Aufbruch der Menschheit (The Dawn of Man)

Vor drei Millionen Jahren lebt eine Horde Menschenaffen in einer Savanne. Der Alltag der Pflanzenfresser wird von Angst, Not und dem Kampf ums nackte Überleben bestimmt. Ein Leopard attackiert ein Mitglied der Sippe, Artgenossen eines rivalisierenden Stammes vertreiben die Horde von einer Wasserstelle.

Eines Morgens bemerkt die Horde, dass über Nacht scheinbar aus dem Nichts ein drei Meter hoher, glattpolierter, rechteckiger Monolith neben ihrem Lager aufgestellt wurde. Der schwarze Monolith wird von den Vormenschen zunächst zögerlich umkreist. Einige Mitglieder der Horde überwinden schließlich ihre Angst und berühren zaghaft das mystische Artefakt, während die Oberkante des Monolithen mit der aufgehenden Sonne und dem Mond in Konjunktion steht. Die Szenerie wird durch einen mystischen, mehrstimmigen Choral des Komponisten György Ligeti begleitet. Im Verlauf der nächsten Einstellungen wird deutlich, dass seit der Begegnung mit dem Monolithen eine evolutionäre Bewusstseinsveränderung bei den Vormenschen stattgefunden hat. Der Hominide Moonwatcher kommt schließlich im Zuge der Bewusstseinserweiterung beim Anblick eines ausgebleichten Oberschenkelknochens auf die folgenreiche Idee, den Knochen als Werkzeug oder Waffe zu verwenden. Die bedeutende Einstellung wird musikalisch erneut von Also sprach Zarathustra untermalt.

In der nächsten Szene hat sich das Leben der Horde entscheidend verändert. Neben einem zunehmend aufrechten Gang ist der Vormensch mit der Tötung eines Tapirs mittels eines Knochens zum Jäger und Fleischfresser geworden. Er lebt fortan nicht mehr nur mit den Tieren seiner Umgebung, sondern auch von ihnen. Die Horde kehrt zur von der rivalisierenden Sippe beherrschten Wasserstelle zurück. Mit einem als Waffe eingesetzten Knochen wird der Anführer der gegnerischen Artgenossen erschlagen und der restliche Stamm vertrieben. Triumphal richtet sich der siegreiche Menschenaffe auf. Der neu entstandene Homo faber schleudert sein Tatwerkzeug gen Himmel. Die Kamera verfolgt den Flug des Knochens bis zum Umkehrpunkt seiner parabelförmigen Flugbahn und darüber hinaus.

Mondstation Clavius (Tycho Magnetic Anomaly-1)

In einem künstlerisch oft zitierten Match Cut wird das primitive Knochenwerkzeug durch einen technisch weit fortgeschrittenen Satelliten ersetzt, der im Jahre 1999 neben weiteren Raumflugkörpern die Erde umkreist. Äonen sind seit der Urzeitszene der Einleitung vergangen. Die Raumfähre Orion III nähert sich der im All rotierenden internationalen Raumstation Space Station 5. Die Raumfähre trägt Schriftzug und Logo der Fluggesellschaft Pan American. Zu den Klängen des Walzers An der schönen blauen Donau gleitet die Raumfähre in den internen Landeplatz der riesigen Raumstation. Einziger Passagier der Orion III ist der hauptverantwortliche Raumfahrtfunktionär Dr. Heywood Floyd vom amerikanischen National Council of Astronautics, der in geheimer Mission mit einer weiteren Raumfähre zur Mondstation Clavius weiterreisen will.

Während der Zwischenlandung auf der Raumstation trifft Floyd auf eine ihm vertraute Delegation sowjetischer Wissenschaftler. Unter ihnen kursiert das Gerücht über eine Epidemie, die vorgeblich auf Clavius ausgebrochen sein soll. Auf Fragen der Sowjetwissenschaftler reagiert Floyd höflich, kann aber aus Gründen der Geheimhaltung keine Auskunft erteilen. Mit der kugelförmigen Raumfähre Aries 1B reist Floyd weiter zum Mond.

Auf der Mondstation Clavius bedankt sich Floyd zunächst vor einer kleinen Gruppe amerikanischer Weltraumwissenschaftler für die befolgte, strenge Geheimhaltung der für die Menschheit bedeutenden Entdeckung in der Nähe des Mondkraters Tycho und deutet auf die Wichtigkeit hin, dieses Versteckspiel aufrechtzuerhalten. In Begleitung zweier Wissenschaftler fliegt Floyd mit der Mondfähre Moon Bus zu einer Ausgrabungsstätte. In einer ausgehobenen Grube steht in 12 Metern Tiefe ein zweites Exemplar des Monolithen, von dem ein abnormales Magnetfeld ausgeht und entsprechend als Tycho Magnetic Anomaly-1 (TMA-1) benannt wird. Mit einer Mischung aus Verwunderung und Skepsis betritt Floyd mit fünf weiteren Wissenschaftlern die Grube. Floyd berührt den Monolithen und stellt fest, dass er spiegelglatt geschliffen ist. Während sich das Forschungsteam für ein Foto vor dem Monolithen aufstellt, sendet dieser in dem Moment, als die Oberkante des Monolithen mit der aufgehenden Sonne und der Erde in Konjunktion steht, ein ohrenbetäubendes Signal aus. Die Wissenschaftler sehen in dem Monolithen den ersten Beweis für die Existenz von bewusstem intelligenten Leben außerhalb der Erde. Nach ersten Erkenntnissen ist der entdeckte Monolith vier Millionen Jahre alt, wurde absichtlich unter der Mondoberfläche vergraben und erzeugt eine elektromagnetische Strahlung, die auf den Planeten Jupiter gerichtet ist.

Die Reise zum Jupiter (Jupiter Mission 18 Months Later)

Im Jahr 2001 starten die USA mit dem Raumschiff Discovery One eine streng geheime, bemannte Weltraummission. Offiziell soll am Jupiter wissenschaftliche Forschung betrieben werden. An Bord sind der Expeditionsleiter Dr. David Bowman, sein Stellvertreter Dr. Frank Poole und der mit einer künstlichen Intelligenz ausgestattete Supercomputer HAL 9000, der das Raumschiff autonom steuern kann. Zusätzlich befinden sich noch die in Dauerschlaf versetzten Forscher Dr. Charles Hunter, Dr. Jack Kimball und Dr. Victor F. Kaminsky an Bord, deren Einsatz erst am Zielplaneten Jupiter geplant ist. Als einziges Bordmitglied hat der HAL 9000 Kenntnis von der wahren Bestimmung der Raumfahrtmission – der Suche nach weiteren Spuren im Zusammenhang mit dem auf dem Mond entdeckten Monolithen. Der HAL 9000 gilt als die Krönung der Computertechnik und ist mittels im Raumschiff eingebauter Kameras, einer Spracherkennungssoftware und darauf abgestimmter Algorithmen in der Lage, mit der Raumschiffbesatzung zu kommunizieren. Der menschlich anmutende Computer gilt als absolut perfekt – unfähig, den geringsten Fehler zu verursachen oder unklare Informationen zu liefern.

Im Laufe des Raumflugs führen HAL und Bowman eine Unterhaltung über den rätselhaften Charakter der Mission. Während des Gesprächs meldet HAL den bevorstehenden Totalausfall eines elektronischen Moduls der Antennenanlage des Raumschiffs. Eine Prüfung des Bauteils ergibt jedoch, dass es uneingeschränkt funktioniert. Auch der auf der Erde stationierte Zwillingscomputer kann keinen zu erwartenden Defekt feststellen. Nach diesem erstmalig dokumentierten Fehler eines HAL 9000 ziehen sich Bowman und Poole unter einem Vorwand zur Beratung in eine abhörsichere EVA-Raumkapsel zurück. Die Astronauten erwägen HAL abzuschalten oder zumindest seine höheren Funktionen zu blockieren. Doch HAL kann ihren Plan von den Lippen ablesen und entwickelt fortan ein unberechenbares Eigenleben.

Poole begibt sich auf einen Weltraumspaziergang, um das vermeintlich fehlerhafte Modul wieder einzubauen. Während der Aktion tötet HAL Poole, indem HAL mit den Greifarmen der Raumkapsel die Atemzufuhr des Astronauten durchtrennt. Bowman besteigt eine zweite Raumkapsel und begibt sich ebenfalls in den Weltraum, um Poole zu retten. Zeitgleich schaltet HAL, der nun alle Besatzungsmitglieder als Gefahr betrachtet, die Lebenserhaltungssysteme der drei in Dauerschlaf versetzten Forscher ab. Um auch Bowman zu eliminieren, verweigert HAL Bowman die Rückkehr ins Raumschiff. Bowman bewältigt das Problem, indem er die Luftschleuse der Discovery über eine manuelle Notschaltung öffnet und sich durch ein Druckluftmanöver aus der Raumkapsel zurück ins Raumschiff katapultiert. Schließlich setzt Bowman HAL außer Gefecht, indem er relevante Funktionselemente des Computers nach und nach abschaltet. Während des Abschaltungsprozesses versucht HAL mit immer neuen Argumenten, Bowman von seinem Entschluss abzubringen, und beteuert eine Gefühlsregung zu empfinden („Ich habe Angst, Dave!“). Als HAL verstummt, erscheint als Videobotschaft eine Ansprache Floyds, in der er von der Entdeckung des vier Millionen Jahre alten Monolithen und der wahren Mission der Discovery One berichtet.

