Vanitas (lat. „leerer Schein, Nichtigkeit, Eitelkeit“; auch Prahlerei, Misserfolg oder Vergeblichkeit) ist ein Wort für die jüdisch-christliche Vorstellung von der Vergänglichkeit alles Irdischen, die im Buch Kohelet (Prediger Salomo) im Alten Testament ausgesprochen wird (Koh 1,2 ): „Es ist alles eitel.“ Diese Übersetzung Martin Luthers verwendet „eitel“ im ursprünglichen Sinne von „nichtig“.

Vanitas-Motive haben eine traditionelle Gemeinsamkeit, die über die Zeiten hinweg bestehen bleibt: Sie sollen zeigen, dass der Mensch keine Gewalt über das Leben hat. Aus der Perspektive der Vanitas-Rhetorik ist ein gottgewolltes Werden und Vergehen nichts Negatives. Es ist nicht das Vergängliche, das wertlos erscheinen soll, sondern die Versuche, es vorzuzeigen und festzuhalten. Vergänglichkeit wird erst dann zur Strafe, wenn sich die Behauptung von Formen oder Werten gegen diesen Wandel stellt. Daher kritisieren solche Behauptungen sich selbst, indem sie sich rechtfertigen, ihr Ungenügen deutlich machen oder vor sich warnen. Auf diese Weise erlauben sie sich zugleich, was sie verurteilen.

Am auffälligsten sind Bilder des Vergangenen und des Vergehenden wie Schädel oder Sanduhr, mit denen diese Bilder darauf hinweisen, dass sie nichts Lebendiges wiedergeben können. Auch Texte oder Musik machen das Vergangene und Vergehende zum Thema und stellen damit das eigene Bemühen in Frage, es festzuhalten. Im einfachsten Fall handelt es sich um eine Darstellung, die als offensichtliche Täuschung deutlich macht, dass sie ein Abwesendes präsentiert. Die Absenz in der Präsenz ist ein Paradoxon, das in der neuzeitlichen Kunstgeschichte und -theorie immer wieder aufgegriffen wird. Leblosigkeit der Darstellung und Fehlen des Dargestellten betonen sich wechselseitig und fordern die Vorstellungskraft des Betrachters heraus. Die ältere wissenschaftliche Literatur war eher auf bestimmte Phänomene wie Vanitas-Stillleben und Vanitasmotive in der barocken Dichtung eingegrenzt. Seit dem Ende des 20. Jahrhunderts betonen zahlreiche Ansätze und Ausstellungskonzepte die interdisziplinären und intermedialen Zusammenhänge in einem breiteren historischen Kontext.

Mit dem Aufstreben der Vanitas seit der Renaissance wird ein Konflikt zwischen Mittelalter und Moderne – der Zwiespalt zwischen menschlicher Demut und menschlichem Selbstbewusstsein – auf die Spitze getrieben. Er erreicht einen Höhepunkt in der Zeit des Barocks. Das Kunstwerk gesteht oder rechtfertigt seine eigene Eitelkeit. Vom späteren 18. Jahrhundert an gewinnt die Befreiung von der Demut die Oberhand: die Ansicht, dass Menschenwerk nicht eitel sein müsse. Seit etwa 1760 wird die Überwindung der Vanitas ins Zentrum einer bürgerlichen Hochkultur gerückt und ältere Vanitasmotive werden häufig einer geringer geschätzten Populärkultur zugerechnet.

Antike

Das ursprünglich hebräische Wort הֶבֶל häväl bedeutet „Windhauch“, in der lateinischen Bibel (Vulgata) wurde es mit vanitas übersetzt und wird oft in der wörtlich aus dem Hebräischen übertragenen etymologischen Figur vanitas vanitatum zitiert. Die Deutung ist umstritten. Im klassischen Latein ist die Vergänglichkeit noch kein hauptsächlicher Aspekt der Wortbedeutung von vanitas.

