in Callots Manier und einem Stoff aus Ritterzeit und Ritterwesen, hatte Wagner bereits im Frühjahr 1826 eine Rittertragödie verfasst, die er jedoch verbrannte. Unter dem Titel Die Hochzeit plante er eine Oper, deren Sujet auf dem Buch Ritterzeit und Ritterwesen des Germanisten und Volkskundlers Johann Gustav Gottlieb Büsching beruhte. Er dichtete den Text und begann mit der Komposition der ersten Nummern dieses „Nachtstücks von schwärzester Farbe“, dessen übertriebene Schauerromantik seiner Schwester Rosalie jedoch wenig behagte. Daraufhin vernichtete Wagner den Textentwurf, von der Partitur blieben Teile erhalten (WWV 31).

Wagner war kurzzeitig beim Corps Saxonia Leipzig aktiv. Später schrieb er, dass er das Corps vor allem aus Enttäuschung über die apolitische Haltung der Leipziger Landsmannschafter zum Novemberaufstand verlassen habe. Die Corpsstudenten hätten seine „schmerzliche Trauer“ über die polnische Niederlage in der Schlacht bei Ostrołęka (1831) nicht geteilt. Im Zuge der Polenschwärmerei herrschten unter den damaligen Studenten große Sympathien zum Nachbarvolk. Der Schriftsteller und Publizist Heinrich Laube beeindruckte Wagner 1833 mit den Ideen des Jungen Deutschlands, einer revolutionär orientierten literarischen Bewegung des Vormärz, die er später als traditionsfeindlich ablehnte.

Erste Theatererfahrungen (1833–1839)

Mit dem Plan, den in Leipzig nach einer italienischen Vorlage verfassten Text seiner Oper Die Feen zu vertonen, verließ Wagner im Januar 1833 Leipzig und reiste nach Würzburg, um seinen ältesten Bruder Albert zu besuchen, der von Oktober 1830 bis Mai 1841 am Theater als Tenor angestellt war. Am 13. Februar 1833 wurde Richard Wagner als „studiosus musicae aus Leipzig“ im polizeilichen Melderegister der Stadt Würzburg eingetragen. Seine erste Unterkunft in Würzburg nahm er für einige Wochen in der Wohnung seines Bruders in der Unteren Wöllergasse (heute Kolpingstraße).

Nachdem sein Bruder ihm zu einem ersten Engagement als Chordirektor und Chorrepetitor am Würzburger Theater verholfen hatte, begann er am 20. Februar 1833 mit der Komposition der Oper Die Feen. Anlässlich einer Aufführung von Der Freischütz (mit seinem Bruder als Max) hatte er das Theater am 18. Februar erstmals besucht. Neben seiner Haupttätigkeit als Chorrepetitor musste er dort auch Schauspieler- und Statistenrollen übernehmen und war als Theaterkomponist tätig. Im Herbst 1833 begann die neue Spielzeit des Theaters, und Wagner bezog am 17. Oktober eine Wohnung in der Lochgasse 34 (das Haus am Ort der heutigen Spiegelstraße 19 wurde 1856 abgebrochen). Wie schon in den Theaterferien von Anfang Mai bis Ende September sorgte seine Schwester Rosalie für seinen Unterhalt. Nachdem er am 6. Januar Die Feen fertiggestellt hatte, verließ er Würzburg am 15. Januar 1834 und kehrte nach Leipzig zurück. Er beendete seine Liebesbeziehungen zu der Choristin Therese Ringelmann und der ebenfalls am Theater tätigen Friederike Galvagni.

In Laubes Zeitung für die elegante Welt erschien bald darauf (1834) sein Aufsatz Die Deutsche Oper. Als musikalischer Leiter der Sommersaison in Bad Lauchstädt und des Theaters in Magdeburg lernte er die Schauspielerin Minna Planer kennen und verliebte sich leidenschaftlich in sie. Wagners erste selbstständige musikalische Einstudierung betraf nach seiner Aussage Adolf Müller seniors Musik zu Johann Nestroys Posse Lumpazivagabundus (1833).

Wagner arbeitete 1835 an der Oper Das Liebesverbot und leitete die zweite Magdeburger Spielzeit. Am 29. März 1836 fand unter schlechten Bedingungen die Uraufführung der Oper Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo in Magdeburg statt. Über Berlin reiste Wagner nach Königsberg. Am 24. November heiratete er Minna Planer, die dort als Schauspielerin engagiert war, in der Tragheimer Kirche. Am 1. April 1837 wurde er Musikdirektor in Königsberg. Der Theaterbetrieb brach allerdings kurz darauf wegen Bankrotts der Direktion zusammen. Im Juni 1837 erlangte er (engagiert von Theaterdirektor Karl von Holtei) eine Kapellmeisterstelle in Riga, wo er sich zunächst vor seinen preußischen Gläubigern in Sicherheit brachte. Im Juli verließ ihn seine Frau Minna mit einem Kaufmann namens Dietrich; sie kehrte im Oktober aber reumütig wieder zu ihm nach Riga zurück. Hier entstanden der Text und der Beginn der Partitur seiner ersten Erfolgsoper Rienzi. Wagner lernte hier auch Wilhelm Hauffs Märchen vom Gespensterschiff mit dem Holländer-Stoff kennen. Mit dem Theaterdirektor Karl von Holtei plante er ein Singspiel unter dem Titel Die glückliche Bärenfamilie, sperrte sich aber bald gegen den Theaterbetrieb. In dieser Zeit ging die Epoche der Wanderbühnen zu Ende, die zunehmend Stadttheatern mit festem Personal weichen mussten.

Bereits 1839 verlor Wagner seine Stellung in Riga wieder. Aus Furcht vor seinen Gläubigern überschritten seine Frau und er heimlich die russisch-ostpreußische Grenze und fuhren auf dem kleinen Segelschiff Thetis nach London. Die stürmisch verlaufende, über vier Wochen dauernde Seefahrt, bei der das Schiff beinahe kenterte, brachte Inspirationen für den Fliegenden Holländer.

Jahre in Paris (1839–1842)

Nach kurzem Aufenthalt in London reiste das Paar über Boulogne-sur-Mer weiter nach Paris, wo Wagner unter schwierigen wirtschaftlichen Bedingungen den Rienzi vollendete und den Fliegenden Holländer (1841) komponierte.

Giacomo Meyerbeer erkannte seine Begabung und half ihm dabei, in der französischen Hauptstadt Fuß zu fassen. Mit den Opern Robert der Teufel und Die Hugenotten war er sehr populär, stand aber noch nicht im Zenit des Ruhms, den er erst mit dem großen Erfolg von Der Prophet erreichen sollte. In einem Essay Wagners über die Hugenotten zeigen sich Spuren ehrlicher Bewunderung. Der Komponist habe „Weltgeschichte“ geschrieben, die „Schranken der Nationalvorurteile“ und „beengenden Grenzen der Sprachidiome“ überwunden und „Taten der Musik“ vollbracht.

In der französischen Hauptstadt befanden sich die führenden Theater der Welt. Gelehrig nahm Wagner Anregungen der Grand opéra oder des Melodrams auf. Um sich und seine Frau ernähren zu können, verfasste er Artikel für diverse Journale und erledigte musikalische Lohnarbeiten. Er lernte Heinrich Heine und Franz Liszt kennen. Aus Geldnot musste er den Prosaentwurf zum Fliegenden Holländer unter dem Titel Le vaisseau fantôme für 500 Francs an die Pariser Oper verkaufen, die den Kompositionsauftrag an ihren Hauskomponisten Pierre-Louis Dietsch vergab – was Wagner indes nicht davon abhielt, seine Idee selbst auszuführen und in Musik zu setzen.

In Paris setzte er sich mit den politischen Vorgängen in Frankreich auseinander. Während ihn in jungen Jahren die Gräuel der Französischen Revolution „mit aufrichtigem Abscheu gegen ihre Helden“ erfüllt hatten, wie er in Mein Leben schrieb, reagierte er ganz anders, als Lafayette die liberale Opposition in Paris anführte: „Die geschichtliche Welt begann für mich von diesem Tage an; und natürlich nahm ich volle Partei für die Revolution, die sich mir nun unter der Form eines mutigen und siegreichen Volkskampfes, frei von allen den Flecken der schrecklichen Auswüchse der ersten französischen Revolution darstellte.“

In diese Zeit fiel auch die Beschäftigung mit Ludwig Feuerbachs religionskritischer Philosophie und den Theorien des französischen Frühsozialisten und frühen Theoretikers des modernen Anarchismus Pierre-Joseph Proudhon. Vor allem die Formulierung Proudhons zur Frage: „Was ist Eigentum?“ beschäftigte Wagner zeitlebens: „Solange Eigentum Privilegien birgt, solange bedeutet privilegiertes – also erpresserisches – Eigentum Diebstahl.“ Diese Einstellung wurde vor allem in seinem Nibelungendrama ein roter Faden.

Dresdner Jahre (1842–1849)

Im Frühjahr 1842 erhielt Wagner von der Dresdner Hofoper die Nachricht, dass man seine Oper Rienzi aufführen wolle. Nachdem es ihm in Paris nicht gelungen war, künstlerische Pläne voranzubringen und dort Erfolg zu haben, verließ er die Stadt am 7. April 1842 und zog nach Dresden um. Auf dem Schreckenstein entstand der erste Tannhäuser-Entwurf. Die Uraufführung des Rienzi fand am 20. Oktober in Dresden statt. Sie war ein großer Erfolg und bedeutete den künstlerischen Durchbruch des jungen Wagner. Bereits 1845 distanzierte er sich von dem Werk, das er in einem Brief an Alwine Frommann seinen „Schreihals“ nannte und das erstmals 2013 in Bayreuth aufgeführt wurde.