Wiedergeburt (Jupiter and Beyond the Infinite)

Als Bowman mit der Discovery One den Jupiter erreicht, schwebt ein drittes Exemplar des Monolithen im All. Bowman besteigt eine Raumkapsel, um den Monolithen zu untersuchen. In dem Moment, als der Monolith in horizontaler Position ein Kreuz mit dem vertikal im Bild stehenden Jupiter und den Jupitermonden bildet, öffnet sich über der Konstellation ein „Tor zu den Sternen“ und zur Transzendenz. Der Betrachter wird zunächst in einen psychedelischen Lichttunnel hineingesogen, der zwischen horizontal und vertikal verlaufenden Linien und geometrischen Rastern wechselt. Am Ende des Tunnels sieht der Zuschauer die Entstehung des Universums mit dem Urknall und daraus resultierenden Galaxien, Sonnen und Planeten. Es folgen Aufnahmen von Protoplasmen, Einzellern und Amöben. Als nächstes werden falschfarbene Bilder von Wüsten, Flusstälern und Meeresoberflächen gezeigt, die mit Detailaufnahmen von Bowmans Auge wechseln.

Am Ende der transzendenten Reise findet sich Bowman in einer im Louis-seize-Stil luxuriös eingerichteten Hotelsuite wieder, die durch ihren diffus leuchtenden Boden gleichzeitig einen futuristischen Eindruck vermittelt. Inmitten dieses surrealistischen Raums steht die Raumkapsel samt einem tief atmenden Bowman. Durch das Fenster der Raumkapsel erblickt Bowman sich selbst: Eine bereits um Jahre gealterte, zweite Version Bowmans steht im Schlafzimmer der Suite. Die Kamera nimmt sodann die Perspektive dieses zweiten Bowman ein, während der erste Bowman samt der Raumkapsel im nächsten Schnittbild verschwunden ist. Die Szene wird von einem undefinierten, hintergründigen Stimmenwirrwarr begleitet. Bowman sieht sich um und entdeckt im Badezimmer der Suite einen Spiegel. Während er sich in dem Spiegel betrachtet, bemerkt Bowman die Anwesenheit einer weiteren Person im Nebenzimmer. Als er einen Blick in das Zimmer wirft, sieht er eine weitere, stark gealterte, dritte Version seiner selbst, die an einem Tisch eine Mahlzeit zu sich nimmt. Die Perspektive wechselt erneut. Der dritte Bowman stürzt versehentlich sein Weinglas um und betrachtet verhalten die Scherben. Als er langsam aufblickt, sieht er sich selbst als sterbenden Greis auf dem Bett liegen. Die Perspektive wechselt erneut und übernimmt den Blick der vierten Version Bowmans, der ein viertes Exemplar des Monolithen betrachtet, das aus dem Nichts mitten im Raum aufgetaucht ist. Der sterbende Bowman hebt seine Hand, als wolle er den Monolithen berühren, so wie ihn bereits die Urmenschen in der afrikanischen Savanne und die Wissenschaftler auf dem Mond berührten. Ein neuer Bewusstseinssprung steht bevor.

Anstelle des sterbenden Bowmans erscheint auf dem Bett eine von gleißendem Licht überstrahlte Fruchtblase, die einen ebenso hell erleuchteten Fötus mit weit geöffneten, funkelnden Augen in sich trägt. Im finalen Bild schwebt das astrale „Sternenkind“ mit Mond und Erde im Weltraum, betrachtet zunächst die Erde und wendet abschließend seinen Blick auf den Zuschauer. Wie zu Beginn des Films ertönt für die Abschlussszene Also sprach Zarathustra von Richard Strauss.

Regie und Drehbuch

Im Anschluss an seinen 1964 veröffentlichten Spielfilm Dr. Seltsam plante der Regisseur Stanley Kubrick einen Science-Fiction-Film, der sich komplett von allen bisherigen, zumeist minderwertigen B-Movie-Darstellungen dieses Genres abheben sollte. Auf der Suche nach einem passenden Mitstreiter schlug Kubricks Vertrauter Roger A. Caras den Futuristen und Science-Fiction-Schriftsteller Arthur C. Clarke vor. Kubrick war von Clarkes Roman Die letzte Generation beeindruckt, in dem eine überlegene außerirdische Spezies der Menschheit hilft, ihr altes Selbst zu zerstören, um auf einer höheren Evolutionsstufe wiedergeboren zu werden.

Clarke lebte auf Ceylon, wo Kubrick ihn am 31. März 1964 erstmals kontaktierte. In ihren nachfolgenden Gesprächen in New York einigten Kubrick und Clarke sich im April, dem Drehbuch die 1948 erschienene Kurzgeschichte Der Wächter zugrunde zu legen. Clarke bestritt später eine enge Verbindung zwischen Kurzgeschichte und Film und zog den Vergleich, dass seine Erzählung „mit dem Film ungefähr so viel zu tun hat, wie eine Eichel mit der daraus entstehenden ausgewachsenen Eiche.“ Außerdem verkaufte Clarke Kubrick zunächst die Rechte für fünf weitere Kurzgeschichten, die laut Clarke ebenfalls die Handlung beeinflussten. Später kaufte Clarke die Rechte wieder von Kubrick zurück. Nach Absprache mit Kubrick schrieb Clarke von Mai bis Weihnachten 1964 zunächst eine Romanversion von dem Film, während Kubrick am Drehbuch arbeitete. Danach tauschten sie sich aus und jeder überarbeitete das Ergebnis des anderen. Obwohl Clarkes Novelle Begegnung im Morgengrauen nicht zu den von Kubrick erstandenen Kurzgeschichten gehörte, beeinflusste sie Clarkes Romanversion von 2001 nach dessen eigenem Bekunden anfangs stark.

Um die wissenschaftliche Präzision der Darstellung des Weltraumabenteuers zu erhöhen, führte Kubrick parallel zur Schreibarbeit akribische Recherchen durch bzw. ließ sie durchführen, etwa durch Frederick I. Ordway III., einen zuvor bei der NASA beschäftigten Weltraumwissenschaftler, der im Auftrag von Kubrick rund 70 Firmen, Institutionen sowie staatliche Militär- und Flugeinrichtungen wie Aerojet, Aerospace, IBM, Boeing, Bell Laboratories, General Dynamics, Grumman, die NASA, die United States Air Force, das US-Verteidigungsministerium und das Washingtoner Smithsonian Astrophysical Observatory konsultierte. Wichtige Beratung erhielten Kubrick und Clarke während der gesamten Produktionsdauer von den Wissenschaftlern Jeremy Bernstein und Marvin Minsky. Der in den Dauerschlaf versetzte Astronaut V.F. Kaminsky an Bord der Discovery wurde nach Minsky benannt.

Das Drehbuch war während der Entwicklungsphase ständigen Überarbeitungen unterworfen, die sich anhand der noch erhaltenen unterschiedlichen Fassungen gut dokumentieren lassen. Anfangs sollte die Mission der Discovery statt zum Jupiter in Richtung Saturn starten. Der Monolith war anfangs noch eine gläserne Dreieckspyramide. Der HAL 9000 wurde zunächst noch Athena benannt. Zeitweilig hatten Kubrick und Clarke auch die Idee einer Schlussszene, in der das „Sternenkind“ einen Atomkrieg zwischen den mit Nuklearsprengköpfen bewaffneten Satelliten verfeindeter Staaten abwendet. Die vielleicht gravierendsten stilistischen Änderungen betrafen einige Teile bereits gedrehter Dialoge. Zudem verzichtete Kubrick schließlich gänzlich auf Clarkes Idee eines erklärenden Erzählers als Stimme aus dem Off.

Die Revisionen des Drehbuchs zogen sich über 21 Monate hin; einen Abschluss fand die Arbeit erst mit dem Drehbeginn Ende 1965. Als alternative Filmtitel standen bis dahin zur Debatte How the Universe Was Won, Universe,Tunnel to the Stars, Earth Escape, The Star Gate: A Space Odyssee, Jupiter Window und Farewell to Earth.

Bilanzierend äußerte Clarke später, dass es bisher an Filmen gefehlt hatte, die das Thema der außerirdischen Existenz mit der nötigen Integrität behandelten. Und genau das mache 2001: Odyssee im Weltraum so einmalig. Der Film birgt laut Clarke metaphysische, philosophische und religiöse Fragen in sich, über die sich nachzudenken lohne. Ergänzend sagte Clarke:

Finanzierung

Am 14. Januar 1965 hatte Kubricks in Los Angeles ansässiger Rechtsvertreter Louis Blau einen Termin beim Metro-Goldwyn-Mayer-Präsidenten Robert O' Brian und präsentierte ihm das vorläufige Drehbuch. O’Brian zögerte nicht lange und erteilte Blau und seinem dank der kommerziellen Erfolge von Spartacus, Lolita und Dr. Seltsam als vielversprechend geltenden Klienten die Zusage. Am 23. Februar 1965 kündigte MGM in einer Pressemitteilung an, Kubricks Science-Fiction-Film Journey beyond the Stars mit 6 Millionen US-Dollar (2023: ca. 52 Millionen US-Dollar) zu finanzieren.