Klagen über die Vergänglichkeit in der Überzeugung, dass sie nicht aufzuhalten sei, sind schon in der Antike zu finden. Der Philosoph Platon interpretierte den Ausspruch panta rhei („Alles fließt.“ altgriechisch πάντα ῥεῖ), der Heraklit zugeschrieben wird, auf diese Weise. In seinem Dialog Phaidros kritisierte er die schriftliche Aufzeichnung und verglich sie mit der Malerei (womit er seine eigene Aufzeichnung von Sokrates’ mündlichen Lehren kritisierte). Die Klagelieder des Jeremias begründen eine Tradition, die bis in die Barockzeit reicht. Bereits der Stoizismus Senecas und Marc Aurels sowie die Wandmalereien in Pompeji wurden in Zusammenhang mit dem Vanitas-Gedanken gebracht.

Die Antike kennt jedoch die allgemeine Verurteilung des Stolzes noch nicht, die dann im Christentum üblich wird. Der Ausspruch Sic transit gloria mundi („So vergeht der Ruhm der Welt.“), mit dem die Päpste an ihre Vergänglichkeit erinnert werden, ist in der Antike noch nicht belegt. Und Hippokrates’ Ausspruch „Das Leben ist kurz, die Kunst lang.“ (altgriechisch Ὁ μὲν βίος βραχύς, ἡ δὲ τέχνη μακρά.) geht noch nicht davon aus, dass jede Kunst durch ihr Bestreben, etwas festzuhalten, ungehörig sei und sich mit der eigenen Nichtigkeit rechtfertigen müsse. In der römischen Satire etwa eines Juvenal werden Eitelkeiten der Welt bloßgestellt, aber es gibt noch kein suggestives Schwanken des Satirikers zwischen Selbsterniedrigung und Überheblichkeit.

Mittelalter

Der Historiker Philippe Ariès hob hervor, dass auf spätrömischen heidnischen Grabsteinen mit einer Menge von Bildern und Texten versucht wird, sich am Vergänglichen festzuklammern. Die gleichzeitigen christlichen Grabsteine dagegen zeigen oft nur das Kreuz. Die Confessiones (um 400) des Augustinus von Hippo werden zum Vorbild für die christliche Abwendung von der antiken Welt. Wenn die Schrift ein Medium der Überlieferung bleiben soll, muss sie sich immerzu selbst rechtfertigen. Ein Kopist des Alexanderromans namens Ion erklärt etwa, dass er das Buch „kopiert habe, um es von den Leuten lesen zu lassen, damit sie verstehen, dass das Streben nach der weltlichen Macht eine vanitatum vanitas sei“.

In Gestalt von Schriften und Abbildern erscheint das Vergängliche dauerhaft und beherrschbar. Dies bleibt nach mittelalterlich-religiösem Verständnis jedoch Schein, weil sich das Wesentliche und Lebendige nicht festhalten lasse. Nach frühchristlichen Auffassungen aus dem Umfeld des Neuplatonismus (Tertullian, Origenes), die von der Scholastik vielfach bestätigt wurden, bleibt die Belebung ein göttliches Privileg, und Menschenwerk ist seelenlos. Eine Verbindung von Monotheismus und Bilderfeindlichkeit, wie sie in der jüdischen Religion vorgeprägt ist, zeigt sich auch in der christlichen und in der islamischen Welt stets von Neuem. Auf eine Blütezeit der Ikonen im Bereich der Ostkirchen folgten als Gegenbewegungen etwa der byzantinische Bilderstreit und das Bilderverbot im Islam. Auch islamische arabische Inschriften werden in Zusammenhang mit der Vanitas-Tradition gesehen.

Der Quem-quaeritis-Tropus im 10. Jahrhundert als Keimzelle der westlichen Theaterkultur ermöglicht eine Darstellung des Heilsgeschehens nur mit der Botschaft, dass nichts dargestellt werden könne: Die Auferstehung Christi wird gezeigt, indem bloß sein leeres Grab präsentiert wird. Sie ist ein spurloses Verschwinden, aber seine Gegenwart soll geglaubt werden. Nur das göttliche Wunder kann nach dieser Auffassung „Präsenz“ herstellen. Menschliche Präsentationen dagegen sind vorsätzliche Sinnestäuschung und daher verwerflich.