Wagner konnte in Dresden am 2. Januar 1843 seine Oper Der fliegende Holländer zur Uraufführung bringen. Am 2. Februar wurde er zum Königlich-Sächsischen Kapellmeister an der Dresdner Hofoper ernannt. Wenig später übernahm er zusätzlich die Leitung der Dresdner Liedertafel, in deren Auftrag er das monumentale Chorwerk Das Liebesmahl der Apostel komponierte; die Uraufführung am 6. Juli 1843 in der Frauenkirche im Rahmen des Zweiten Allgemeinen Dresdner Männergesangsfestes war ein Erfolg. Wagner wollte später keine weiteren Oratorien komponieren und führte das Werk nicht mehr auf.

Es entstanden Freundschaften mit Anton Pusinelli und August Röckel, mit dem er vor allem Gespräche über Politik führte. Wagner arbeitete 1844 weiter an der Oper Tannhäuser und der Sängerkrieg auf (der) Wartburg. Im Juli 1845 hielt er sich in Marienbad auf und entwarf dort in einer ersten Inhaltsskizze die Handlung zu den Meistersingern von Nürnberg. Nachdem er sich bereits 1823 mit griechischer und römischer Mythologie befasst hatte, beschäftigte er sich nun intensiv mit den deutschen Sagen, vor allem dem Nibelungen- und dem Gral-Mythos, und begann mit der Konzeption seiner Oper Lohengrin. In Dresden leitete er am 19. Oktober die Uraufführung seines Tannhäuser. Wagner dirigierte 1846 Beethovens 9. Symphonie – wobei er u. a. den jungen, 1830 geborenen Hans von Bülow tief beeindruckte, und begann im Sommer, während eines dreimonatigen Urlaubs in Graupa nahe Dresden, mit der Komposition des Lohengrin. Am 9. Januar 1848 verstarb Wagners Mutter in Leipzig. Im Frühjahr 1848 besuchte Franz Liszt Wagner erstmals in Dresden, wenig später kam es zu einem Gegenbesuch bei Liszt in Weimar, womit eine lange Freundschaft begann.

Um sich Anregungen für eine Theaterreform zu holen, reiste Wagner im Sommer 1848 nach Wien. Anschließend schloss er sich in Dresden den im Zuge der Märzrevolution verstärkten republikanischen Reformbestrebungen in Sachsen an und lernte dabei auch den russischen Anarchisten Michail Bakunin kennen. Wagner bemühte sich um eine Theaterreform am Hoftheater und entwickelte seine Idealvorstellungen über den Stellenwert der Kunst in der Gesellschaft. Er veröffentlichte einige Beiträge in den Volksblättern seines Freundes August Röckel, u. a. die Schrift Die Revolution. Zur gleichen Zeit entstand seine Abhandlung Die Wibelungen, Weltgeschichte aus der Sage, eine Vorstufe zu seinem Hauptwerk Der Ring des Nibelungen.

Als der Dresdner Maiaufstand ausbrach, schloss Wagner sich den Aufständischen an. Er half dabei, Waffen zu erhalten, verbreitete Propaganda und bestieg sogar den Turm der Kreuzkirche, um von dort aus die Revolutionäre mit Signalen zu warnen. Im weiteren Verlauf wurden Bakunin und August Röckel verhaftet und zum Tode verurteilt; die Urteile wurden später in Gefängnisstrafen umgewandelt. Für einige Jahre komponierte Wagner nur noch wenig und konzentrierte sich auf Manifeste, Aufsätze und dramatische Texte. In seinen Abhandlungen verlangte er von Künstlern, sich dem Widerstand anzuschließen und sah im Theater der griechischen Antike ein Modell dafür, die Künste im Sinne eines Gesamtkunstwerks zu vereinen.

Zürcher Jahre (1849–1858)

Wagner floh mit falschem Pass zunächst in die Schweiz und blieb nach einem kurzen Aufenthalt in Paris bis 1858 dauerhaft in Zürich im Exil. Dort entstanden in den Folgejahren die Zürcher Kunstschriften, unter anderen Die Kunst und die Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft und seine große musiktheoretische Schrift Oper und Drama, sowie die Hetzschrift Das Judentum in der Musik. In einem regen Briefaustausch mit seinen Freunden Franz Liszt, August Röckel und Theodor Uhlig entwickelte und erklärte er seine zukünftigen künstlerischen Ambitionen. Mit seinem neuen Opernentwurf Wieland der Schmied versuchte Wagner in Paris erneut sein Glück, allerdings vergeblich. Er lernte die junge Jessie Laussot kennen, die in unglücklicher Ehe gebunden war, und folgte ihr nach Bordeaux, in der Absicht, sein bisheriges Leben hinter sich zu lassen und mit ihr nach Griechenland zu fliehen. Nach einigen Wochen beendete er die Affäre und kehrte zu seiner Frau nach Zürich zurück. In Weimar fand am 28. August 1850 in Abwesenheit Wagners die Uraufführung von Lohengrin unter der Leitung von Franz Liszt statt.

Wagner lernte 1852 Otto und Mathilde Wesendonck kennen und begann nach einer Kur in der Wasserheilanstalt Albisbrunn, südlich von Zürich gelegen, mit der Dichtung zum Ring des Nibelungen. Er lernte Georg Herwegh kennen, einen Weggenossen von Karl Marx, der ein reger Diskussionspartner und Wanderfreund wurde. Wagner unternahm ausgedehnte Bergtouren, unter anderem eine mehrwöchige Fußwanderung nach Italien. In der Einsamkeit der Hochgebirgslandschaften und erhabenen Gletscher sah er die idealen Szenenbilder für seinen Ring. Am 16. Februar 1853 las Wagner erstmals öffentlich seine komplette Ring-Dichtung an vier Abenden im Hotel Baur au Lac in Zürich.

Im Mai 1853 gab Wagner enthusiastisch aufgenommene Konzerte mit Ausschnitten aus eigenen Werken in Zürich. Im Juli besuchte ihn Liszt; bei dieser Gelegenheit kam es zum Bruderschaftstrunk mit Liszt und Herwegh. Wagner reiste im September erneut nach Italien, wo ihm in einem Hotel in La Spezia im Halbschlaf die Ur-Idee zum musikalischen Beginn des Rings des Nibelungen kam, und konzipierte das Rheingold-Vorspiel. Am 10. Oktober war Wagner bei Liszt in Paris und sah zum ersten Mal dessen Tochter Cosima, die zu diesem Zeitpunkt 15 Jahre alt war. Im Herbst 1854 vollendete Wagner die Rheingold-Komposition, an der er seit Oktober 1851 mit zahlreichen Unterbrechungen gearbeitet hatte.

Richard Wagner las 1854 auf Empfehlung von Herwegh Schopenhauers Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung. Im selben Jahr begann er mit der Konzeption der Oper Tristan und Isolde, die grundlegend von der Philosophie Schopenhauers beeinflusst ist, wenn sie auch dessen Pessimismus nicht folgt. Wie Dieter Borchmeyer ausführt, kann Isoldes Liebestod nicht mit dem Erlöschen des Begehrens im Nirwana gleichgesetzt werden. Wagner selbst distanzierte sich in einem Brief am Mathilde Wesendonck vom 1. Dezember 1858 sowie im Fragment eines nicht abgeschickten Briefs an Schopenhauer von dieser Vorstellung und beschrieb die Liebe als einen Weg des Heils, der über den individuellen Willenstrieb hinausführe.

1855 gab Wagner mehrere Konzerte in London, 1856 richtete er ein Gnadengesuch an den sächsischen König. Zwischenzeitlich lebte er auf dem sogenannten „Grünen Hügel“ neben der Villa Wesendonck in Zürich, arbeitete an Siegfried und später an Tristan und Isolde und vertonte – als musikalische Studien zum Tristan – fünf Gedichte von Mathilde Wesendonck (Wesendonck-Lieder). Am 18. August 1857 wurden Hans von Bülow und Cosima in Berlin getraut und unternahmen ihre Hochzeitsreise zu Wagner nach Zürich. Wagners Affäre mit Mathilde Wesendonck spitzte sich 1858 zu: Nachdem Minna die Beziehung ihres Mannes zur verheirateten Mathilde Wesendonck aufgedeckt und einen Eklat provoziert hatte, trennte sich Wagner von seiner Frau. Er reiste nach Venedig, wo er den zweiten Akt des Tristan komponierte. Seine Frau übersiedelte nach Dresden.

Wanderjahre (1859–1865)

Im Frühjahr 1859 musste Wagner aus politischen Gründen das damals unter österreichischer Verwaltung stehende Venedig verlassen. Er begab sich nach Luzern und vollendete im Hotel Schweizerhof Luzern den Tristan. Danach ging er wieder nach Paris, wohin Minna ihm nachfolgte. Fürstin Pauline von Metternich und Marie von Kalergis unterstützten Wagner und ermöglichten ihm Konzerte in Paris und Brüssel. Im August 1860 konnte er nach einer Teilamnestie durch den sächsischen König wieder deutschen Boden betreten.

Wagner studierte 1861 an der Pariser Oper, Salle Le Peletier, eine neue, französische Fassung seines Tannhäuser ein, für die er die erste Szene neu komponiert und ein Ballett eingefügt hatte. Trotzdem entsprach das Ergebnis nicht den vorgefassten Erwartungen einiger Pariser Publikumsclubs, so dass es zum Tannhäuser-Skandal kam. Nach der dritten durch Zwischenrufe gestörten Aufführung zog Wagner sein Werk zurück. Er verließ Paris und hielt sich in Karlsruhe, Venedig und Wien auf, kehrte dann einige Wochen später wieder nach Paris zurück, um im Auftrag des Musikverlegers Franz Schott aus Mainz mit seiner neuen Arbeit Die Meistersinger von Nürnberg zu beginnen. Anfang 1862 siedelte er nach Biebrich um, um die Musik zu den Meistersingern zu komponieren.