Am 22. Mai 1965 wurde das Vertragswerk zwischen MGM und Kubricks in New York ansässiger Produktionsfirma Polaris Productions Inc. ausgestellt. In diesem Kontrakt wird der Filmtitel mit 2001: A Space Odyssey benannt. Kubrick vereinbarte mit MGM eine Gage von 200.000 US-Dollar für seinen Einsatz als Regisseur und Produzent, sowie weitere 50.000 US-Dollar für seine Bemühungen als Drehbuchautor. Kubrick erhielt für seine Dienste demzufolge 250.000 US-Dollar (2023: ca. 2.100.000 US-Dollar). Aus Kinokartenverkäufen sollten, sobald MGM mit dem Film etwa das Doppelte seiner Produktionskosten wieder eingespielt hat, weitere 25 % des Gewinnes an Kubrick gehen. Arthur C. Clarke erhielt für die Filmrechte an seiner Kurzgeschichte The Sentinel (Der Wächter), die Rechte an fünf weiteren Kurzgeschichten und für seine Beteiligung am 2001-Drehbuch insgesamt 65.000 US-Dollar (2023: ca. 540.000 US-Dollar).

Vertragsgemäß wurde vereinbart, dass die Dreharbeiten in den MGM-British Studios in Borehamwood nahe Londons stattfinden. Seinerzeit erhielten amerikanische Filmproduktionen, die in England drehten, erhebliche Steuererleichterungen, um die lokale Filmindustrie zu unterstützen. Im Ergebnis war es für Kubrick und MGM deutlich günstiger in England zu produzieren. Anfang 1965 zog Kubrick samt seiner Familie von seiner Heimatstadt New York nach Borehamwood in die unmittelbare Nähe der MGM-British Studios und erwarb dort das Anwesen Abbots Mead ⊙51.64256-0.285297, in dem die Familie bis 1979 und dem Umzug ins Childwickbury Manor in Hertfordshire lebte.

Das Produktionsbudget wuchs letztlich auf 10,5 Millionen US-Dollar (2023: ca. 82 Millionen US-Dollar) an. Allein die Entwicklung und Produktion der zahlreichen Spezialeffekte dauerte über 18 Monate und verschlang 6,5 Millionen US-Dollar (2023: ca. 51 Millionen US-Dollar).

Besetzung

Als Hauptdarsteller und Kommandeur der Jupiter-Mission Dr. David Bowman hatte sich Kubrick frühzeitig auf den 29-jährigen Keir Dullea festgelegt. Dullea war durch seine unterkühlt und emotional gespielte Rolle als psychisch geschädigter Patient in Frank Perrys Spielfilm David and Lisa bekannt geworden. Kubrick hielt Dullea für einen der besten Schauspieler der Welt.

Als äußerst kontrolliert und ruhig agierender stellvertretender Kommandant der Jupiter-Mission Dr. Frank Poole wurde der 28-jährige Gary Lockwood besetzt.

Für den Part des Weltraumfahrtfunktionärs Dr. Heywood Floyd als Vorsitzender des amerikanischen National Council of Astronautics hatte MGM grünes Licht für die Schauspieler Robert Montgomery, Joseph Cotten, Henry Fonda und George C. Scott gegeben. Letztlich ging die Rolle jedoch an den in London lebenden Darsteller William Sylvester. Die restlichen Nebenrollen wurden von renommierten britischen Schauspielern und Schauspielerinnen übernommen. Insgesamt wirkten 48 Schauspieler und Schauspielerinnen bei dem Film mit.

Schwierig gestaltete sich die Suche nach einem geeigneten Darsteller für die Rolle des Moonwatchers, des Anführers der Menschenaffenhorde im ersten Segment des Films. In Abstimmung mit MGM hatte Kubrick zu Beginn des Castingprozesses zunächst Robert Shaw, Albert Finney, Gary Lockwood und Jean-Paul Belmondo auf der Liste. Über Arthur C. Clarkes Partner Mike Wilson kam schließlich der Kontakt zum Pantomimen und Tanztheaterleiter Daniel Richter zustande. Richter wusste eine Menge über Affen, weil er mit einem zusammengelebt hatte; zur Vorbereitung auf seine darstellerische Aufgabe studierte er die Verhaltensweisen von Affen dann auch anhand von Büchern, Filmen und Zoobesuchen. Was er dabei gelernt hatte, vermittelte er anschließend – als Choreograph der Anfangssequenz des Films – auch denjenigen seiner Schauspielkollegen, die die anderen Menschenaffen verkörperten.

Die deutsche Synchronisation wurde 1968 im MGM-Synchronisations-Atelier Berlin erstellt. Für das Buch und die Dialogregie war Michael Günther verantwortlich, der die Synchronisation in enger Abstimmung mit Stanley Kubrick realisierte. Laut dem Filmwissenschaftler Nils Daniel Peiler war Kubrick mit der deutschen Fassung überaus zufrieden.

HAL 9000

Ein weiteres Handlungssubjekt des Films ist der omnipotente und allgegenwärtige zentrale Supercomputer HAL 9000 an Bord der Discovery One auf der Jupiter-Mission. Der mit einer Künstlichen Intelligenz ausgestattete Elektronenrechner erblickte;– laut eigener fiktionaler Aussage – am 12. Januar 1992 in der HAL-Fabrik in Urbana, Illinois, das Licht der Welt. HAL ist in seinem Wissen den von ihm betreuten Astronauten der Discovery voraus. Ihm wurde vor dem Start der Mission eine geheime Videobotschaft übermittelt, die er erst kurz vor der Ankunft am Jupiter abspielt. Zuvor produziert der Computer Fehler und meldet ein nur vermeintlich defektes Bauteil, das sich bei der Überprüfung hingegen als makellos entpuppt. Durch den Zwiespalt, mehr zu wissen, aber nichts verraten zu dürfen, gerät die Maschine in einen Konflikt, der für vier Besatzungsmitglieder schließlich tödlich endet und HALs eigene Abschaltung zur Folge hat.

HAL ist ein Akronym für Heuristically programmed ALgorithmic computer. Die Buchstaben H, A und L stehen im Alphabet jeweils unmittelbar vor den Buchstaben I, B und M. Der somit naheliegenden Vermutung HAL sei eine Verballhornung des Markennamens der US-Computerfirma IBM, wurde von Drehbuchautor Clarke stets vehement widersprochen. In der englischsprachigen Originalversion lieh Douglas Rain dem Computer seine Stimme, in der deutschsprachigen Version war es Peter Schiff. Das American Film Institute, das eine Rangliste der „Besten Filmschurken aller Zeiten“ erstellt hat, führt HAL 9000 darin auf Platz 13.

Um am Set das „Auge“ von HAL 9000 darzustellen, wurde ein von hinten beleuchtetes Nikon-Nikkor-8-mm-Weitwinkel-Objektiv aufgebaut. Dies ist jedoch eine bloße Requisite. Um die POV-Aufnahmen zu filmen, die das Geschehen so zeigen, wie HAL 9000 es „sieht“, wurde ein Fairchild-Curtis-160-Grad-Ultraweitwinkel-Objektiv verwendet.

Kamera

Als bildgestaltender und lichtsetzender Kameramann (Director of Photography) wurde Geoffrey Unsworth engagiert, ein bedeutender Mann des Faches, der der British Society of Cinematographers (BSC) 1964–1965 als Präsident vorstand. John Alcott assistierte ihm an der Kamera. Alcott übernahm am Ende der Dreharbeiten die Position von Unsworth für die letzte noch zu filmende Sequenz Dawn of Man, da Unsworth ausschied, um an einer anderen Filmproduktion mitzuwirken. In der Funktion des Kameraoperateurs („Schwenker“) wurde die Kamera von Kelvin Pike bedient.

Darüber hinaus teilte sich in der Praxis Unsworth seine Position mit Kubrick und beide leuchteten gemeinsam mit dem Oberbeleuchter Bill Jeffrey und seiner Lichtcrew die Sets ein. Gelegentlich nahm Kubrick bei besonders komplexen Szenen die Kamera selbst in die Hand oder auf die Schulter. Alcott war der Meinung, dass Kubrick, wenn er nicht schon Regisseur wäre, der wahrscheinlich beste lichtsetzende Kameramann der Welt wäre. Unsworth, ebenfalls tief beeindruckt von Kubricks bildgestalterischen und kameratechnischen Fähigkeiten, sagte zu Kubricks Vertrautem Roger Caras:

2001: A Space Odyssey wurde auf einem besonders hochauflösenden, analogen 65 mm breiten Filmnegativmaterial aufgenommen. Das Seitenverhältnis der Filmbilder von 2001 beträgt 2,20:1, das heißt die Bilder sind 2,2 mal so breit wie hoch. Dieses charakteristische Bildseitenverhältnis entspricht dem Format Super Panavision 70, auf dem der Film von Unsworth, Alcott und Kubrick mit speziellen Panavision-Kameras und Objektiven fotografiert wurde.

Ein Problem beim konventionellen analogen Filmen besteht darin, dass auch bei der Verwendung eines Belichtungsmessers erst nach der Entwicklung des Filmmaterials, zumeist frühestens also am Folgetag des Drehtages, erkennbar wird, ob die Belichtung gelungen ist. Um Zeit zu sparen, entwickelten und verwendeten Kubrick und Unsworth ein alternatives Verfahren der verlässlichen Lichtbestimmung. Dieses bestand darin, dass sie vor jeder Filmaufnahme, um die 65-mm-Filmaufnahmen zu simulieren, Polaroid-Fotos (Schwarzweiß, 200-ASA) schossen, auf denen Belichtungsprobleme sofort sichtbar wurden. So konnte auf traditionelle Belichtungsmesser weitgehend verzichtet werden. Kubrick und Unsworth erstellten im Verlauf der Produktion mehr als zehntausend Polaroids, um die korrekten Blenden- und Lichtverhältnisse der Sets bestimmen zu können und die Einstellungen an den Filmlampen oder der Filmkamera entsprechend anzupassen.