Die Nichtigkeit jeder menschlichen Darstellung ist ein Grundgedanke des christlichen Weltbilds, und gegen diese Vorstellung müssen sich mittelalterliche Darstellungen aller Art durchsetzen. Dies geschieht in der Regel durch das Eingeständnis der eigenen Nichtigkeit als läuternde und rechtfertigende Botschaft. Die scholastische Philosophie nimmt Aussagen ernst, die von sich behaupten, dass sie nichts Wahres enthalten (Lügner-Paradox). Hugo von St. Viktor veröffentlichte im 12. Jahrhundert mit seiner Schrift De vanitate mundi eine Art Theorie der Vanitas, die dem Lernen und dem Reisen kritisch gegenübersteht. Ein anonymer Traktat aus dem Kreis der Viktoriner unterscheidet drei Arten der Vanitas: die der Unbeständigkeit, der Neugierde und der Sterblichkeit.

Jede Darstellung ist zum Scheitern verurteilt, weil sie leblos bleiben muss, und sie kann oder darf daher nur das Scheitern darstellen. Das gilt auch für die Sprache: „Von der gestrigen Rose bleibt nur der Name“, stellt Bernhard von Cluny um 1140 fest (dies wurde zum Titel von Umberto Ecos Roman Der Name der Rose). Die mittelalterliche Enzyklopädie Hortus Deliciarum aus dem 12. Jahrhundert ist voll warnender Todesdarstellungen. Eine Abbildung daraus stellt ein Puppenspiel dar, das mit den Worten „vanitas vanitatum“ kommentiert wird. Während die Darstellung lebendig wirkt, erklärt der Text die allegorische Bedeutung und bezeichnet das Puppenspiel als Spiel mit Monstern. Durch solche Warnungen legitimieren sich Darstellungen, die lebendig wirken, ohne lebendig zu sein.

Totentanz-Darstellungen seit dem Spätmittelalter rechtfertigen sich dadurch, dass sie nicht erfolgreicher sind als ihr Dargestelltes: Das Bild bleibt ebenso tot wie das dargestellte Gerippe. Es tanzt nicht, so wie das Gerippe nicht tanzen kann, und seine Betrachtung ist ein ebenso beziehungsloses Spiel wie der dargestellte Gesellschaftstanz. Das Dargestellte, die Darstellung sowie ihre Rezeption streben gleichermaßen etwas an, was nicht in ihren Möglichkeiten liegt. Auch die anonyme Verbreitung des Bildes durch den Buchdruck konnte sich auf diese Weise rechtfertigen. Ars moriendi-Schriften, die zahlreich gedruckt wurden, enthalten Bilder und Texte mit Symbolen der Vergänglichkeit.

Insbesondere Narren standen im Mittelalter für Vanitas. Hofnarren wie Chalamala im 14. Jahrhundert sollten ihren Herrscher an die Vergänglichkeit des menschlichen Eigensinns erinnern. Sie durften das Lächerliche und Ungehörige darstellen, weil sie selbst lächerlich und ungehörig waren. Narrenattribute wie Marotte oder Narrenspiegel waren Zeichen der Selbstbezüglichkeit und damit der Verwerflichkeit. Schrift oder Bild können weder die Stimme des Autors bewahren noch seine Rollen und Figuren beredt und lebendig machen. Es liegt die Versuchung nahe, diese Beispiele ‚gegen den Strich‘ zu deuten, also das konventionelle Geständnis der eigenen Unzulänglichkeit umgekehrt als eigenwillige Qualität oder „Autonomie“ eines Mediums zu verstehen: Mit dem literarischen Narrenmotiv scheinen eine „Polyperspektivität“ und eine „Aufhebung der Distanz zwischen den Ebenen des Erzählens und des Erzählten“ verbunden zu sein, statt mit diesen Übertreibungen zu bekräftigen, dass die Erzählung keine Perspektive enthalten und keine Distanz überbrücken könne.

Eine verbreitete Allegorie der Eitelkeit war die Frau Welt. Literarische Spiegel hielten der Welt ihre Nichtigkeit vor. Unter dem Motto der eigenen Vergänglichkeit stand die Zeit der Fastnacht, in der seit dem 15. Jahrhundert Tanz-, Musik- und Theaterveranstaltungen organisiert wurden.