Ein neues Zusammentreffen mit Minna Anfang 1862 in Biebrich führte zur endgültigen Trennung des Ehepaars. Im gleichen Jahr erließ der König von Sachsen eine vollständige Amnestie, worauf Wagners Freund und Gönner Wendelin Weißheimer ihm erstmals wieder ein Konzert in Leipzig, seiner Heimatstadt, ermöglichte. In Weimar sah Wagner Franz Liszt wieder. Im Juli traf er sich mit den Bülows, danach blieb er in Wien und wohnte einige Monate in Penzing, um die geplante Uraufführung seines Tristan zu begleiten, zu der es aber wegen zahlreicher Schwierigkeiten nicht kam. Im Wiener Musikverein gab er im Beisein der Kaiserin Elisabeth einige umjubelte Konzerte, erstmals mit Ausschnitten aus seinem Ring. Im Jahr 1863 gab Wagner Konzerte in Sankt Petersburg, Moskau, Budapest, Prag und Karlsruhe, die künstlerisch erfolgreich waren, jedoch nicht die erwarteten Einnahmen brachten. Am 28. November bekannten sich Wagner und Cosima in Berlin gegenseitig ihre Liebe. Im Frühjahr 1864 flüchtete Wagner vor Steuerfahndung und Gläubigern aus Wien und besuchte Eliza Wille in Mariafeld bei Zürich.

Eine Rettung aus größter finanzieller Not und persönlicher Verzweiflung ergab sich für Wagner indirekt dadurch, dass er am 4. Mai 1864 von König Ludwig II. in München empfangen wurde, der wenige Wochen zuvor im Alter von 18 Jahren die Regentschaft von Maximilian übernommen hatte. Wagner war nicht nur der Lieblingskomponist des Königs, sondern wurde auch sein „väterlicher“ Freund und Berater. Der König blieb bis zum Tode Wagners dessen Mäzen. Er widmete ihm das „Märchenschloss“ Neuschwanstein, dessen Bilder auf Lohengrin und Parsifal beruhen, während die Venusgrotte des Schlosses Linderhof von Wagners Tannhäuser inspiriert wurde. In dieser exponierten Stellung nahm Wagner Einfluss auf politische Entscheidungen des jungen Königs und verfasste verschiedene politische Schriften.

Bereits im Dezember 1864 leitete Wagner im Münchner Nationaltheater eine von Ludwig II. geförderte Neuinszenierung des Fliegenden Holländer. Nachdem eine Aufführung in anderen Städten gescheitert war, wurde dort am 10. Juni 1865 Tristan und Isolde uraufgeführt. Im weiteren Verlauf kam es zwischen Wagner und seinem Förderer zu Konflikten, da der König als Inhaber der Rechte darauf bestand, Das Rheingold und Die Walküre gegen den Wunsch des Komponisten im Nationaltheater uraufführen zu lassen.

Im Juni und Juli des gleichen Jahres weilte Cosima bei Wagner im Haus Pellet in Kempfenhausen am Starnberger See, wo sie ihre Liebesbeziehung besiegelten. Der König stellte ihm in der Brienner Straße in München als Wohnsitz ein Haus zur Verfügung. Am 10. April 1865 wurde in München Isolde geboren, das erste gemeinsame Kind von Cosima (noch eine verheiratete von Bülow) und Richard Wagner (siehe Familie Richard Wagners). Am 17. Juli begann Wagner seine Autobiographie Mein Leben zu diktieren. Wegen heftiger Proteste der Bevölkerung und der Regierung, die Wagner und Ludwig II. Verschwendungssucht vorhielten, verließ Wagner Bayern im Dezember in Richtung Schweiz. Minna Wagner starb am 25. Januar 1866 in Dresden.

Asyl in Tribschen (1866–1871)

Am 30. März 1866 erreichten Richard und Cosima Wagner nach einer Reise durch mehrere Schweizer Städte den Vierwaldstättersee und entdeckten das idyllische Haus Tribschen auf einer Landzunge bei Luzern. Einige Tage später mietete Wagner das Haus an und konnte es bereits am 15. April beziehen. Erneut übernahm der Förderer König Ludwig die Kosten und überwies die Jahresmiete aus München. Wagner nahm seine unterbrochene Kompositionsarbeit an den Meistersingern wieder auf und konnte das Werk am 24. Oktober 1867 vollenden.

Am 22. Mai erhielt er überraschenden Besuch von König Ludwig und dessen Flügeladjutanten Paul von Thurn und Taxis. Angesichts des drohenden Deutsch-Deutschen Krieges wollte Ludwig als König abdanken und sich in die Nähe Richard Wagners zurückziehen. Mit Hilfe des Adjutanten, der anschließend mehrfach inkognito nach Tribschen reiste, konnte der König jedoch überzeugt werden, nach München zurückzukehren und von seiner Rücktrittsabsicht Abstand zu nehmen.

Wenige Monate später zog Cosima von Bülow mit ihren Kindern Daniela und Blandine und der Wagner-Tochter Isolde bei ihm ein. Richards und Cosimas gemeinsames zweites Kind Eva wurde dort am 17. Februar 1867 geboren. Die Uraufführung der Meistersinger von Nürnberg fand am 21. Juni 1868 in München am Hoftheater statt. Am 8. November kam es in Leipzig zur ersten Begegnung mit Nietzsche. Ab dem 16. November lebte Cosima endgültig bei Wagner und begann am 1. Januar 1869 ihr Tagebuch zu schreiben. Friedrich Nietzsche, seit kurzem Professor in Basel, kam nun regelmäßig (insgesamt 23 mal) als Gast nach Tribschen und war auch zugegen, als am 6. Juni 1869 Siegfried, Cosimas und Richards drittes Kind, geboren wurde. Am 22. September fand auf Veranlassung König Ludwigs, jedoch gegen den Willen Wagners, in München die Uraufführung von Das Rheingold statt. Auch die Uraufführung der Walküre erfolgte ohne Wagners Zustimmung, der den Ring nur vollständig aufführen wollte, am 26. Juni 1870 in München.

Am 18. Juli 1870 wurde die Ehe Cosimas und Hans von Bülows geschieden, am 25. August wurden Cosima und Richard Wagner in der protestantischen Kirche von Luzern getraut. Am 25. Dezember 1870 fand die Uraufführung des Siegfried-Idylls als Geburtstagsgeschenk für Cosima auf der Treppe in Wagners Haus in Tribschen statt. Wagner wählte 1871 Bayreuth als Festspielort und kündigte erstmals Festspiele zur Aufführung des Ring des Nibelungen an. Im April reiste er mit Cosima über Bayreuth nach Berlin, wo sie von Otto von Bismarck empfangen wurden. Eine finanzielle Unterstützung der geplanten Festspiele durch das Deutsche Kaiserreich konnte Wagner nicht erreichen. Zur Finanzierung der Festspiele wurden ab 1872 Wagnervereine gegründet und Patronatsscheine verkauft; eine wesentliche Rolle spielte dabei Marie Gräfin Schleinitz, die Wagner 1863 kennengelernt hatte und ihn zeitlebens enthusiastisch förderte.

Die Bayreuther Jahre (1872–1881)

Wagner verließ im Frühjahr 1872 mit Cosima und den Kindern Tribschen, um nach Bayreuth zu ziehen, Ende April zunächst ins Hotel Fantaisie neben dem gleichnamigen Schloss in Donndorf, etwa sieben Kilometer westlich von Bayreuth, dann am 24. September in eine Stadtwohnung (Dammallee 7). Am 22. Mai konnte er den Grundstein für sein Festspielhaus legen. Er war 1873 oft auf Konzertreisen, um Geld für seine Festspielstiftung einzuspielen. Bruckner und Nietzsche waren zu Besuch in Bayreuth. Am 2. August 1873 fand das Richtfest des Festspielhauses statt. In diesem Jahr hatte Friedrich Nietzsche seine ersten schweren Krankheitsanfälle. Auch Wagner war von den vielfältigen Belastungen seiner Arbeit zunehmend angegriffen und hatte in den letzten zehn Lebensjahren unter regelmäßigen Herzanfällen zu leiden.

Im Dezember 1873 wurde ihm der Königliche Maximiliansorden für Kunst und Wissenschaft verliehen, der ihm bereits 1864 zugedacht war und den er damals aus politisch-persönlichen Überlegungen nicht angenommen hatte.

Am 28. April 1874 bezogen Cosima und Richard Wagner das Haus Wahnfried. Die Partitur des Ring des Nibelungen wurde am 21. November 1874 beendet und König Ludwig gewidmet, der – nach längerem Zögern – mit einer zusätzlichen finanziellen Unterstützung das Festspielunternehmen rettete, als Wagners eigene Mittel und eingehende Spenden zu versiegen drohten.

Das Festspielhaus war 1875 so weit fertiggestellt, dass bereits die Proben beginnen konnten. Im Bayreuther Festspielhaus hatte Wagner ein „unsichtbares Orchester“ anlegen lassen, indem der Orchestergraben mit einer Abdeckung zum Publikum hin abgeschirmt wurde („mystischer Abgrund“). Dadurch konnte die Konzentration der Zuschauer einzig auf die dramatische Handlung und die akustische Wahrnehmung der Musik gerichtet werden, ohne dass deren Tonerzeugung sichtbar wurde. Wie sich zeigte, war durch diese Einrichtung aber auch eine besondere Klangqualität erreicht worden. Die einzigartige Akustik des Hauses beruht außerdem darauf, dass der Raum ein Holzbau ist und der Zuschauerraum keine Logen an den Seiten hat. Die Sitze sind ungepolstert, so dass weniger Schall geschluckt wird. Die Idee zu dieser Anlage des Festspielhauses geht zurück auf das Theater in Riga, wo Wagner in einer Art Scheune dirigieren musste, die durch eine Bretterwand unterteilt war, von deren Akustik er jedoch begeistert war.