Geoffrey Unsworth wurde für seine Kameraarbeit bei 2001 bei den British Academy Film Awards 1969 mit einem BAFTA-Award ausgezeichnet.

Vertonung

Der 6-Kanal-Ton wurde im Todd-AO-Kanallayout (links/links-mittig/mittig/rechts-mittig/rechts/Mono für Effekte) aufgenommen, das für 70-mm-Breitwandfilme zu dieser Zeit Standard war. Für das Format Super Panavision 70 wurde zunächst der auf 65-mm-Film gedrehte Film auf einen für die Filmprojektoren benötigten 70-mm-Filmmaterial gedruckt. Auf die restlichen 5 mm des Filmmaterials wurden sechs Magnettonstreifen geklebt, das heißt pro Ton-Kanal ein Magnettonstreifen. Entsprechend wurde der Film mit „6-Track Stereo Sound“ beworben, der in den Kinosälen für entsprechend anspruchsvollen Raumklang sorgte. Zeitgenössische 70-mm-Kopien von 2001 werden mit Dolby-SR-Rauschunterdrückung versehen und stehen sowohl in der ursprünglichen Todd-AO-Kanalanordnung als auch in der modernen 5.1-Konfiguration (links/center/rechts/links-surround/rechts-surround/LFE) zur Verfügung.

Der überwiegende Teil der Tonspur von 2001 wird durch Musik oder Geräusche bestimmt. Bei 142 Minuten Spielzeit wird lediglich in 48 Minuten des Filmes gesprochen. Während der Weltraumspaziergänge von Bowman und Poole hört man aus dramaturgischen Gründen keinerlei Musik, sondern lediglich Atemgeräusche. Studio-Tonmeister J. B. Smith machte diese Tonaufnahmen nach dem Dreh im Tonstudio; die Atemgeräusche sind die von Stanley Kubrick, dem für die Aufnahmen ein Astronautenhelm aufgesetzt wurde. Um seine Atemfrequenz und -intensität aufs Filmgeschehen abstimmen zu können, schaute Kubrick während der 30-minütigen Atemtonaufnahmen auf die fertig geschnittenen Weltraumspaziergang-Szenen. Anschließend wurden die Aufnahmen vom hauptverantwortlichen Tonmeister Winston Ryder bearbeitet, der für den Ton-Schnitt verantwortlich war. Winston Ryder erhielt für seine Arbeit bei 2001 einen BAFTA-Award für den besten Ton eines Films.

Produktionsdesign

Die 35-köpfige Abteilung wurde geleitet von den britischen Set-Designern Tony Masters und Ernest Archer sowie dem aus Eisenach stammenden Hans-Kurt „Harry“ Lange, der zuvor bei der NASA im Team des deutschen Raketenwissenschaftlers Wernher von Braun Designs für Raumfahrzeuge entworfen hatte. Lange entwarf die Ausgrabungsstätte des Monolithen auf dem Mond, die Raumfahrtanzüge und Helme der Astronauten der Discovery One sowie die Raumkapsel mit den Greifarmen und das Innere und Äußere der Discovery One.

Produktionsdesigner Tony Masters entwarf das Interieur der Raumschiffe und erfand die zahlreichen, mitunter sehr komplexen optischen Illusionen innerhalb der rotierenden Discovery One mit ihren scheinbar auf dem Kopf oder der Seite agierenden Protagonisten. Um den Zuschauern die Zentrifugalkraft im Innern der Discovery One vermitteln zu können, wurde eine reale Zentrifuge erbaut. Diese war aus Stahl und Holz gefertigt, 30 Tonnen schwer, 6 Meter breit und hatte einen Durchmesser von 11,60 Metern. Auch diese Zentrifuge wurde von Masters entworfen.

Tony Masters, Ernest Archer und Hans-Kurt Lange wurden für ihre gestalterischen Leistungen mit einem BAFTA-Award ausgezeichnet und erhielten eine Oscar-Nominierung.

Dreharbeiten

Zunächst begannen am 17. Dezember 1965 die Dreharbeiten für eine Second Unit, die vor den eigentlichen Dreharbeiten bereits einige Sequenzen auf 16-mm-Film aufzeichnete. Die Aufnahmen von Autos der Zukunft, einem Judokampf und Geburtstagswünschen für den Astronauten Poole wurden während der anschließenden Dreharbeiten der Hauptcrew mittels Filmprojektoren als Rückprojektionen auf Minileinwänden abgespielt, die im Film wie Flachbildschirme oder Tablets aussahen.

Nach mehreren Drehstartverschiebungen begannen am 29. Dezember 1965 die szenischen Dreharbeiten zu 2001 und endeten nach 135 Drehtagen am 14. Juli 1966. Die Dreharbeiten für die filmeröffnende Sequenz mit den Affenmenschen in der Savanne wurden erst ein Jahr später realisiert und dauerten vom 2. August 1967 bis zum 5. September 1967. Zwischen Juni 1966 und März 1968 wurden teils parallel zu den szenischen Dreharbeiten die Spezialeffekt-Aufnahmen gedreht. Laut der British Film Fund Agency wirkten bei der Herstellung des Films 495 Produktionsmitarbeiter, 48 Schauspieler und Schauspielerinnen, 55 Künstler sowie weitere 754 Handwerker, Elektriker und sonstige Helfer mit.

Am 29. Dezember 1965 war Start der Dreharbeiten mit den Schauspielern im Studio H der Shepperton Studios im Südwesten Londons. Das Filmstudio wurde ausgewählt, weil es groß genug war, um die 18 × 36 × 18 Meter große Grube aufzunehmen, die als Set für die Tycho-Krater-Ausgrabungsszene benötigt wurde. In der Mitte der Grube stand als Monolith-Requisite ein 3,30 Meter hoher schwarzer Block aus Hartholz, den der Produktionsdesigner Tony Masters im Verhältnis von 1:4:9 anfertigen ließ. Der Drehstart verlief problemlos und die Dreharbeiten in den Shepperton Studios endeten nach drei Drehtagen am 2. Januar 1966. Von da aus zog die Produktion in den Norden Londons in die MGM-British-Studios in Borehamwood. Hier lagen zudem die Produktionsbüros von Kubricks Produktionsfirma Hawk Films Ltd. sowie die Büros und Lager aller anderen an der Produktion beteiligten Abteilungen.

Am 4. Januar 1966 begannen die Dreharbeiten im Studio 2 der MGM-British Studios. Zunächst wurde die Szene gedreht, in der eine Pan-Am-Stewardess versucht, dem schlafenden Dr. Heywood Floyd (William Sylvester) Essen an seinen Sitz zu liefern. In der folgenden Woche wurden die Szenen im Moon Bus mit Floyd, Robert Beatty als Halvorsen und Sean Sullivan als Dr. Bill Michaels gedreht. In Studio 5 wurde das Set für den von Tony Masters entworfenen Clavius-Konferenzraum auf der Space Station 5 gebaut. Die Szene bestand im Wesentlichen aus einem Monolog von Floyd, der lediglich durch einige Fragen eines weiteren Konferenzteilnehmers unterbrochen wird. Ende Januar waren die Dreharbeiten aller Sets der Space Station 5 abgedreht. Dazu gehörten die Aufnahmen mit der sowjetischen Delegation und dem in Studio 3 technisch aufwendig gestalteten Set im Hilton-Empfangs- und Wartebereich der Raumstation. Der wie eine sanft verlaufende Kurve geformte Empfangs- und Wartebereich im größten Studio des Studiokomplexes war 46 Meter lang und 9 Meter breit.

Ende Januar begannen die 14-tägigen Proben in Studio 4. Die Produktionsdesigner Tony Masters und Hans-Kurt Lange hatten hier eine riesige Zentrifuge bauen lassen, um die Zentrifugalkraft im zum Jupiter fliegenden Raumschiff Discovery One dem Zuschauer glaubhaft zu vermitteln. Die von der Firma Vickers-Armstrong aus Stahl und Holz gefertigte, 30 Tonnen schwere und 6 Meter breite Zentrifuge hatte einen Durchmesser von fast 12 Metern und kostete 250.000 US-Dollar (2023: ca. 2.100.000 US-Dollar). Rund um die beiden Naben waren zahlreiche Kunstlicht-Scheinwerfer eingebaut, die das nötige Filmlicht im Innern der Discovery One lieferten. Außen waren 15 Bell & Howell-16-mm-Filmprojektoren befestigt, die die entsprechenden Grafiken mit Abkürzungen und Animationen des visuellen Spezialeffekt-Künstlers Douglas Trumbull auf den Flachbildschirmen der Apparaturen des Raumschiffs abspielten. Bei Einstellungen, in denen die Zentrifuge rotiert, waren die Kamera, der Kameraoperator und sein Assistent in einem gyroskopischen Konstrukt am inneren Rande der Zentrifuge eingehängt. Damit Kubrick das Geschehen von außerhalb verfolgen konnte, war zumeist eine kleine Grundig-Videokamera neben der 65-mm-Filmkamera befestigt, die entsprechende Videobilder zur Kontrolle ins Studio lieferte. Die ständigen Bewegungen bei den Rotationen ließen bei fast jeder Runde einige der empfindlichen Kunstlichtbrenner der Lampen platzen, und so regnete es häufig gesprungenes Glas der Brenner ins Set. Die Brandgefahr war erheblich. Ein Team der Feuerwehr war durchgehend anwesend. Die Dreharbeiten in der Zentrifuge begannen Mitte Februar und liefen bis Ende März. Der Ende März gedrehten Schachpartie zwischen Frank Poole und HAL 9000 liegt die dokumentierte, in Hamburg gespielte Partie Roesch gegen Schlage aus dem Jahr 1910 zugrunde.