Ein zentrales Vanitas-Symbol ist die Musik, die unmittelbar verklingt. Die spätmittelalterliche Marienklage drückt den unwiederbringlichen Verlust des irdischen Christus aus, und die singende Maria beziehungsweise ihre Interpretin werden ihm bald folgen. Das Verklingen des Gesangs war ein mahnendes Zeichen dafür. Daneben existieren weitere Klagen wie Planctus oder Complainte. – Eine ähnliche Botschaft vermittelte das Ubi-sunt-Motiv in der mittelalterlichen Dichtung. Die Anklage des Todes, wie sie durchaus üblich war, geschah im Bewusstsein ihrer eigenen Machtlosigkeit. Beim Lesen entstand der Eindruck, dass jemand erfolglos versucht hat, etwas mit Schrift festzuhalten.

Renaissance

Bereits im spätmittelalterlichen Roman zeigt sich eine „positive Negativität“, mit der die höfische Repräsentation vorsichtig aufgewertet wird. Im Bereich der religiösen Kunst glaubte der Soziologe Talcott Parsons eine „bedeutsame Verlagerung“ durch die Aufwertung der Marienbildnisse gegenüber den Kreuzigungs- und Märtyrerdarstellungen festzustellen. Francesco Petrarca lässt in seinen Trionfi (vor 1374) neben dem Tod und der Zeit auch die menschlichen Tugenden triumphieren. Gleichzeitig mit diesem Aufblühen der Künste und mit der Aufwertung der heidnischen Antike in der Renaissance entstand ein großer Rechtfertigungsbedarf für solche Bemühungen – mit stetigen Rückschlägen wie Savonarolas Kunstvernichtung im „Fegefeuer der Eitelkeiten“ 1497. Paracelsus verurteilte die Macht der menschlichen Imagination und machte sie für die Pest verantwortlich. Je größer die Öffentlichkeit eines Kunstwerks wird, desto mehr muss es sich durch seine warnende Botschaft verteidigen. So trägt der in mehreren Auflagen erschienene Totentanz von Guyot Marchant 1485 den Untertitel: Heilsamer Spiegel für alle Leute aller Stände. Albrecht Dürers Holzschnitt Die Apokalyptischen Reiter (1498) zeigt, wie der Mensch sich selbst seinen Untergang bereitet – eine Warnung, die dem Künstler erlaubt, sein Können zu entfalten. Der Garten der Lüste (1500) von Hieronymus Bosch zeigt bereits eine Ansammlung von Vanitas-Motiven, etwa Musikinstrumente, Bücher, Dokumente, Waffen und Rüstungen, wie sie späterhin üblich wird.

Satiren wie Sebastian Brants Narrenschiff (1494) oder Erasmus von Rotterdams Lob der Torheit (1511) verstanden sich in der Tradition des Narren, der die Narrheit der Welt enthüllt (und dabei vielleicht etwas Kluges sagt, ohne Anspruch darauf zu erheben). Michel Foucault sprach in diesem Zusammenhang von einem „Ersetzen des Todesthemas durch das des Wahnsinns“. Der Dichter Torquato Tasso versuchte in seinem Hauptwerk La Gerusalemme liberata (1574), Frömmigkeit und Künstlerstolz zu verbinden, und verzweifelte daran.

Für Joachim du Bellay (Le premier livre des antiquités de Rome, 1558) sind die Ruinen Roms zwar noch Zeichen für den gerechten Untergang dieser heidnischen Macht, aber die Warnung erlaubt es, permanent von ihnen zu sprechen. Vergänglichkeit wird als Strafe für diejenigen dargestellt, die sie nicht akzeptieren, und diese Warnung darf unvergänglich sein. Georg Rollenhagens Froschmeuseler-Epos (1595) wird rechtfertigend mit dem Vanitas-Motto versehen, weil der Text nach antikem Vorbild gestaltet sowie als „Wiedergebrauchstext“ angelegt ist.