In Anwesenheit Kaiser Wilhelms I. begannen am 13. August 1876 die ersten Bayreuther Festspiele mit der vollständigen Aufführung des Ring des Nibelungen. Im September reiste Wagner nach Italien und hatte eine letzte Begegnung mit Nietzsche in Sorrent. In den Jahren 1877 bis 1879 arbeitete er in seinem Haus Wahnfried am Parsifal. Während eines London-Aufenthalts wurde er von Königin Victoria von Großbritannien empfangen. Am 31. Dezember 1879 reiste Wagner erneut nach Italien und hielt sich im Folgejahr überwiegend in Neapel, Ravello, Siena und Venedig auf. Dort entstanden auch seine sogenannten „Regenerationsschriften“ (Religion und Kunst), die in den von Hans von Wolzogen herausgegebenen Bayreuther Blättern veröffentlicht wurden.

Nachdem er mit seiner Ring-Aufführung bei den ersten Festspielen 1876 ein finanzielles Desaster erlebt hatte, trug sich Wagner eine Zeitlang mit Plänen, in die Vereinigten Staaten auszuwandern und verband dies mit unrealistischen wirtschaftlichen Erwartungen. Sein aus Amerika stammender Zahnarzt Newell Sill Jenkins, der zwischen 1866 und 1909 in Dresden praktizierte und mit Wagner befreundet war, hatte ihm von den Verhältnissen in den Staaten erzählt. Wagner hatte vor, den Amerikanern den Parsifal als Dankesgabe für den in seiner Vorstellung sicher erfolgreichen Neuanfang zu schenken: „Ich halte es nicht für unmöglich, dass ich mich noch entschließe, mit meiner ganzen Familie und meinem letzten Werke für immer nach Amerika auszuwandern.“ Er besprach seine Pläne mit Jenkins, der ihn auch in Italien besuchte, und formulierte in einem dreiseitigen Brief wirtschaftliche Bedingungen, die seine Existenz jenseits des Ozeans absichern sollten. Jenkins bemühte sich jedoch, ihm diese Pläne im Verbund mit anderen Bekannten und Familienangehörigen auszureden.

Letztlich setzte Wagner seine Auswanderungspläne mit Rücksicht auf sein Alter und möglicherweise auch seine Kinder nicht um. Im November 1881 reiste er, gesundheitlich angeschlagen, wegen des günstigeren Klimas mit seiner Familie nach Sizilien und vollendete am 13. Januar 1882 in Palermo den Parsifal, der bei den zweiten Bayreuther Festspielen am 26. Juli 1882 in Bayreuth uraufgeführt wurde. Zuvor hatte es in München eine Privataufführung des Vorspiels für König Ludwig II. gegeben; es war ihre letzte Begegnung.

Tod in Venedig 1883

Am 16. September 1882 reiste Wagner mit seiner Familie abermals nach Venedig, wo er auch mehrere Wochen mit Franz Liszt zusammen war. Am 25. Dezember gab er als Geburtstagsgeschenk für Cosima letztmals ein gemeinsames Konzert im Teatro La Fenice; er dirigierte seine Jugendsymphonie in C-Dur.

Am 13. Februar 1883 hielt er sich in dem von ihm und seiner Familie bewohnten Seitenflügel des Palazzo Vendramin-Calergi auf. Gegen 15 Uhr wartete die Familie bei Tisch auf Wagner, der trotz Herzkrämpfen in seinem Arbeitszimmer an einem Aufsatz Über das Weibliche im Menschlichen schrieb. Das Hausmädchen fand ihn zusammengesunken an seinem Schreibtisch über den Worten „Gleichwohl geht der Prozeß der Emanzipation des Weibes nur unter ekstatischen Zuckungen vor sich. Liebe – Tragik“. Er sagte noch: „Meine Frau und der Doktor“, bevor er in Bewusstlosigkeit fiel und gegen 15:30 Uhr in Cosimas Armen im Alter von 69 Jahren starb.

Der Bildhauer Augusto Benvenuti nahm am 14. Februar die Totenmaske ab. Am 16. Februar wurde Wagners einbalsamierter Leichnam, begleitet von seiner Familie und einigen Freunden, in zwei Sonderwagen, die dem Zug aus Venedig angehängt waren, über München nach Bayreuth überführt. Nach der Ankunft am Sonntag, dem 18. Februar, in Bayreuth wurde der Sarg unter den Klängen des Trauermarsches aus Götterdämmerung unter der Anteilnahme der Bayreuther Bevölkerung vom Bahnhof zur Villa Wahnfried geleitet und in der vorbereiteten Gruft im Garten beigesetzt.

Musik

Wagners große Opern gehören zu den Höhepunkten romantischer Musik und beeinflussten viele Zeitgenossen und spätere Komponisten erheblich. Für sie schrieb er nicht nur die Musik, sondern auch die Libretti und Regieanweisungen.

Vor allem der Tristan gilt vielen als Ausgangspunkt der modernen Musik. Wie bei Franz Liszt tritt die Melodik gegenüber der Harmonik zurück, die weit über den Stand hinausgeführt wird, auf dem Johannes Brahms noch 1892 in seinen späten Klavierstücken op. 119 blieb. Sie ist von schwebenden Dissonanzen und charakteristischen Vierklängen, gesteigerter Chromatik und häufigen Modulationen bis zur Polytonalität geprägt. Der Tristan-Akkord wurde vermutlich häufiger analysiert und interpretiert als jede andere Neuerung der Harmonik. Mehr als 100 Jahre nach der Komposition des Werkes war noch von der Krise der modernen Harmonielehre die Rede.

Es wäre allerdings überzogen, die Tristan-Harmonik zum Ausgangspunkt der atonalen Musik zu machen, waren doch Chromatik und Enharmonik zum Zeitpunkt der Komposition bereits etabliert. Gerade in den schwelgerischen Momenten der Handlung verzichtete Wagner weitgehend auf die sprichwörtlich gewordene Tristan-Chromatik und -Enharmonik.

Es gab zudem zahlreiche Komponisten, die schon vor Wagner harmonische Neuerungen eingeführt hatten. Dies gilt vor allem für Frédéric Chopin, der mit gewagter Chromatik in einigen Préludes, Nocturnes und anderen Werken seine Zeitgenossen überraschte. Einige Musiker beklagten die unvorbereiteten Wendungen und jähen Übergänge in eine unerwartete Tonart während einer Phrase. Chopin vermied es bisweilen, in eine eindeutig bestimmte Tonart überzugehen und setzte die Akkorde gegen die Konventionen der Funktionsharmonik ein. Franz Liszt strebte schon in frühen Jahren harmonische Neuerungen an. So zeigen die 1837 bis 1839 entstandenen Stücke aus dem zweiten Band der Années de pèlerinage eine Tendenz zur schrittweisen Auflösung der Funktionsharmonik.

In den Werken Franz Schuberts sind variationsreiche und schweifende Modulationen ebenfalls zu erkennen. So führt die späte Klaviersonate in B-Dur (D 960) im ersten Satz ins ferne eses-Moll. Um diese Tonart zu vereinfachen, macht Schubert aus ihr d-Moll und aus dem folgenden Ceses-Dur wieder B-Dur, womit die Grundtonart am Anfang der Reprise erreicht wird. Schubert gelangt in der Regel rechtzeitig zur Ausgangstonart, während Wagner die Leittöne nicht oder nur an bestimmten Stellen auflöst oder in andere leittönige Akkorde überführt, die selbst wiederum zu neuen leittönigen Verbindungen führen.

Gattungsgeschichtlich liegt Wagners Bedeutung in der Weiterentwicklung der sogenannten Nummernoper zum Musikdrama. Während etwa Webers Freischütz eine Abfolge einzelner Nummern (Arien, Duette, Chöre etc.) ist, die durch gesprochene Rezitative miteinander verbunden werden, herrscht bei Wagner – vor allem in seinen reifen Werken – die sogenannte unendliche Melodie, die eng mit seiner Leitmotivtechnik verbunden ist. Das Orchester beginnt am Anfang eines Aktes zu spielen und hört am Aktende auf; gesprochen wird nicht. Es gibt keine einzelnen Gesangsstücke mehr, sondern gesungene Erzählungen, Monologe und Dialoge. Sie stehen nicht isoliert neben- bzw. nacheinander, sondern werden durch die Orchestermusik verwoben.

Themen

Schriften

Verhältnis zu zeitgenössischen Komponisten

Wagner war schon früh davon überzeugt, ein Genie zu sein und später die musikalische Welt zu beherrschen. Als 23-Jähriger sprach er hochmütig über die darniederliegenden „jetzigen Binnen-Componisten“ und prophezeite sowohl Giacomo Meyerbeer als auch Robert Schumann, er werde bald „gränzenlos berühmt“ werden. Sein Überlegenheitsgefühl führte dazu, dass er sich kaum für zeitgenössische Komponisten interessierte und „nur von den Toten Gutes“ reden konnte. Dies spiegelt sich auch in seiner Büchersammlung und Korrespondenz wider: Unter den etwa 2.500 Bänden der „Wahnfried-Bibliothek“ befinden sich nur etwa 50 Werke zeitgenössischer Komponisten. Damit vergleichbar richten sich von den rund 9.000 erhaltenen Briefen nur 545 an Adressaten, die man im weiten Sinne als Komponisten bezeichnen kann.

Wagner sah sich als Nachfolger Beethovens und Kulminationspunkt der Musikgeschichte und inszenierte sich als Erlöser von der trostlosen Gegenwart. Er verstand das Musikdrama geschichtsphilosophisch als Telos der Musikentwicklung schlechthin.