Ende April begannen die für einige Wochen disponierten Dreharbeiten im vom Bauhaus-Stil inspirierten „Pod Bay“-Set mit den drei von Hans-Kurt Lange designten anthropomorphischen Raumkapseln. Anfang Mai 1966 wurde in 35 Takes das konspirative Gespräch in der Kapsel zwischen Bowman und Poole aufgenommen. Der dreiminütige Dialog ist der längste Dialog des gesamten Films.

Zwischen Ende Mai und Ende Juni 1966 wurden in Studio 6 an fünf Tagen die Aufnahmen gedreht, in denen Dave Bowman das Rechenzentrum des HAL 9000 nach und nach zerstört. Die Wände des Rechenzentrums waren mit Perforierungen versehene Stahlplatten, die zusammengesetzt einen quadratischen Raum ergaben. Von außen hatte die Lichtcrew insgesamt 20 Kunstlicht-Lampen à 10 kW platziert. Am letzten Tag wurden die komplizierten Aufnahmen gedreht, bei denen der Schauspieler Keir Dullea (Bowman) an einem Drahtseil von der Decke hängt, um dem Zuschauer Schwerelosigkeit bei seinen Arbeiten vorzutäuschen. Mitte Juni wurde in Studio 4 die Szene gedreht, in der Bowman von außen mit seiner angedockten Raumkapsel versucht, über die Notluftschleuse wieder in die Discovery One zu gelangen, weil der HAL 9000 ihn ausgesperrt hat.

Ab Mitte Juni wurde neben den Dreharbeiten im HAL-9000-Kontrollraum und dem „Emergency Air Lock“-Set für insgesamt acht Drehtage in Studio 4 in der hyperreal anmutenden Hotelsuite im Louis-seize-Stil mit einem futuristisch leuchtenden Boden gedreht, in die Bowman am Ende des Films nach seiner Reise durch das „Sternentor“ gelangt. Der diffuse Boden aus 90 × 90 cm großen Plexiglasplatten wurde von der Armstrong Cork Company erdacht und erstellt. Um den Boden von unten mit indirektem, weichem Licht zu beleuchten, stand der komplette Raum auf einer einige Meter hohen Konstruktion und wurde von Filmscheinwerfern mit einer Gesamtleistung von 370.000 Watt beleuchtet. Die Szenen in diesem Raum waren die letzten Einstellungen für den Kameramann Unsworth, der anschließend zu den Dreharbeiten für ein Musical wechselte. Anschließend wurden im Studio 4 die zahlreichen Weltraumspaziergänge der Astronauten gefilmt. Der 25-jährige britische Stuntman Bill Weston doubelte sowohl Keir Dullea (Bowman) als auch Gary Lockwood (Poole). Um Bewegungen in Schwerelosigkeit vorzutäuschen, wurde Weston über viele Drehtage hinweg mit dünnen Drahtseilen an eine eigens hierfür errichtete Dachkonstruktion des Studios gehängt.

Ein Jahr nach Abschluss der szenischen Dreharbeiten standen von Anfang August bis Anfang September 1967 mit der Sequenz „Aufbruch der Menschheit / The Dawn of Man“ die abschließenden Dreharbeiten für 2001: Odyssee im Weltraum an. Produktionsdesigner Tony Masters hatte nach dem Abriss der Bauten für den Wartebereich der Space Station 5 in Studio 3, dem größten Studio der MGM-British Studios, auf fast 1800 m² ein enormes Innenset der afrikanischen Savanne bauen lassen. Die passenden Hintergrundbilder der südwestafrikanischen Wüste rund um die Berggruppe der Spitzkoppe wurden auf eine Leinwand projiziert. Diese Spezialleinwand war 12 Meter hoch und 28 Meter breit und besaß eine hochreflektierende Oberfläche. Entwickelt hatte sie der 3M-Ingenieur Philip V. Palmquist. In wochenlanger Arbeit hatte eine Second Unit in Namibia Tausende Dia-Fotos für die Projektionen im Studio erstellt. Die Technik war so konzipiert, dass die Projektion eines Dias frontal aus der Kameraachse durch einen mit der Kamera verbundenen halbtransparenten Spiegel erfolgte. Schatten der Darsteller wurden somit immer vom Darsteller selbst wieder verdeckt. Damit das von vorne strahlende Licht der Projektionen nicht auf den Bildvordergründen und den Darstellern zu sehen war, musste die Lichtabteilung entsprechend aufwendig ausleuchten. Über die gesamte Fläche des Sets wurden insgesamt 1850 einzeln schaltbare Photoglühbirnen à 500 Watt installiert. Um die Sonnenauf- und -untergangsszenen angemessen auszuleuchten, wurden zusätzlich neun Brutes-Flächenleuchten à 25.000 Watt an der Seite aufgestellt. Die mehr als 1 Million Watt der Lampen erhitzten das Studio auf fast 38 Grad Celcius. Der bei 2001 für die Projektionen verantwortliche Charles D. Staffell und der Entwickler der Spezialleinwand Philip V. Palmquist erhielten bei der Oscarverleihung 1969 für ihre Verdienste rund um die in Filmen eingesetzten Front- und Rückprojektionen den Ehrenpreis Academy Award of Merit.

Der Pantomime Daniel Richter spielte in den Szenen Moonwatcher, den „Mondschauer“, der die Vormenschen anführt. Zusätzlich war Richter Chefchoreograph für alle anderen Darsteller der Menschenaffen, die sich aus einer Gruppe junger Tänzer der Tanztruppe Young Generations formierte. Die Dreharbeiten waren eine Tortur für die Darsteller, die in den vom Masken- und Kostümbildner Stuart Freeborn entworfenen Kostümen stark schwitzten und in den speziell angefertigten Masken kaum Luft bekamen und kaum ausatmen konnten. Ab Mitte September wurde die Szene mit dem Leoparden gedreht. Der Leopard gehörte Terry Duggan, einem Dompteur und Tiertrainer, der für den berühmten britischen Chipperfield’s Circus arbeitete. Der Chipperfield’s Circus pflegte eine langjährige Zusammenarbeit mit dem Londoner Southampton Zoo, wo die Tiere zunächst aufwuchsen und temporär von Duggan an ihre Arbeit für den Zirkus herangeführt wurden. Die Schimpansenbabys und Tapire, die ebenfalls in der Sequenz zu sehen sind, stammten ebenfalls aus dem Southampton Zoo. Für die Szene mit einem toten Zebra wurde ein totes Pferd genommen und lediglich wie ein Zebra angemalt. Die berühmte Szene, in der Moonwatcher einen Knochen in die Luft wirft und dieser sich nach einem Bildschnitt in ein Raumschiff transformiert, wurde Anfang September am Rande des Außengeländes der British-MGM-Studios unter freiem Himmel gedreht.

Spezialeffekte

Nach Abschluss der Hauptdreharbeiten konnten Kubrick und sein Spezialeffekt-Team sich auf die Dreharbeiten für die Aufnahmen der Raumschiff-Modelle konzentrieren. Zudem standen die Dreharbeiten für das mit leuchtenden Sternen und Planeten ausgefüllte Weltall sowie die bereits seit einigen Monaten laufenden Slitscan-Bearbeitungen für die Sternentor-Sequenz an. Dem Spezialeffekt-Team, das zeitweilig rund um die Uhr drehte, standen sechs Kameras zur Verfügung.

Die größte Herausforderung war für Kubrick, Dinge im Weltall und der Raumfahrt sichtbar zu machen, die zuvor so noch nie zu sehen gewesen waren. Dafür stellte er ein 106 Personen umfassendes Team zusammen, das aus den weltweit besten Experten für visuelle Spezialeffekte bestand. Bei der New Yorker Weltausstellung 1964 hatte Kubrick den für die NASA im Cinerama-Format produzierten Film To the Moon and Beyond gesehen. Diese Arbeit hatte ihn so beeindruckt, dass er die Firma Graphic Films aus Los Angeles engagierte, die To the Moon and Beyond produziert hatte. Graphic Films-Gründer Con Pederson und dessen 23-jähriger Mitarbeiter Douglas Trumbull wurden als Special Photographic Effect Supervisors verpflichtet und das gesamte Unternehmen Graphic Films zog von Los Angeles nach London um.

Inspiriert war Kubrick auch von dem 1960 uraufgeführten Dokumentarfilm Universe. In diesem preisgekrönten Werk waren realistisch wirkende Bildhintergründe von Sternnebeln und Sternhaufen und ebenso glaubwürdige Darstellungen des Mondes zu sehen gewesen, eine Leistung von Wally Gentlemen, den Kubrick nun ebenfalls engagierte. Als weitere Special Photographic Effect Supervisors holte er Wally Veveers und Tom Howard ins Team. Veveers hatte die Spezialeffekte für Kubricks Film Dr. Seltsam (1964) geschaffen. Howard, ein Veteran des Fachs, war für seine Arbeit in vergangenen Jahrzehnten zweimal mit einem Oscar ausgezeichnet worden (Geisterkomödie, 1945; Der kleine Däumling, 1958).