Im „hohe[n] Grad an Realismus“ von Verfallsdarstellungen seit dem 15. Jahrhundert zeigen sich Ansätze zu naturwissenschaftlicher Beobachtung, die sich mit der religiös erbaulichen Botschaft rechtfertigen konnte. Berühmt ist Ligier Richiers Skulptur Le Transi (1547) des lebendigen Leichnams von Renatus (Oranien-Nassau). In der Malerei des 16. Jahrhunderts war es üblich, auf der Rückseite (Verso) von Porträts mahnende Symbole der Vergänglichkeit abzubilden. Ein ähnliches Prinzip haben die Doppelfiguren, mit denen dieselbe Person einmal jung und einmal alt (oder als Skelett) dargestellt wird. Der Tod und das Mädchen wird jenseits der mahnenden Botschaft zu einem beliebten Vorwand für erotische Darstellungen.

Der reformatorische Bildersturm verschärfte den Rechtfertigungsbedarf für bildliche Darstellungen. Die Entwicklung der Ölmalerei war Bilderkritikern wie Hieronymus Emser ein Dorn im Auge. Die Zentralperspektive ermöglichte ihr täuschende Genauigkeit, was die Bühnenmalerei für Illusionen nutzte. Die Bilder der Protestanten, sofern es einen Bedarf dafür gab, mussten sich von der Kirche in die Privaträume verlagern.

Zeit wurde zunehmend messbar und im Zug der wirtschaftlichen Entwicklung auch zu einem Wertgegenstand. Parallel zum Illusionismus der Ölmalerei wurde die Zeitbeherrschung im Zusammenhang mit der Vergänglichkeit zu einem kontroversen Thema.

Barock

Vanitas ist ein bedeutendes Motiv in Literatur, bildender Kunst, Theater und Musik des Barockzeitalters. Es ist der Höhepunkt einer kontinuierlichen Tradition. Schönheit und Verfall werden miteinander verbunden.

Moderner Wandel

Es kommt zunehmend zur Auflehnung gegen das unweigerliche Scheitern, auch wenn der Mensch den Tod nicht überwunden hat. Nicolas Boileaus Interpretation des Pseudo-Longinus (Traité du sublime, 1674) erlaubte es, den Satiriker (der er selber war) statt als Narren als moralische Instanz zu betrachten. Schon in Gemälden vor 1700 erscheint der Totenschädel als Attribut und sinnvolles Studienobjekt für den Arzt oder Wissenschaftler statt als Mahnmal. Anatomische Darstellungen oder die Veröffentlichung empirischer Daten werden oft noch durch rahmende Vanitas-Symbole relativiert und gerechtfertigt, die aber zunehmend wegfallen. Durch Entziffern sollen sie nicht mehr entlarvt und entwertet werden, sondern bekommen eine Geltung.

Eine ähnliche Umdeutung der Spuren oder Relikte eines Vergangenen zeigt sich in der beginnenden Archäologie, die sich vom Makel der im Mittelalter verfolgten Nekromantie und von der Unart des Reliquien-Sammelns löste. Sogar der Schattenriss wird in der Physiognomik des Johann Caspar Lavater vom bloßen Schein zur enthüllten Natur. Indexikalische Zeichen bekommen in einer aufstrebenden Naturwissenschaft, die nach natürlichen Ursachen von Wirkungen fragt, einen neuen Stellenwert. Auch die optische Täuschung ist kein Beweis für menschliches Versagen mehr, sondern lässt sich erklären. Das Beunruhigende der Magie wird zur beruhigenden Erklärbarkeit der Zauberkunst. Täuschung wird durch Erklärung aufgewertet.

Der Wunderknabe Jean-Philippe Baratier verfasste 1734 einen „Predigttext über das Thema Vanitas vanitatis“, um seine Begabung zugleich zu zeigen und zu rechtfertigen. Während Johann Georg Krünitz 1786 noch erklärt, dass die „frühzeitige Klugheit eines Kindes als eine Krankheit“ zu verstehen sei und mit Medikamenten bekämpft werden müsse, kommen Ende des 18. Jahrhunderts die Wunderkinder in Mode.