Wenn er Zeitgenossen wie Spohr und Bellini, Rossini und Marschner unter einem bestimmten Aspekt lobte, konnte er sie aus einer anderen Perspektive wieder pauschal verdammen. So bezeichnete er Marschner als „hochbegabten deutschen“ Musiker, bewertete nach einer Aufführung des Vampyr die Musik aber als „rasend-dumm und geschmacklos“. Jüngere Komponisten wie etwa Charles Gounod und Georges Bizet oder solche, die ihm ästhetisch nahestanden, wie Joachim Raff oder Peter Cornelius, nahm er nicht ernst. Gegenüber Anton Bruckner, der ihn sehr verehrte, blieb er indifferent, indem er zwar die Widmung für dessen dritte Sinfonie akzeptierte, sich ansonsten aber wenig für den österreichischen Komponisten interessierte.

Bereits in jungen Jahren war er von der Idee beherrscht, Musik und Drama zu verknüpfen (Das Kunstwerk der Zukunft, Oper und Drama), in Anlehnung an die Tradition der griechischen Tragödien eine neue Kunstrichtung zu begründen und die aus seiner Sicht dekadenten Theater zu reformieren. In seinen Schriften beschrieb er, wie mittels Musik dramatische Handlungen zu „Botschaften“ werden können und die Musik (das weiblich „gebärende Element“) der Dichtung (der männlich „zeugende Samen“) zusätzliche Ausdruckskraft verleiht.

In seiner umfangreichen Zürcher Kunstschrift Oper und Drama zeichnete er die Entwicklung der Oper als Verfallsgeschichte. Die Gattung Oper sei daran gescheitert, über absolute Musik das eigentliche Drama verwirklichen zu wollen. Die Musik als „Mittel des Ausdrucks“ sei hierbei zum Zweck, das Drama als „Zweck des Ausdrucks“ hingegen zum Mittel gemacht worden. Wagner wollte die Relation umkehren, die Musik aber nicht der Sprache unterordnen, sondern beide in den Dienst des Dramas stellen. Den (empathischen) Begriff des Dramas entwickelte er über eine Demontage des modernen „Literaturdramas“, als dessen Quellen er die antike Tragödie und die Kunstform des Romans ansah. Um das eigentliche Ziel zu erreichen, die Darstellung des Menschen, griff er auf die Anthropologie Ludwig Feuerbachs zurück, den er neben Schopenhauer sehr schätzte.

Arthur Schopenhauer

Wie kein anderer Denker beeinflusste Arthur Schopenhauer die bedeutenden späteren Werke Wagners. Das gilt nicht nur für den Tristan, sondern auch für die Meistersinger und das Spätwerk Parsifal. Darüber hinaus zeigen sich Spuren der Schopenhauer-Lektüre in den nach 1854 entstandenen Schriften. Vor dem Hintergrund des immerwährenden irdischen Leidens hat die Kunst – vor allem die Musik – in Schopenhauers Philosophie eine überragende Bedeutung und bildet ein Quietiv des rastlosen Willens. Für Schopenhauer war die Musik die höchste aller Künste, zeigte sie doch den Willen selbst als Ding an sich.

Wie Schopenhauer ordnete Wagner dem Willen nur die Musik zu, die auf diese Weise eine überlegene Position innerhalb der Künste erhält und zum Kern des Dramas wird. Wagner erschienen die zentralen Thesen aus Oper und Drama - die Abhängigkeit der Musik von der Sprache sowie die Mittel-Zweck-Relation von Musik und Drama - nun problematisch, da die Musik im Lichte Schopenhauers eine höhere metaphysische Würde hatte als die anderen Künste, die an die Welt der Erscheinungen gebunden waren. Schopenhauer hatte Wagner über François Wille mitteilen lassen, dass er die Ansichten über die Beziehung von Sprache und Musik nicht teile und stattdessen Mozart und Rossini treu bleibe. Auch der junge Friedrich Nietzsche lehnte diese Thesen ab. Als Wagner das Werk 1872 für seine Gesammelten Schriften korrigierte, ging er Cosima gegenüber auf Nietzsches und Schopenhauers Einwände „über die Sprache als bedingenden Faktor der Musik“ ein. Er habe damals nicht zu sagen gewagt, „daß die Musik das Drama produziert habe“.

Die ersten Ideen für den Tristan kamen Wagner im Herbst 1854 nach der Lektüre von Schopenhauers Welt als Wille und Vorstellung. In dem zentralen Kapitel Über den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unseres Wesens an sich charakterisiert Schopenhauer das Sterben als den „Augenblick der Befreiung von der Einseitigkeit einer Individualität“, „die nicht den innersten Kern unseres Wesens ausmacht“, sondern eher „als eine Art der Verwirrung“ erscheint. Die wirkliche und „ursprüngliche Freiheit“ zeige sich in diesem Moment vielmehr als „Restitutio in integrum“. Für Schopenhauer stand der egoistische, auf Lebenserhaltung gerichtete Eros dieser Befreiung im Wege, während Wagner ihn aus der Abhängigkeit von der Selbsterhaltung herausnahm: Die Liebe überwindet die Schranken der Individualität („Du Isolde, Tristan ich, nicht mehr Isolde!“) und sehnt sich nach der Einheit mit dem All. In seinem ersten Roman Buddenbrooks griff auch Thomas Mann dieses Kapitel als „metaphysische(n) Zaubertrank“ auf, der Thomas Buddenbrook den Tod als Glück und Befreiung von dem „peinlichen Irrgang“ erscheinen lässt.

Wagner als Dirigent

Wie Mendelssohn und später etwa Richard Strauss und Gustav Mahler gehörte Wagner zu den dirigierenden Komponisten. Bereits Haydn, Mozart und Beethoven hatten als Kapellmeister bestimmte Schwerpunkte in Dynamik, Phrasierung und Spieltechnik gesetzt. Auch Carl Maria von Weber wirkte als Dirigent und nahm mit seinen Äußerungen über bewegliche Tempi Wagners spätere Forderungen vorweg.

Als Kapellmeister in Magdeburg, Königsberg und Riga hatte Wagner Erfahrungen gesammelt und seinen eigenen Stil während der Zeit als Hofkapellmeister in Dresden entwickelt. Von der romantisch-dramatischen Vortragskunst der berühmten Opernsängerin Wilhelmine Schröder-Devrient angeregt, entwickelte er die Kunst des variablen Zeitmaßes.

Mendelssohn, Spontini und Hector Berlioz hingegen tendierten in eine andere Richtung, die sich durch Ausgeglichenheit und raschere Tempi von der Ausdrucksfülle und den rhythmischen Freiheiten Webers und Wagner absetzte. So verglich Berlioz das Dirigat Wagners mit einem „Tanz auf einem schlaffen Seil, sempre tempo rubato.“ Wagner schätzte den einflussreichen Komponisten zwar als Dirigenten eigener Werke, nannte ihn aber einen „ordinären Taktschläger“, nachdem er 1855 in London die g-Moll-Sinfonie Mozarts unter dessen Leitung gehört hatte und sehr enttäuscht war. Ihn beeindruckte hingegen François-Antoine Habeneck, der die Uraufführung der Symphonie fantastique geleitet hatte. In Europa war Habeneck für die detailreichen Aufführungen der Beethoven-Sinfonien bekannt, die er stets auswendig dirigierte. Unter seinem Einfluss hatte Wagner sich bereits in Paris dafür entschieden, die zunächst sehr rasch gespielten Sinfonien langsamer zu dirigieren und damit auch einen Trend in Deutschland umgekehrt.

In dem Essay und Erfahrungsbericht Über Das Dirigieren (1869) zog Wagner Bilanz und systematisierte seine Interpretationsästhetik. Das Werk steht im Kontext mit der Wiederauflage der Zürcher Schriften Oper und Drama und Das Judenthum in der Musik. Seine beabsichtigten Neuerungen hatte er bereits in Dresden und dann erneut in München mit einem an den König von Bayern adressierten Memorandum über eine „zu errichtende deutsche Musikschule“ zusammengefasst.

Gab es für Weber „kein langsames Tempo, das nicht Passagen enthielte, die raschere Bewegungen verlangen“ und kein Presto, das nicht häufig „einen langsameren Vortrag benötige“, schrieb Wagner in seiner Abhandlung, dass „nur die richtige Erfassung des Melos [...] auch das richtige Zeitmaß“ angebe und kritisierte damit die klassizistische Haltung Mendelssohns. Die zeitgenössischen Dirigenten wüssten nichts „vom richtigen Tempo“, weil sie „nichts vom Gesange verstehen.“

Wie in anderen ästhetischen Abhandlungen kamen die Neuerungen auch in dieser wirkungsgeschichtlich bedeutenden Schrift nicht ohne Polemik gegen eine Tradition aus, die es zu überwinden galt. Wagners Kritik richtete sich allerdings nicht gegen die „Kapellmeister vom alten Schrot“, sondern zielte auf einen bestimmten Typus des modernen Dirigenten. Er kritisierte eine angeblich etablierte und schädliche Interpretationsweise und brachte sie mit dem vormals geschätzten Mendelssohn in Verbindung. Die polemische Wendung vom „Musikbankier“ lässt den antisemitischen Subtext auch dieses Essays erkennen. Schlimmer als Mendelssohn schienen Wagner die gegenwärtigen „Musikbankiers“, die aus dessen Schule hervorgegangen seien oder „durch dessen Protektion der Welt empfohlen wurden.“ Trotz ihrer „eleganten Bildung“ würden sie nur das effektvoll Äußerliche der Musik beachten und auf ihren eigenen Erfolg schielen. Mit Bankiers vergleichbar hielten sie lediglich die Zirkulation der Ware Musik in Gang und seien an Werten nicht interessiert.