Das Verdienst für die Spezialeffekte in 2001 liegt tatsächlich bei den vier Special Photographic Effect Supervisors: Pederson, Trumbull, Veevers und Howard. Da er den Film produziert hatte, oblag die Anmeldung für dessen Teilnahme bei der Oscar-Verleihung Kubrick. Als dieser die Unterlagen bei der Academy of Motion Picture Arts and Sciences einreichte, gab er sich darin jedoch selbst nicht nur als Regisseur an, sondern auch als hauptverantwortlichen Designer der Spezialeffekte. Kubrick erhielt für die „Best Visual Effects“ bei der Oscarverleihung 1969 schließlich den einzigen Oscar seiner gesamten Karriere. Kritik brachte ihm dies insbesondere von Seiten Trumbulls ein, der darauf hinwies, dass Kubrick beim Dreh der Spezialeffekte zwar Regie geführt, diese Effekte selbst aber nicht designt hatte.

Product Placement

2001: Odyssee im Weltraum wurde bereits bei den Dreharbeiten in einem bis dato ungekannten Maße durch zahlreiche Kooperationen mit namhaften Marken in der Bewerbung unterstützt. In die Werbung für den Film wurden schließlich Firmen einbezogen, die bereits für dessen Ausstattung futuristische Objekte geliefert hatten. Beispielsweise der fliegende Stift der Parker Pen Company oder die Küchengeräte der Firmen Honeywell und Whirlpool. Der Uhrenhersteller Hamilton pries eine eigene 2001-Uhr an, die im Film von den Astronauten Frank Poole und Dave Bowman gut sichtbar getragen wird. Pan American Airlines warb damit, fortan ins All abzuheben, und begann den Vorverkauf für Reisen zum Mond. Die heute nicht mehr existierende amerikanische Restaurantkette Howard Johnson’s, die im Film das Restaurant auf der Space Station 5 in Nachbarschaft zur Lounge der Hotelkette Hilton unterhält, bot ein spezielles Kindermenü zu 2001 an, das mit einem Comic über den Kinobesuch zum Film reich illustriert wurde.

Der Schmuckhersteller Wells verlegte ein eigenes Produktsortiment zum Film, die Bell Company stellte als Filmrequisite das Videotelefon bereit, mit dem Dr. Floyd seine Tochter auf der Erde anruft, wobei er mit einer Kreditkarte von American Express bezahlt. Dass darin populäre Marken der Entstehungszeit mit ihren Logos abgebildet wurden, verlieh dem Film, als er 1968 in die Kinos kam, eine hohe Authentizität. Gleichzeitig erreichte die Produktplatzierung damit ein Ausmaß, wie man sie in Kinofilmen bis dahin kaum gekannt hatte.

Filmmusik

Ursprünglich wollte Kubrick den deutschen Komponisten Carl Orff für die Erstellung der Filmmusik beauftragen. Der zum Zeitpunkt der Anfrage im Frühling 1966 bereits 70-jährige Orff lehnte jedoch aus Altersgründen ab, da er sich nicht mehr in der Lage sah, ein derart großes Projekt bewältigen zu können. Eine Absage bekam Kubrick auch von Bernard Herrmann, der die Soundtracks für einige der erfolgreichsten Filme von Alfred Hitchcock komponiert hatte.

Der Filmkritiker Roger Ebert berichtete, dass Kubrick die klassische und zeitgenössische E-Musik, die noch heute in den Schlüsselszenen zu hören ist (Werke von Johann Strauss, Richard Strauss, Aram Chatschaturjan und György Ligeti), zunächst nur als temporäre Tonspur verwendete, „während er den Film bearbeitete. Doch sie funktionierten so gut, dass er sie behielt.“ Kubrick entschied, nur ein Minimum an Originalmusik komponieren zu lassen und hauptsächlich die während der ersten Schnittversuche benutzte E-Musik einzusetzen. MGM wollte davon nichts wissen, denn das Unternehmen war insbesondere bei den aufwendigen Cinerama-Produktionen gewöhnt, für neue Filmmusik viel Geld auszugeben. MGM war überzeugt, dass Filme bzw. Werbetrailer ohne neue Originalmusik keine ausreichende Wirkung entfalten würden. Ende November 1967, nur wenig Monate vor der Uraufführung, gab Kubrick dem Druck der MGM-Verantwortlichen nach und erklärte sich einverstanden, mit Alex North zusammenzuarbeiten, einem der renommiertesten Komponisten Hollywoods, der bereits zuvor für Kubrick gearbeitet hatte (Spartacus, 1960). MGM nahm North Mitte Dezember 1967 unter Vertrag und kompensierte ihn für seine Arbeit mit 25.000 US-Dollar (2023: ca. 200.000 US-Dollar). North schrieb einige Stücke der Filmmusik von 40 Minuten Gesamtlänge, die am 15. und 16. Januar 1968 in den Denham Film Studios bei London von einem 91-köpfigen Orchester unter dem Dirigenten Henry Brant eingespielt wurde. Kubrick, der dabei anwesend war, hielt die eingespielte Musik jedoch für ungeeignet („It’s shit“). Während North immer mehr Musik schrieb, waren Ray Lovejoys Schneidearbeiten noch so im Fluss, dass vorerst keine weiteren Aufnahmesessions anberaumt wurden. Kubrick ließ North dann mitteilen, dass keine weitere Musik mehr von ihm gebraucht werde, da er den Rest des Films mit Atemgeräuschen vertonen wolle.

Am Ende blieb Kubrick bei der Auswahl der Musikstücke, die er für den Film von vornherein hatte verwenden wollen, und hat von Norths Musik überhaupt nichts verwendet. Eine alternative Nutzung für Teile seines Musikmaterials fand North bei der Produktion von Michael Andersons Kuriendrama In den Schuhen des Fischers (1968). Der Filmkomponist Jerry Goldsmith hat Norths Komposition für 2001: A Space Odyssey später zu rekonstruieren versucht und 1993 mit dem National Philharmonic Orchestra neu eingespielt.

Der Soundtrack wurde bei MGM-Records (Vinyl, 1968), CBS-Records (1990, CD) und Sony Music (2010, CD) veröffentlicht und enthält folgende Titel:

1. Ouvertüre: Atmosphères (György Ligeti) – Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden, Leitung: Ernest Bour
2. Titelmusik: Also sprach Zarathustra (Richard Strauss) – Berliner Philharmoniker, Leitung: Karl Böhm
3. Von der Erde zum Mond: An der schönen blauen Donau (Johann Strauß) – Berliner Philharmoniker, Leitung Herbert von Karajan

Diesen Walzer hat Kubrick in einer der ersten Sequenzen des Films eingesetzt, in der die Raumstation in die Handlung eingeführt wird. Editor Ray Lovejoy hat die Bilder der sich drehenden Raumstation und der sich ebenso in Bewegung befindlichen Raumschiffe und Satelliten in genauer Abstimmung mit dem Rhythmus der Musik zu einem Ballett zusammengefügt. Kubrick hielt Karajan für den weltweit besten Dirigenten und hat großen Wert darauf gelegt, gerade seine Interpretation des Strauß-Walzers zu verwenden.

4. TMA-1: Lux Aeterna (György Ligeti) – Schola Cantorum Stuttgart, Leitung: Clytus Gottwald
5. Discovery One: Adagio from Gayaneh Ballet Suite (Aram Chatschaturjan) – Leningrader Philharmoniker, Leitung: Gennadi Roschdestwenski
6. Sternentor I: Requiem for Soprano, Mezzo Soprano, Two Mixed Choirs & Orchestra (György Ligeti) – Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Leitung: Francis Travis
7. Sternentor II: Atmosphères (György Ligeti) – Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden, Leitung: Ernest Bour
8. Transformation: Also sprach Zarathustra (Richard Strauss) – Berliner Philharmoniker, Leitung: Karl Böhm

Kinovorführung

Einspielergebnisse

Bei letztlich benötigten Herstellungskosten von etwa 10,5 Millionen US-Dollar (2023: ca. 82 Millionen US-Dollar) spielte der Film rund 58,5 Millionen US-Dollar (2023: ca. 456 Millionen US-Dollar) an den Kinokassen in den USA und Kanada ein und war damit der kommerziell erfolgreichste Kinofilm des Jahres 1968 auf dem nordamerikanischen Kinomarkt.

Auszeichnungen

Weitere Auszeichnungen

• 1991: Aufnahme in das National Film Registry der Vereinigten Staaten
• 2008: Der Film schaffte es auf Platz 1 der Top 10 Science-Fiction-Filme aller Zeiten (American Film Institute)
• Die „Figur“ des HAL 9000 erreichte Platz 13 der Top 50 Schurken aller Zeiten (American Film Institute)
• 2016: Aufnahme in die Science Fiction and Fantasy Hall of Fame (Kansas City)
• 2022: Platz 1 in der „Liste der 100 besten Filme aller Zeiten“ (British Film Institute)

Kritiken

Fernsehausstrahlung

Der weltweit erste Sender, der den Film im Fernsehen ausgestrahlt hat, war am 13. Februar 1977 die Sendeanstalt NBC, die in den USA landesweit operiert. Die deutsche Fernseherstausstrahlung erfolgte am 1. Januar 1989 im Zweiten Deutschen Fernsehen.