Das Grabmal der Maria Magdalena Langhans und ihres neugeborenen Sohnes mit seiner Darstellung der erhofften Auferstehung der Toten durch die gesprengte Grabplatte wird zu einem vielbewunderten und -nachgebildeten Kunstwerk, zu dem Christoph Martin Wieland (1759), Johann Caspar Lavater (1777) und Johann Wolfgang Goethe (1779) pilgern.

Seit dem späten 18. Jahrhundert, im Zuge des medizinischen und naturwissenschaftlichen Fortschritts, aber auch einer ‚bürgerlichen‘ Aufwertung des Geldes und der privatrechtlichen Verträge (Dingen, die man in der Hand hat, im Gegensatz zur ungewissen Gnade geistlicher und weltlicher Autoritäten), werden viele Vanitas-Motive vom Nichtigen und Vergänglichen zum Bedeutenden und Ewigen verklärt. „Dass der Mensch aufgrund seines Wesens schlecht und verdorben sei, wollte dem Aufklärer nicht mehr über die Lippen.“ Die Rechtfertigung des Urhebers für die Eitelkeit seines Werks gehört seither nicht mehr zum guten Ton, sondern er besteht nun selbstbewusst auf dessen Geltung. Das Festhalten an Werten, der Glaube an ein Diesseitiges, Sinnliches, Materielles sollten nicht mehr aussichtslos sein und zu Einsamkeit führen. Vermeidung von Zirkelschluss und Teufelskreis in der Argumentation, die das menschliche Scheitern deutlich machen, trug zur Aufwertung der Wissenschaften bei.

Die nicht mehr ganz aussichtslose Belebung und die Erfolg versprechende Spurensuche gehen dabei Hand in Hand. Die Tipps und Tricks der Ärzte und Ingenieure sind kein bloßes Gewinnspiel mehr, und ihr Erfolg ist auf keine Verschwörung mit dunklen Mächten zurückzuführen. Vanitas-Bewältigung durch Aufwertung der Bildung zeigt sich etwa im Studentenlied Gaudeamus igitur (1781). – Denis Diderot wagte es mit seiner Satire Rameaus Neffe (ab 1760), dem offiziellen Trend zur Aufwertung von Kunst und Bildung die triumphierende Vanitas entgegenzuhalten.

„Den Schein und die Täuschung dieser schlechten, vergänglichen Welt nimmt die Kunst von jenem wahrhaften Gehalt der Erscheinungen fort, [behauptet Hegel. Es gebe ein] sinnliches Scheinen der Idee“, das kein bloßer Schein sei. So entsteht die Vorstellung einer höheren Kunst, die zur „christlichen Auffassung der Wahrheit“ ein sinnliches Gegenstück bilde. Kunst ist nach dieser Auffassung nicht grundsätzlich Täuschung, sondern kann eine (weltliche und sinnliche) Offenbarung sein. Friedrich Schiller zum Beispiel stellt mit seinem Roman Der Verbrecher aus verlorener Ehre (1786) nicht nur ein Verwerfliches aus, um seine eigene Verwerflichkeit zu entschuldigen, sondern erklärt einen Hergang: ‚Wie ist der Dargestellte zum Verbrecher geworden?‘ So wird das dargestellte Verbrechen verständlich gemacht, was seine Darstellung aufwertet. Der Blick hinter die Kulissen rettet die Ehre des vermeintlichen Verbrechers ebenso wie diejenige des Schriftstellers und seines Lesers.

Die Erklärung befreit sich vom Vorwurf der Lüge, denn sie enthüllt statt zu verhüllen. So wird die Moral des betrogenen Betrügers vermieden: Diese Moral bezieht die Künstler und Betrachter in die Negativität des Sujets mit ein, indem sie als selbsterfüllende Prophezeiung voraussetzt, dass ihre Eitelkeit sich rächt. Georg Christoph Lichtenberg ersetzt mit seinen Kommentaren (1794) zu William Hogarths Bilderserie A Rake’s Progress (1733/35) die bescheidene Rechtfertigung des Originals durch stolze Erklärung.