Wagner im Porträt

Die Reihe der Wagner-Bilder beginnt mit einem Scherenschnitt von 1835 und reicht bis zur Totenmaske, die am 14. Februar 1883 in Venedig abgenommen wurde. In den dazwischenliegenden rund 50 Jahren entstanden etwa 100 Porträts, unten denen die Fotografien die größte Gruppe bilden. Die vielen Abbildungen spiegeln auch die Wirren und Extreme seines Lebens wider und reichen vom Schandbild eines Steckbriefs bis zum Medaillon des Wagner-Ordens, den der Namensgeber zum Jahrestag der Ring-Premiere gegründet hatte. Dass diese Menge nicht ungewöhnlich ist, zeigt ein Vergleich mit Zeitgenossen wie Berlioz, Brahms und Verdi, für die sich eine entsprechende Ikonographie nachweisen lässt. Der Vorreiter war Wagners späterer Schwiegervater Franz Liszt, der gleichsam eine zweite visuelle Existenz führte.

Wagner beurteilte Porträts von sich selbst häufig schwankend. Dabei ging er nicht auf den Kunstcharakter der Werke ein, sondern verglich sie lediglich mit der jeweiligen Stimmung oder Lebenssituation: So ist er in Franz von Lenbachs Profilbild in altdeutscher Tracht zu sehen. Seinem Sohn Siegfried sagte er, es drücke Lebensmut aus. Er verstehe das Bild, denn wer so glücklich sei wie er, mache „keine melancholischen Augen“ und lasse „den Kopf nicht hängen“, sondern wage „es mit dem Leben und“ nehme „es auf mit der Welt“. Auch Nietzsche gegenüber bezeichnete er es als „ein ergreifend richtiges Bild“, während er sich bei Cosima scherzhaft darüber beschwerte, dass es ihn „zu garstig“ darstelle.

Musik

Bei Wagners Einfluss kann nicht von einer kontinuierlichen, gleichförmigen Entwicklung gesprochen werden. So bewegten sich Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Antonín Dvořák und andere zeitgenössische Komponisten in vergleichsweise traditionellen harmonischen Bahnen, während etwa Gustav Mahler, Claude Debussy und Richard Strauss von Wagners Tonsprache deutlich geprägt wurden.

Neben Anhängern und Bewunderern wie Franz Liszt, Anton Bruckner und Richard Strauss gab es zahlreiche Kritiker. Zu ihnen gehörten Johannes Brahms und später etwa Erik Satie, Igor Strawinsky und die Groupe des Six, deren Produktivität auch auf der Abgrenzung von Wagner beruhte. Vor allem Johannes Brahms gilt als Antipode Wagners und Bruckners, als Galionsfigur der Konservativen, die gegenüber den Neudeutschen eine absolute Musik anstrebten. Bis in die Gegenwart wird Brahms fast durchgehend als Gegenpol zu Wagner eingeordnet. Tatsächlich handelt es sich um ein komplexes Beziehungssystem, in dem unterschiedliche musikpolitische und ästhetische Argumente eine Rolle spielten. Bei dem Parteienstreit ging es auch um die Frage, welcher Komponist legitimer Erbe Beethovens sei. Hielten die Neudeutschen Wagners Musikdramen und die sinfonischen Dichtungen für die richtige Entwicklung nach Beethoven, orientierten sich die „Konservativen“ an den Werken Brahms’, der eine „dauerhafte Musik“ schaffen wollte, die durch ihre Qualität dem historischen Wandel entzogen sei.

Richard Strauss studierte bereits mit 17 Jahren begeistert die Tristan-Partitur und löste sich schrittweise von Brahms. Gegen familiäre Einwände setzte er sich bedingungslos für Wagner ein, leitete zahlreiche Neueinstudierungen – etwa von Rienzi, Lohengrin und Tannhäuser – und dirigierte auch in Bayreuth selbst.

In vielen seiner Kompositionen ist Wagners Klangwelt ebenso gegenwärtig wie dessen Leitmotivtechnik. Seiner Auffassung nach hatte die reine Instrumentalmusik seit Beethoven ihre Berechtigung verloren – die Musikgeschichte kulminierte in Wagners Musiktheater. Folgerichtig schrieb er selbst Opern, setzte sich aber vom Erlösungsdrama des Vorbildes ab und suchte Individualität und musikalische Vielfalt. Dies zeigt sich auch in den auf Berlioz und Liszt folgenden sinfonischen Dichtungen, die mit ihrer virtuosen Instrumentation und den Klangraffinessen über Wagner hinausgehen.

In Till Eulenspiegels lustige Streiche findet sich der Tristan-Akkord als halbverminderter Septakkord, der sich nun allerdings in einen F-Dur-Sextakkord auflöst; die Eulenspiegel-Themen variieren das chromatische „Leidensmotiv“ des Tristan-Vorspiels. Auch in seinen späteren Werken erklingen Wagner-Zitate: Im ersten Akt von Arabella ist ein Lohengrin-Motiv erkennbar, während in Ariadne auf Naxos und Intermezzo erneut der Tristan-Akkord zu hören ist. Die Harmonik der spektakulären Einakter Salome und Elektra reicht bis zu polytonalen Strukturen.

Insbesondere die französische Musik wurde von den Neuerungen tief beeinflusst; das gilt für Komponisten wie etwa Vincent d’Indy, Henri Duparc, Ernest Chausson und Claude Debussy.

Debussys Einstellung zu Wagner war ambivalent. Bereits als Schüler lehnte er das überkommene Regelsystem des Pariser Konservatoriums ab, in dem die Neuerungen nicht akzeptiert wurden. Einerseits empfand er Wagners Einfluss als zu dominant, um sich künstlerisch entwickeln zu können, andererseits gingen von dessen Œuvre zahlreiche Anregungen für sein eigenes Schaffen aus. Das betrifft etwa die Klangflächenkomposition des Es-Dur-Akkords zu Beginn des Rheingolds, der sich über das gesamte Vorspiel erstreckt und schrittweise Farbe und Intensität variiert. In den wogenden Es-Dur-Klängen sah Debussy, dass sich die Klangfarbe, die zuvor eher melodische Linien und thematische Aspekte verdeutlichen sollte, nun endgültig emanzipierte. Debussy lobte auch den Parsifal, das abgetönte Spätwerk, an dem sich die Geister schieden. War das „Bühnenweihfestspiel“ mit der verdichteten Handlungsführung, der Grals- und Erlösungsthematik für Nietzsche ein wesentlicher Ausgangspunkt seiner Kritik, fanden der eingefleischte Wagner-Kritiker Hanslick und Adorno lobende Worte. Debussy sprach von „Orchesterklänge(n), die einmalig sind und ungeahnt, edel und voller Kraft.“ und ließ sich in den harmonischen Abtönungen eigener Kompositionen von Parsifal beeinflussen.

Debussy kritisierte an den Musikdramen Wagners die „Sinfonisierung“ der Opernmusik. Ihre Entwicklungen sollten lediglich musikalisch, nicht aber dramatisch motiviert sein, da ansonsten die Handlung aufgehalten würde und die Protagonisten zum Schweigen verurteilt wären. Die Verbindung aus Text, Bühne und Musik sei unwahrhaftig. Debussy schied „überflüssige Musik“ und „sinfonische Abschweifungen“ aus und reduzierte das Drama so auf etwas Skizzenhaftes. Dies lässt sich in seinem „drame lyrique“ Pelléas et Mélisande erkennen. Vergleicht man etwa das Liebesbekenntnis im zweiten Akt des Tristan, das als Gipfel der Wagnerschen Gestaltungskunst gilt, mit dem des Pelléas, wird der Bezug ebenso deutlich wie die Abgrenzung. Ist in den harmonischen Entwicklungen und dem deklamatorischen Gesang Wagner deutlich zu erkennen, sublimiert Debussy die dramatische Steigerung zu einem eher offenen und motivischen Zusammenhang. Die überschwängliche, nicht enden wollende Liebesbekundung wird bei ihm zu einer leichten Veränderung des Tonfalls.

Paul Dukas hielt Wagners Einfluss auf die folgende Opernmusik für unvermeidlich. Wie Debussy ging er konzeptionell von den sinfonischen Dimensionen der Wagnerschen Opernmusik aus, bewegte sich aber in die entgegengesetzte Richtung. Mit seiner einzigen Oper Ariane et Barbe-Bleue überbot er die Mittel Wagners und setzte die Musik dabei auch unabhängig von Text und Handlung ein.

Im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts blieb die Wagner’sche Tonsprache sehr einflussreich. Die Alterationsharmonik und Chromatik, die orchestralen Mischklänge sowie die Orchesterpolyphonie wirkten sich ebenso aus wie die Motivtechnik und Themenbildung. So übernahm Joseph Guy Ropartz für den Kopfsatz seiner dritten Sinfonie mit Soli und Chor eine von Wagner beeinflusste Orchestertechnik, die entgegen Wagners Intentionen nicht in den Partien des Chors, sondern denen der Instrumente gipfelt. Im ersten Satz seiner vierten Sinfonie wiederum finden sich Anklänge an Wagners Ring. Auch in Vincent d’Indys zweiter Sinfonie ist Wagners Leitmotivtechnik zu erkennen.

Die Entwicklung der Neuen Musik wurde von Wagner entscheidend geprägt. Arnold Schönberg, Haupt der Zweiten Wiener Schule, hatte bereits im Alter von 25 Jahren sämtliche Wagner-Opern zwanzig- bis dreißigmal gehört. Die frühen Werke seiner tonalen Periode wie die Zwei Gesänge für eine Baritonstimme und Klavier, Verklärte Nacht und vor allem die Gurre-Lieder knüpfen an Wagners Spätstil an.