Heimkino

DVD

• 2001: Odyssee im Weltraum. Warner Home Video 2001 (Synchronfassung in Dolby Digital 5.1, Bildformat: 16:9 – 1.77:1)
• 2001: Odyssee im Weltraum. Warner Home Video 2007, Special Edition (Synchronfassung in Dolby Digital 5.1, Bildformat: 16:9 – 1.77:1, 16:9 – 2.20:1)
• 2001: Odyssee im Weltraum. Warner Home Video 2008 (Synchronfassung in Dolby Digital 5.1, Bildformat: 16:9 – 1.77:1, 16:9 – 2.20:1)

Blu-ray

• 2001: Odyssee im Weltraum – 50th Anniversary Edition. Warner Bros. / Universal Pictures 2018 (Synchronfassung in Dolby Digital 5.1, Bildformat: 16:9 – 2.20:1)

4K Ultra HD

• 2001: Odyssee im Weltraum. Warner Bros. / Universal Pictures 2018 (Synchronfassung in Dolby Digital 5.1, Bildformat: 16:9 – 2.20:1)

8K Ultra HD

Am 3. Dezember 2018 wurde von einer 8K Ultra High Definition Television Version des Films berichtet, die als 8K Demomaterial in Japan dienen soll.

Soundtrack

• 2001: A Space Odyssey. (Music From The Motion Picture Soundtrack) MGM Records (#8078), 1968, Vinyl
• 2001: A Space Odyssey. (Original Motion Picture Soundtrack), CBS Records (#45439), 1990, CD
• 2001: A Space Odyssey. (Original Motion Picture Soundtrack), Sony Music (#763797), 2010, CD

Form und Stil

2001: Odyssee im Weltraum wird dem Genre des Science-Fiction-Films zugeordnet. Der achte Spielfilm von Stanley Kubrick gilt laut dem Film- und Literaturwissenschaftler Bernd Kiefer von der Johannes-Gutenberg-Universität zahlreichen Filmhistorikern nicht nur als der Science-Fiction-Film schlechthin, sondern als „das“ Meisterwerk des Mediums Film.

Kubricks Film stelle laut dem Literaturwissenschaftler und Philosophen Siegfried König die existenziellen Fragen des Lebens woher der Mensch kommt und wohin der Mensch geht. Letztlich gehe es bei 2001 um die Frage, was die Stellung des Menschen im Universum sei. Zudem zeige der Film die Irrfahrt des Menschen in den Dimensionen Raum und Zeit und die Verwandlungen, die er dabei vollzieht oder vollziehen muss. Der Film überschreite damit die Grenze bloßer Science Fiction, und überschreite zudem die Grenze des im Kino Erzählbaren. König ergänzt, dass 2001: Odyssee im Weltraum der Film mit der größten zeitlichen und räumlichen Ausdehnung der Filmgeschichte sei.

Bernd Kiefer meint, Kubrick sprenge mit 2001 die klassischen anthropozentrisch ausgerichteten Science-Fiction-Geschichten und zugleich die Formen des ebenso anthropozentrischen narrativen Films. Die Dekonstruktion von Raum, Zeit und menschlicher Individualität sei wie in zahlreichen anderen Kubrick-Filmen das zentrale Thema und gleichzeitig Form von 2001. Der Filmwissenschaftler Peter Krämer von der De Montfort University in Leicester schreibt, dass entgegen den in Hollywood-Filmen üblichen Konventionen, die Handlungen eines einzelnen Protagonisten oder einer Gruppe von Protagonisten zu folgen, die ein klar definiertes Ziel vor Augen haben, 2001 stattdessen gleich drei verschiedene Geschichten erzählt. Jede wiederum mit ihren eigenen Protagonisten, deren Ziele nicht immer offensichtlich seien: 1.) Affenähnliche Hominiden, die schwer voneinander zu unterscheiden sind; 2.) Ein Wissenschaftler, der in geheimer Mission zum Mond reist und dessen Beweggründe erst am Ende der Reise offenbart werden; und 3.) Zwei Astronauten auf einem Raumschiff reisen zum Jupiter, von denen einer nach der Ankunft eine weitere, völlig rätselhafte Geschichte erlebt. Anstatt klar darzustellen, wie eine Geschichte zur anderen führt, sei es laut Krämer bei 2001 schwierig zu bestimmen, wie die drei Geschichten miteinander verbunden sind. Es sei zudem oft unklar, wie die gezeigte Handlung kausal mit den in vorherigen Einstellungen gezeigten Ereignissen zusammenhängen. Das Gesamtkunstwerk von 2001 erklärt sich gemäß Bernd Kiefer nicht selbst. Vielmehr gebe es dem Rezipienten auf, die dargestellten Raum- und Zeitsprünge als „Odyssee der Wahrnehmung“ anzunehmen und diese filmische Form als eine Geschichte der Menschheit zu verstehen, deren Sinn immer noch ausstehe.

Als bedeutende literarische Inspirationen für den Film gelten das Sachbuch African Genesis (1960) des Anthropologen Robert Ardrey über die frühgeschichtliche Entwicklung des Menschen, der Bildungsroman Der Heros in tausend Gestalten des Schriftstellers Joseph Campbell über eine mythologische Heldenreise, sowie The Prospect of Immortality von Robert Ettinger, dem Vater der Kryonik. Zudem war Homers Odyssee laut beiden Drehbuchautoren eine klar erkennbare Parallele in den Ausführungen des Drehbuchs und sollte sich letztlich im Filmtitel widerspiegeln.

Als filmische Einflüsse dienten der Oscar-nominierte Dokumentarfilm Universe (1960), der sowjetische Science-Fiction-Dokumentarspielfilm Der Weg zu den Sternen (1957) von Pawel Kluschanzew und der für die New Yorker Weltausstellung 1964 im Cinerama-Format produzierte Film To the Moon and Beyond.

Philosophische Interpretation

Laut Olaf Michaelis' an der Philosophischen Fakultät der Universität Potsdam vorgelegten Magisterarbeit Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum und Nietzsche: Eine Annäherung mutet „2001“ aufgrund seiner unheimlichen Komplexität und offenen Struktur wie ein filmischer Rorschachtest an. Michaelis verfasste trotz dieser Vorzeichen ein kohärentes Interpretationsangebot mit philosophischen Deutungsspielräumen unter schwerpunktmäßiger Einbeziehung des Philosophen Friedrich Nietzsche und seiner Konzepte des „Übermenschen“, des „Willens zur Macht“ und der „ewigen Wiederkunft“.

Gemäß Michaelis bildet die streng naturwissenschaftlich begründete darwinistische Evolutionstheorie den Ausgangspunkt des Films. Die Anfänge der Menschheit kennen laut Michaelis noch keinen Begriff des Göttlichen. Es gäbe keinen Gott, keine Schöpfung, kein Paradies, keine Moral und keinen Überfluss. Kubrick konterkariere so die biblische Schöpfungsgeschichte. Und doch nehme Kubrick in seiner Bildsprache eindeutig Bezug zu zentralen Motiven der alttestamentarischen Schöpfungsgeschichte der Genesis, in der es zu Beginn äquivalent zu Kubricks Film heißt: „Im Anfang schuf Gott Himmel und Erde; die Erde aber war wüst und wirr, Finsternis lag über der Urflut, und Gottes Geist schwebte über dem Wasser. Gott sprach: Es werde Licht. Und es wurde Licht.“ (Gen 1,3 ). Erinnert sei dabei an die dreiminütige Eröffnungssequenz in absoluter Finsternis und an die erste Kameraeinstellung, die zeigt, wie hinter der Erde die Sonne aufgeht – begleitet von Richard Strauss' musikalischer Interpretation Also sprach Zarathustra des gleichnamigen Nietzsche-Werkes. Die ebenfalls beschriebene wüste Leere begegnet dem Zuschauer in zahlreichen Landschaftseinstellungen. In Anbetracht der Tatsache, dass Kubrick eine darwinistische Realität zeige, sei der Monolith das erste Objekt, das gänzlich aus dem Rahmen falle und dabei die bisher vorhandene spirituelle Leerstelle fülle.

Michaelis bietet eine Lesart des Monolithen an, nach jener dieser auch das symbolisiere, was der deutsche Philosoph Peter Sloterdijk „Vertikalspannung“ nenne. Kubricks Monolith sei demzufolge eine fantastische Umschreibung eines Dranges, der jedem Menschen innewohne, wobei das Bild der Vertikalen Nietzsches „Hinaufentwicklung“ entlehnt sei. Gleichzeitig weise der Monolith Parallelen zum biblischen Baum der Erkenntnis auf, von dem die Menschenaffen essen und damit den Fall des Menschen einläuten würden. Als „verbotene Frucht“ vom Baum der Erkenntnis wird dementsprechend die vom Menschenaffen erschaffene Transformation eines Tierknochens zum Mordinstrument interpretiert. Daraufhin zeige Kubrick bereits das daraus erwachsende nächste biblische Motiv: Die tödliche Auseinandersetzung zwischen den konkurrierenden Sippen an der Wasserstelle setzt Michaelis mit dem Sündenfall des Brudermordes von Kain an Abel (Gen 4,1-16 ) gleich. Der Monolith, der in diesem ersten Kapitel eindeutig mit christlicher Symbolik aufgeladen ist, deute durch sein Erscheinen vor dem mit einem Werkzeug durchgeführten Brudermord bereits die kritische Botschaft im Bezug auf das Vernünftige an. Um Werkzeuge zu gebrauchen, benötige es einigen Verstand, so Michaelis frei nach Schopenhauer, und Kubrick lasse diesen nun ausgerechnet pionierhaft zum Schrittmacher eines Tötungsdeliktes werden. Da die Idee des Christentums auf Platon zurückgeführt werden könne, handele es sich bei jenem, gewissermaßen ebenso um ein Werkzeug mit zutiefst rationalem Ursprung. Und zwar um eines, das die Probleme der Existenz zu bewältigen suche, indem es ein in sich geschlossenes Glaubensgebäude anbiete, das den Schmerz des Lebens lindern solle. Kubrick mache im weiteren Verlauf des Filmes vor allem unter Regress auf Nietzsche und damit dessen Plädoyer für die Eigenverantwortung deutlich, dass er dieses Unterfangen für nicht fruchtbar hält, weshalb es nur konsequent sei, die Odyssee mit der Kritik des Christentums zu beginnen.