Instrumentalmusik muss in geringerem Maß den Anspruch der Nachahmung erfüllen als Bilder und Texte. Die Versuche, mit notierter Musik die Emotionen von Subjekten unabhängig von betrachteten Gegenständen zu vermitteln, ohne zu täuschen oder die Beständigkeit des Vergänglichen zu behaupten, bekommen in diesem Zusammenhang besonderen Stellenwert, wie es Ludwig van Beethoven in der Partitur seiner Pastoralsinfonie (1808) hervorgehoben hat: „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei.“ Arthur Schopenhauer erklärte die Musik über die Vermittlung gemeinsamer Emotionen hinaus zum „Abbild des Willens selbst“ (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819).

Nicht mehr die Anonymität des gebannten Zuschauers vor dem Kunstwerk wird hervorgehoben, sondern die Gemeinschaft der Kunstliebhaber, zu der es Anlass gibt. Die „Identität“ eines gemeinsamen Willens im Hinblick auf Erfolge wird zu einem modernen Gegenkonzept der Vanitas. Gemeinschaft auf der Basis eines Objekts oder Dokuments sollte keine kollektive Verblendung oder Verschwörung mehr sein, sondern im Gegenteil beweisen, dass freiwillig befolgte Vorbilder und Vorschriften von Dauer sein können. Es bestand ein stärkerer Beweisdruck gegenüber Obrigkeiten oder Eltern, die mit erhobenem Zeigefinger erklärten, dass aus Liebesschwüren oder Unternehmensgründungen ja doch nichts werde.

Die Unfähigkeit des Kunstwerks, das Lebendige wiederzugeben, wird nicht mehr als Fehler verstanden, sondern als bleibende Herausforderung an die Vorstellungskraft seiner Betrachter gerühmt. Durch die Vorstellung, dass hier eine „neue Sprache“ zu allen spreche, scheint das Kunstwerk unsterblich zu werden.

Dies führt zu einer Art Anti-Vanitas: einer Darstellung des Gelingens an Stelle eines Scheiterns – oder einer gelungenen Darstellung, die sich von einem dargestellten Scheitern distanziert. Durch ihren Erfolg verbindet sich die Darstellung mit dem Dargestellten oder unterscheidet sich von ihm.

Vanitas seit dem 20. Jahrhundert

Die Décadence um etwa 1900 wandte sich mit einer Erneuerung von Vanitas-Motiven gegen einen bürgerlichen Denkmalskult oder gegen den Naturalismus in Literatur und Kunst. Edvard Munchs Bilderreihe Der Schrei (1892–1910) thematisiert etwa den fehlenden Klang des Bildes. Die „postromantische Kunst“ sollte kein beseeltes Spiegelbild ihrer Betrachter mehr sein, wie es sich Rousseau und Hegel vorgestellt hatten.

Vanitas und Vanitas-Überwindung blieben auch in der Kunst seit dem 20. Jahrhundert gegenwärtig: In den Stillleben von Georges Braque oder Pablo Picasso lösen sich die Gegenstände nicht durch ihre Vergänglichkeit auf, sondern durch die Abstraktion des Künstlers, die das Kunstwerk vom unerfüllbaren Anspruch der Nachahmung befreit – schon ohne Verfremdung vorweggenommen in Paul Cézannes Schädelpyramide. Andy Warhol kritisierte andererseits mit der Darstellung nichtiger Dinge den Wertanspruch von Kunst (was diese Werke zu den teuersten der modernen Kunst gemacht hat). Der Künstler Damien Hirst erzielt mit präparierten Kadavern Höchstpreise.

1950 ereignete sich eine heftige Kontroverse zwischen dem Germanisten Emil Staiger und dem Philosophen Martin Heidegger darüber, ob die Lampe im Dinggedicht Auf eine Lampe von Eduard Mörike nur scheinbar leuchte. Heidegger versuchte, die „Wahrheit“ des Kunstwerks gegenüber der Technik zu betonen, die er als „Gestell“ mit einem „Knochengerippe“ verglich.

Eine moderne Variante der Vanitas-Überwindung äußert sich in der Betonung der Begriffe Präsenz und Ereignis in einer geisteswissenschaftlichen Strömung seit dem Ende des 20. Jahrhunderts, die nicht das Flüchtige des Moments ins Zentrum rückt, sondern die Feststellung, dass die „Präsenz“ gegenüber der Absenz eines Dargestellten aufgewertet werde.