Etwas später überschritt Schönberg die Dur-Moll-Tonalität und nutzte die innovativen Züge in Wagners Musik, um sein eigenes Schaffen zu beglaubigen. Neben Elementen wie Quartenharmonik, vagierenden Akkorden und funktionslosen Harmonien ist sein Prinzip der Entwickelnden Variation bekannt, das Anknüpfungspunkte in Wagners Leitmotivtechnik hat. Schönberg selbst, der sich als genuiner Vertreter der Wiener Geschichte sah und an die akademische Tradition anknüpfen wollte, brachte es in seinem Vortrag Brahms, der Fortschrittliche allerdings mit Johannes Brahms in Verbindung. In diesem Konzept wird die Variante zu einem Prinzip, das den gesamten musikalischen Satz bestimmt und im Vergleich zur motivisch-thematischen Verarbeitung weitere Umformungen mit einbezieht.

Seit den 1930er Jahren lässt sich der Einfluss nicht mehr als grundsätzliche Übernahme oder Ablehnung interpretieren, die sich häufig gegensätzlich ergänzten, sondern wird individueller und geht von einzelnen Werken aus. Arthur Honegger etwa verdeutlichte dies in seinem ersten Streichquartett. Die oft überraschende Individualisierung bezieht sich auf unterschiedliche Elemente Wagners und war mit ihren häufig parodistischen Zügen und schon bei Debussy, Gabriel Fauré oder Emmanuel Chabrier zu beobachten.

Der Komponist und Messiaen-Schüler Pierre Boulez setzte sich als Dirigent für Wagner ein. In seinen Kompositionen hingegen sind Einflüsse nur selten zu erkennen. Er selbst wollte die Verbindungen zum Œuvre objektiveren und historisch einordnen. Für seine Generation habe es sich bei Wagner um „einen Teil der allgemeinen Erziehung“ gehandelt, ebenso wie andere bedeutende Werke der Vergangenheit, letztlich indes um „vergessene Musik“. Das Urteil über den Komponisten sei „durch Polemik vergiftet“ gewesen und schließlich gegenstandslos geworden. „Parteigängerische(r) Stellungnahmen“ seien durch Indifferenz ersetzt worden.

Literatur und Philosophie

Film

Dass Wagners Musik mit dem Medium Film zusammenhängt, ist kein neuer Gedanke. So verwiesen bereits Hanns Eisler und Theodor W. Adorno auf eine Verbindung von „Kulturwaren“ aus Elementen wie Drama und psychologischem Roman, Sinfoniekonzert, Kolportage, Operette und Revue, die „schon im Wagnerschen Gesamtkunstwerk“ angelegt sei. Enjott Schneider untersuchte die Wirkung Wagners auf den Film des 20. Jahrhunderts und formulierte die überspitzte These, dass der Film „sein heimliches Kunstwerk der Zukunft“ gewesen sei.

Musikdramatische Werke

• Die Hochzeit (unvollendete Oper, 1832)
• Die Feen WWV 32 (1833–1834). UA: 29. Juni 1888 Königliches Hof- und Nationaltheater München
• Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo WWV 38 (1834–1836). UA: 29. März 1836 Stadttheater Magdeburg
• Männerlist größer als Frauenlist oder Die glückliche Bärenfamilie (um 1837, unvollendete Oper). Uraufführung als jeweils unterschiedlich komplettiertes Fragment durch die Hauptstadtoper Berlin (7. März 2013, „Berliner Fassung“) und die Pocket Opera Company Nürnberg (27. Juni 2013, „Nürnberger Fassung“)
• Rienzi, der Letzte der Tribunen WWV 49 (1837–1840). UA: 20. Oktober 1842 Königlich Sächsisches Hoftheater Dresden

Nur die folgenden zehn Werke wählte Wagner für Aufführungen im Festspielhaus auf dem Grünen Hügel in Bayreuth aus:

• Der Fliegende Holländer WWV 63 (1840–1841). Überarbeitet 1852 (Zürich) und 1864 (München). UA: 2. Januar 1843 Königlich Sächsisches Hoftheater Dresden
• Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg WWV 70 (1842–1845). Überarbeitet 1847, 1860 (Erstdruck der Partitur, sog. „Dresdener Fassung“), 1861 (Paris, in frz. Sprache), 1875 (Wien, sog. „Pariser Fassung“). UA: 19. Oktober 1845 Königlich Sächsisches Hoftheater Dresden
• Lohengrin WWV 75 (1845–1848). UA: 28. August 1850, Großherzogliches Hoftheater Weimar
• Der Ring des Nibelungen (betont: Nibelungen) WWV 86, mit vier Teilen:
  • Vorabend: Das Rheingold (1851–1854). UA: 22. September 1869 Königliches Hof- und Nationaltheater München
  • Erster Tag: Die Walküre (betont: Walküre) (1851–1856). UA: 26. Juni 1870 Königliches Hof- und Nationaltheater München
  • Zweiter Tag: Siegfried (1851–1871). UA: 16. August 1876 Festspielhaus Bayreuth
  • Dritter Tag: Götterdämmerung (1848–1874). UA: 17. August 1876 Festspielhaus Bayreuth
• Tristan und Isolde WWV 90 (1856–1859). UA: 10. Juni 1865 Königliches Hof- und Nationaltheater München
• Die Meistersinger von Nürnberg WWV 96 (1845–1867). UA: 21. Juni 1868 Königliches Hof- und Nationaltheater München
• Parsifal WWV 111 (1865–1882) – „Bühnenweihfestspiel“. UA: 26. Juli 1882 Festspielhaus Bayreuth

Nicht ausgeführte musikdramatische Werke

Viele Stoffe, die Wagner für Opern oder Musikdramen vorgesehen hatte, blieben im Stadium des Entwurfs oder des Librettos.

• Leubald, WWV 1 (1828)
• Die hohe Braut, WWV 40 (1836)
• Die Sarazenin, WWV 66 (1843)
• Die Bergwerke zu Falun, nach E. T. A Hoffmanns Erzählung Die Bergwerke zu Falun für den Komponisten Josef Dessauer (nicht ausgeführt), WWV 67 (1842)
• Friedrich Barbarossa, WWV 76 (1849)
• Jesus von Nazareth, WWV 80 (1849)
• Achilleus, WWV 81 (1850)
• Wieland der Schmied, WWV 81 (1850)
• Der Sieger, WWV 89 (1856)
• Luthers Hochzeit, WWV 99 (1868)
• Eine Kapitulation, WWV 102 (1870)

Sonstige Musikwerke (Auswahl)

• Symphonie C-Dur (1832)
• Symphonie E-Dur (unvollendet, es existieren nur 2 Sätze)
• Das Liebesmahl der Apostel, eine biblische Szene für Männerstimmen und großes Orchester (1843)
• Fantasie für Klavier in fis-Moll (1831)
• 3 Klaviersonaten
  • Klaviersonate in B-Dur (1831)
  • Klaviersonate in A-Dur (1832)
  • Klaviersonate in As-Dur (1853)
• Züricher Vielliebchen-Walzer für Klavier in Es-Dur (1854)
• Wesendonck-Lieder (1857/58)
• Siegfried-Idyll für kleines Orchester (1870)
• König Enzio-Ouvertüre (1832)
• Columbus-Ouvertüre (1835)
• Polonia, C-Dur (1836)
• Rule Britannia, D-Dur (1837)
• Eine Faust-Ouvertüre, d-Moll (1844)
• Festmusik Sei uns gegrüßt! (1844)
• Huldigungsmarsch für Ludwig II. von Bayern, Es-Dur (1864)
• Kaisermarsch, B-Dur (1871)
• Großer Festmarsch (zum hundertsten Jahrestag der Gründung der USA), G-Dur (1876)
• Ankunft bei den schwarzen Schwänen – Albumblatt in As-Dur für Klavier (1861)
• Albumblatt für Frau Betty Schott für Klavier (1875)

Schriften

Wagner hat neben den Prosa-Entwürfen und Versfassungen seiner Musikdramen zahlreiche musiktheoretische, philosophische, politische und belletristische Schriften verfasst und sie zusammen mit den Musikdramen ab 1871 in seiner Sammlung Gesammelte Schriften und Dichtungen (Leipzig, E. W. Fritzsch) herausgegeben, die 10 Bände umfasst. Wagner war schriftstellerisch produktiver als die meisten anderen Komponisten, und in seinem schriftstellerischen Œuvre verarbeitete er Ideen und Eindrücke aus seiner breit gefächerten Lektüre. Seine Schriftzeugnisse belegen, „dass Wagner ein Durchlauferhitzer mit dem Ziel der kreativen Anverwandlung und rücksichtslosen Vereinnahmung war“. Zudem hat er tausende Briefe geschrieben.