Im Anschluss des berühmten Match-Cuts handelt der Film folglich in der schier unendlichen Ausdehnung des Weltraums und mache sich das Vordringen in diesen zum Thema. Die Handlung verlagere sich von der beschränkten Wasserstelle in das grenzenlose All und zeige den Menschen und dessen Probleme im Weltraum. Michaelis deutet diese Handlungsverlagerung im Sinne von Nietzsches Ausspruch „Gott ist tot“ aus seinem Buch Die fröhliche Wissenschaft, dem Vorgängerwerk von Also sprach Zarathustra. Es sei mit Nietzsches Worten daran erinnert, dass der „Tod Gottes“ zum einen ein Bedeutungsvakuum hinterlassen hat, aber zum anderen die phantastische Chance biete, schöpferisch in diesen Raum vorzustoßen und eine neue nicht-religiös beeinflusste Lebensanschauung zu entwickeln. Diese neue Freiheit, die eine drückende Last mit sich bringe, verkörpere der Weltraum. Kubrick nutze diese Umgebung, um dem Betrachter schnell vor Augen zu führen, wie überfordert der Mensch der Zukunft mit dieser Freiheit sei. Besonderes Augenmerk lege der Regisseur auf die allgemeine Orientierungslosigkeit, die Lebensfeindlichkeit des Alls, sowie die annähernd gemütslose Darstellung der Protagonisten. Die Charakterisierung von Dr. David Bowman und Dr. Frank Poole, sei bemerkenswert, da die wie Stück und Gegenstück wirkenden Astronauten, sich einerseits in vielen Bildeinstellungen gar spiegelbildlich ergänzten, sich andererseits aber in einem wichtigen Detail fundamental unterschieden. Poole sei arglos, geradezu grotesk technologiegläubig und dementsprechend unkritisch im Umgang mit dem Bordcomputer HAL, der durch Omnipotenz und Omnipräsenz gewissermaßen göttliche Züge habe. Bowman hingegen sei der Kunst, dem Schöpferischen zugeneigt, verfüge über Bauchgefühl, Instinkte und Intuition, wie erkennbar werde, als er HAL nachweislich das ein oder andere Mal durchschaue. So werde er von Beginn an als Gegenspieler HALs in Stellung gebracht, was auf einen bereits erwähnten zentralen Aspekt des Films hindeutete, so Michaelis. Nämlich dem Gegensatz zwischen Wissen, Logik und Kausalität auf der einen Seite, sowie Mythos, Instinkt und Willen auf der anderen Seite. Die genannte Differenz bilde die Allegorie zum Spannungsverhältnis von Mystik und Rationalität, das Nietzsche im Hinblick auf die Naturphilosophie der Vorsokratiker und die durch Sokrates initiierte vernunftgeprägte Denkweise, die er als verhängnisvolle Fehlorientierung empfand, ausmachte. Der Konflikt zwischen Mensch und Maschine spitzt sich im Laufe der Handlung mehr und mehr zu, bis sich schließlich das Werkzeug der Kontrolle seines Konstrukteurs vollends entzieht. Michaelis deutet den Mord HALs an Poole und den an Bord befindlichen Wissenschaftlern, sowie den Niedergang des Rechners, als doppelten Widerhall des Motivs des Gottesmordes aus Nietzsches Zarathustra. Das Werkzeug beseitigt in einem Akt extremster Verweigerung seinen Schöpfer, um schließlich jedoch selbst durch Bowmans Hand zu Grunde gehen, der den technoiden Götzen mit einem hochriskanten, unerwarteten Manöver überrascht und ihn letztlich zur Strecke bringt. Unterstützung für seine These erhält Michaelis von einer filmwissenschaftlichen Analyse des Autors Nathan Abrams. Bowmans Deaktivierung von HAL sei demgemäß mit mythologischer Symbolik beladen, die zu philosophischen Schlussfolgerungen einlädt. Wenn HAL Gott ist, und Bowman den Tod von Gott verursacht hat, so wird mit der Szene Friedrich Nietzsches Ausspruch „Gott ist tot“ zitiert. Wie Olaf Michaelis schlussfolgert auch Nathan Abrams, dass Kubrick das Publikum einladen wollte, sich mit der in den 1960er Jahren populären Gott-ist-tot-Theologie auseinanderzusetzen.

Bowmans „Selbstgeburtskampf“ wider das scheinbar allmächtige und allgegenwärtig technokratische Auge des Logischen, sei eine Botschaft ganz im Sinne Nietzsches, der stets das Affirmative und die Eigenverantwortung betonte und dessen philosophisches Brennglas fortwährend bemüht war, nach mehr als zweitausend Jahren vernunftgeprägter westlicher Denktradition die Debatte in Richtung des Irrationalen und Unterbewussten zu verschieben, so Michaelis. Das letzte Kapitel, das mit der Ankunft am Jupiter beginnt, bildet den vielleicht rätselhaftesten Teil des Films, den Michaelis jedoch in seine Gesamtdeutung zu integrieren vermag, indem er ihn als künstlerische Umschreibung des letzten Akts der Entwicklung Bowmans liest, in dem dieser vom irrationalen Willen zum intentionalen Akt jenseits der Unendlichkeit gelangt. Die berühmte „Stargate / Sternentor“-Sequenz sei dementsprechend eine Art bildgewaltige, non-narrative Metapher, die wesentliche Aspekte des Films komprimiert rekapituliere und Bowman aufzeige, wie dieser tiefe Einblicke in den Ursprung der Welt und des Lebens erhalte. Die Fahrt durch den Lichttunnel sei insofern bemerkenswert, da sie den Kernkonflikt des Schauspiels widerspiegele, indem sie gleichermaßen einen Prozess der Entfremdung und Selbstfindung skizziere, der durch sein Augenmerk auf Ästhetik und Künstlerisches ganz ohne Sprache auskomme, so Michaelis.

Als sich der Astronaut in der Raumkapsel in einem unwirklich zeitlosen Zimmer wiederfindet, ist er zunächst verstört. Nachdem dies jedoch überwunden ist, bezwingt er die vorherige Passivität und wird durch das Erkunden seiner Umgebung zum aktiv Handelnden. Michaelis weist auf die selbstreferentiellen Momente der Exploration hin, in denen Bowman wiederkehrend seinem eigenen Selbst begegnet, und deutet diese mit Verweis auf Schopenhausers „interessenlose Betrachtung“, die Platons Höhlengleichnis entliehen ist, welches Kubrick filmisch verarbeite, als Aufforderung ganz im Sinne Nietzsches die bloße Betrachtung zu überwinden und zum affirmativ handelnden Akteur zu werden.

Die letzte Szene des Films sei nach Michaelis als Auseinandersetzung Bowmans mit der eigenen Sterblichkeit und der schließlichen Bejahung jener zu verstehen. Bowman strecke dem Monolithen die Hand entgegen, in einem Bild, das stark an Michelangelos Schöpfungsmotiv erinnere. Indem Bowman seiner eigenen Sterblichkeit bejahend begegnet, begehe er aus eigener Kraft einen Akt der Selbstschöpfung, der ihn sein Dasein transzendieren lasse. Michaelis vergleicht diese Szene mit dem Aphorismus „Das größte Schwergewicht“ aus Nietzsches Die fröhliche Wissenschaft, der einen wichtigen Kern der nietzscheanischen Philosophie bilde. Bowman werde sozusagen metaphorisch das Angebot unterbreitet, noch einmal leben zu können, welches er im Lichte der tiefen zuvor gewonnenen Einsichten bekräftigend annimmt. Bowman trete schließlich in die letzte Phase der drei Verwandlungen Nietzsches ein und werde als Sternenkind wiedergeboren, dessen Unschuldigkeit Michaelis nicht nur als Absage an die christliche Erbsünde und die damit einhergehende Selbstverkleinerung des Menschen liest, sondern eben auch als einen Neuanfang, der sich zugleich in das Rad der ewigen Wiederkehr Nietzsches einfüge.

Zuletzt stellt Michaelis erneut die Unergründlichkeit von Kubricks „2001“ heraus und betont, dass der Film die aristotelische Katharsis ad absurdum führe. Der Zuschauer finde sich am Ende zurückgeworfen auf sich selbst, da mehr Fragen als Antworten blieben. Das Werk sei ein weniger aufklärerisches als realistisches und konfrontiere die sokratisch-hellenistische Kultur mit ihren Grenzen. Michaelis liest den Film aufgrund seiner klaren Referenzen zu Schopenhauer und Nietzsche als eine Aufforderung, bei Fragen der Existenz den Blickpunkt in Richtung des Selbst und somit einer tragisch-buddhaistischen Kultur zu verschieben, deren höchstes Ideal darin bestehe die Welt liebend zu bejahen und das Dasein affirmativ am Schopfe zu ergreifen.

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