Manche seiner Schriften gelten als stilistisch verunglückt; bemängelt wird etwa das Fehlen stringenter Gedankenführung. Neben trockenen Deduktionen finden sich hymnische Episoden und Gedankenblitze. Gregor-Dellin urteilt in seiner Wagner-Biographie, die Schriften seien mit „Reisszwecken gespickt, ein unverdaulicher Brei, Kanzleiprosa“, und Ludwig Reiners griff für Beispiele schlechter Prosa immer wieder auf Texte Wagners zurück. Anders Richard Strauss, der Wagners Gedanken „unumstößlich überzeugend“ fand und empfahl, seine Hauptschrift Oper und Drama „müßte auf jeder Universität, in jedem Konservatorium als Jahreskollegium gelesen und erläutert werden“. Für den ebenso kritischen wie begeisterten Verehrer Thomas Mann enthalten die Schriften „sehr Wahres und Falsches ineinander geschlungen“ und „höchste Sachkunde neben peinlicher Mitrederei“. Man könne aus Wagners Schriften nicht viel über den Verfasser lernen. „Wagners siegreiches Werk beweist nicht seine Theorie, sondern nur sich selbst.“

Als seine wichtigsten Schriften gelten:

• Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (1840)
• Zu Beethovens Neunter Symphonie (1846)
• Der Nibelungen-Mythos als Entwurf zu einem Drama (1848)
• Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage (1849)
• Die Revolution (1849) – die erste von mehreren Kunst-Revolutions-Schriften
• Der Mensch und die bestehende Gesellschaft (1849)
• Die Kunst und die Revolution (1849)
• Das Kunstwerk der Zukunft (1850) (Digitalisat und Volltext im Deutschen Textarchiv)
• Kunst und Klima (1850)
• Das Judenthum in der Musik (1850, erheblich erweitert 1869)
• Oper und Drama (1851) – ein Essay über die Theorie der Oper
• Eine Mitteilung an meine Freunde (1851)
• Über Staat und Religion (1864) – eine theoretische Abhandlung für König Ludwig II.
• Deutsche Kunst und Deutsche Politik (1868)
• Über das Dirigieren (1869)
• Beethoven (1870)
• Das Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth (1873)
• Was ist deutsch? (1878)
• Wollen wir hoffen? (1879)
• Religion und Kunst (1880) mit Nachtrag: Was nützt diese Erkenntnis?
• Heldentum und Christentum (1881)
• Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth (1882)

Wagners Autobiographie Mein Leben, die zu seinen Lebzeiten nur als Privatdruck in etwa 25 Exemplaren für enge Freunde erschien, gilt als wichtiges kulturhistorisches Dokument des 19. Jahrhunderts, ebenso wie die Tagebuchaufzeichnungen Cosima Wagners, die sie von 1869 bis zum Tod ihres Gatten führte. Darin ist viel Privates, „Nebensächliches“ mitgeteilt, aber auch zahlreiche Aussprüche und Gespräche Wagners bis hin zu seinen Träumen.

Über Richard Wagner

• Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-15-010914-4.
• Daniel Brandenburg, Rainer Franke und Anno Mungen (Hrsg.): Das Wagner-Lexikon. Laaber-Verlag, Laaber 2012, ISBN 978-3-89007-550-1.
• John Deathridge, Martin Geck, Egon Voss (Hrsg.): Wagner Werkverzeichnis. (WWV). Schott, Mainz 1986, ISBN 3-7957-2201-2.
• Martin Geck: Wagner: Biographie. Pantheon, München 2015, ISBN 978-3-570-55239-1.
• Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner – Sein Leben, sein Werk, sein Jahrhundert. Piper, München 1980, ISBN 3-492-02527-7.
• Wolfgang Hofer (Hrsg.): Hans Mayer. Richard Wagner. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1998, ISBN 3-518-41014-8.
• Rüdiger Jacobs: Neue Text-Ausgabe Richard Wagner. Projekte-Verlag Cornelius/ A. Dielmann, Halle 2013, ISBN 978-3-95486-335-8.
• Eckart Kröplin: Richard Wagner Chronik. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2016, ISBN 978-3-476-02587-6.
• Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Gemeinschaftsausgabe. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2012, ISBN 978-3-7618-2055-1 und J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2021, ISBN 978-3-7618-2521-1.
• Alex Ross: Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne. Rowohlt, Hamburg 2021, ISBN 978-3-498-00185-8
• Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, ISBN 978-3-86601-790-0.
• Peter Wapnewski: Richard Wagner – die Szene und ihr Meister. Berlin-Verlag, Berlin 2010, ISBN 978-3-8270-0414-7.

Einzeluntersuchungen

• Udo Bermbach: Mythos Wagner. Rowohlt, Berlin 2013, ISBN 978-3-87134-731-3.
• Udo Bermbach: Richard Wagner in Deutschland. Rezeption – Verfälschungen. Stuttgart / Weimar 2011, ISBN 978-3-476-01884-7.
• Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser etc. (Hrsg.) Wagnerspectrum: Schwerpunkt Wagner und die Neue Musik. Königshausen und Neumann, Heft 2. Würzburg 2010.
• Dieter Borchmeyer, Ami Maayani, Susanne Vill (Hrsg.): Richard Wagner und die Juden. J. B. Metzler, Stuttgart/ Weimar 2000, ISBN 3-476-01754-0.
• Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Ahasvers Wandlungen. Insel Verlag, Frankfurt am Main 2002, ISBN 3-458-17135-5
• Gunther Braam: Richard Wagner in der zeitgenössischen Fotografie ConBrio, Regensburg 2015, ISBN 978-3-940768-44-5.
• Friedrich Dieckmann: Das Liebesverbot und die Revolution. Über Wagner. Insel Verlag, Berlin 2013, ISBN 978-3-458-17569-8.
• Johanna Dombois, Richard Klein: Richard Wagner und seine Medien. Für eine kritische Praxis des Musiktheaters. Stuttgart 2012, ISBN 978-3-608-94740-3.
• Jan Drehmel, Kristina Jaspers, Steffen Vogt (Hrsg.): Richard Wagner und das Kino der Dekadenz. Vorträge: Elisabeth Bronfen, Jörg Buttergereit, Bernd Kiefer, Peter Moormann, Andreas Urs Sommer, Marcus Stiglegger. Turia + Kant, Wien/ Berlin 2014, ISBN 978-3-85132-735-9.
• Sven Friedrich: Richard Wagner, Deutung und Wirkung. Würzburg 2004, ISBN 3-8260-2851-1.
• Constantin Grun: Arnold Schönberg und Richard Wagner. 2 Bände. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2006, Band 1: ISBN 3-89971-266-8, Band 2: ISBN 3-89971-267-6.
• Wolf-Daniel Hartwich: Deutsche Mythologie. Die Erfindung einer nationalen Kunstreligion. Philo, Berlin/ Wien 2000, ISBN 3-8257-0083-6.
• Joseph Imorde, Andreas Zeising (Hrsg.): Wahn und Wirkung. Perspektiven auf Richard Wagner. Universi Verlag, Siegen 2014, ISBN 978-3-936533-51-4.
• Rüdiger Jacobs: Revolutionsidee und Staatskritik in Richard Wagners Schriften: Perspektiven metapolitischen Denkens. Königshausen & Neumann, 2010, ISBN 978-3-8260-4280-5.
• Eckart Kröplin: Richard Wagner – Musik aus Licht: Synästhesien von der Romantik bis zur Moderne. Eine Dokumentardarstellung, 3 Teile in 4 Bänden. Königshausen & Neumann, Würzburg 2011, ISBN 978-3-8260-4449-6.
• Eckart Kröplin: Richard Wagner und der Kommunismus. Studie zu einem verdrängten Thema. Königshausen & Neumann, Würzburg 2013, ISBN 978-3-8260-5267-5.
• Jens Malte Fischer: Richard Wagners ‚Das Judentum in der Musik‘. Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte des europäischen Antisemitismus. Insel, Frankfurt am Main 2000, ISBN 3-458-34317-2.
• Jens Malte Fischer: Richard Wagner und seine Wirkung. Zsolnay Verlag, Wien 2013, ISBN 978-3-552-05614-5.
• Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn (Hrsg.): Richard Wagner. Wie antisemitisch darf ein Künstler sein? (= Musik-Konzepte. Heft 5). Edition Text und Kritik, München 1978, ISBN 3-921402-67-0.
• Richard-Wagner-Verband-Leipzig e. V. (Hrsg.): Leipziger Beiträge zur Wagner-Forschung. 2. Internationales Kolloquium 1983 in Leipzig. Richard Wagner – Leben, Werk und Interpretation. Sax-Verlag, Markkleeberg 2010, ISBN 978-3-86729-046-3.
• Dieter David Scholz: Wagners Antisemitismus: Jahrhundertgenie im Zwielicht. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 2013. ISBN 978-3-534-25802-4.
• Alexander Schmidt: Braune Brüder im Geiste? Volk und Rasse bei Wagner und Hitler – Ein kritischer Schrift-Vergleich. Tectum, Marburg 2007, ISBN 978-3-8288-9252-1.
• Sabine Sonntag: Richard Wagner im Kino. Studien zur Geschichte, Dramaturgie und Rezeption filmmusikalischer Künstlerbiographien. Verlag Dohr Köln, 2010. ISBN 978-3-936655-69-8.
• Stefan Lorenz Sorgner, H. James Birx, Nikolaus Knoepffler (Hrsg.): Wagner und Nietzsche: Kultur – Werk – Wirkung. Ein Handbuch. Rowohlt, Reinbek 2008, ISBN 978-3-499-55691-3.
• Peter Steinacker: „Erlösung ward der Welt zuteil“. Säkularisierung und die Oper des 19. Jahrhunderts. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2014. ISBN 978-3-534-25432-3. S. 45–133.
• Erik M. Vogt: Ästhetisch-Politische Lektüren zum 'Fall Wagner: Adorno – Lacoue-Labarthe – Zizek – Badiou. Turia + Kant, Wien/ Berlin 2015, ISBN 978-3-85132-789-2.

Biographische Artikel in Lexika

• Christoph Ballmer: Richard Wagner. In: Historisches Lexikon der Schweiz. 27. Dezember 2014.
• Franz Muncker: Wagner, Richard. In: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Band 40, Duncker & Humblot, Leipzig 1896, S. 544–571.
• Hanspeter Renggli: Richard Wagner. In: Andreas Kotte (Hrsg.): Theaterlexikon der Schweiz. Band 3, Chronos, Zürich 2005, ISBN 3-0340-0715-9, S. 2037 f.
• Thomas Röder: Wagner, Wilhelm Richard. In: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (BBKL). Band 29, Bautz, Nordhausen 2008, ISBN 978-3-88309-452-6, Sp. 1519–1542.

Über Wagner-Aufführungen

• Rolf Badenhausen, Harald Zielske (Hrsg.): Bühnenformen Bühnenräume Bühnendekorationen. Beiträge zur Entwicklung des Spielorts. Berlin 1974, ISBN 3-503-00783-0.
• Michael Jahn: Verdi und Wagner in Wien. Der Apfel, Wien 2012ff.
• Wieland Wagner (Hrsg.): Richard Wagner und das Neue Bayreuth. München 1962.