Ausstellungen

• 1990: Les vanités dans la peinture au XVIIe siècle, Musée des Beaux-Arts de Caen
• 1997: Objects of Desire. The Modern Still-Life, Museum of Modern Art, New York
• 2000: Vanitas. Meditations on Life and Death in Contemporary Art, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond
• 2002: Vanités contemporaines, Musée d’Art Roger-Quilliot, Clermont-Ferrand
• 2010: C’est la vie. Vanités de Pompéi à Damien Hirst, Musée Maillol, Paris
• 2013: Vanitas – Tod im Buch, Deutsche Nationalbibliothek, Leipzig
• 2014: Vanitas – Ewig ist eh nichts, Georg Kolbe Museum, Berlin
• 2019: Vanitas Contemporary, Zentrum für Gegenwartskunst, Glaspalast Augsburg

Siehe auch

• Anicca, Anatta im Buddhismus
• Mono no aware, Ukiyo-e in der japanischen Kultur

Literatur

• Ingvar Bergström: Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century, Yoseloff, New York 1956.
• Ferdinand van Ingen: Vanitas und Memento mori in der deutschen Barocklyrik. Wolters, Groningen 1966.
• Jan Białostocki: Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft (= Fundusbücher. Bd. 18). Verlag der Kunst VEB, Dresden 1966.
• Alberto Veca: Vanitas. Il simbolismo del tempo. Galleria Lorenzelli, Bergamo 1981, OCLC 13229722 .
• Philippe Ariès: Geschichte des Todes (= dtv-Wissenschaft. Band 4407). Deutscher Taschenbuch-Verlag, München 1982, ISBN 3-423-04407-1.
• Liana DeGirolami Cheney (Hrsg.): The Symbolism of Vanitas in the Arts, Literature, and Music. Comparative and Historical Studies. Mellen, Lewiston, NY, u. a. 1992, ISBN 0-88946-399-9.
• Régis Debray: Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en occident (= Bibliothèque des idèes.). Gallimard, Paris 1992, ISBN 2-07-072816-1.
• John B. Ravenal: Vanitas. Meditations on Life and Death in Contemporary Art. Museum of Fine Arts, Richmond, VA 2000, ISBN 0-917046-55-2.
• Mathias Spohr: Das Problem der Vanitas. Goethes Faust und das Faust-Sujet im populären Musiktheater. In: Maske und Kothurn. Bd. 45, H. 3–4, 2001, ISSN 0025-4606, S. 71–91.
• Christian Kiening: Das andere Selbst. Figuren des Todes an der Schwelle zur Neuzeit. Fink, München 2003, ISBN 3-7705-3819-6.
• Anne-Marie Charbonneaux (Hrsg.): Les vanités dans l’art contemporain. Flammarion, Paris 2005, ISBN 2-08-011460-3.
• Karine Lanini: Dire la vanité à l’âge classique. Paradoxes d’un discours (= Lumière classique. Bd. 67). Champion, Paris 2006, ISBN 2-7453-1319-3.
• Eric S. Christianson: Ecclesiastes Through the Centuries, Blackwell, Oxford 2006. ISBN 978-0-631-22530-0
• Manfred Kern: Weltflucht. Poesie und Poetik der Vergänglichkeit in der weltlichen Dichtung des 12. bis 15. Jahrhunderts, de Gruyter, Berlin 2009. ISBN 978-3-11-021699-8.
• Patrizia Nitti (Hrsg.): C’est la vie! Vanités de Pompéï à Damien Hirst. Skira Flammarion, Paris 2010, ISBN 978-2-08-123792-6.
• Claudia Benthien, Victoria von Flemming (Hrsg.): Vanitas. Reflexionen über Vergänglichkeit in Literatur, bildender Kunst und theoretischen Diskursen der Gegenwart. in: Paragrana Bd. 27, H. 2, 2018 ISSN 0938-0116
• Victoria von Flemming, Julia Catherine Berger (Hrsg.): Vanitas als Wiederholung. De Gruyter, Berlin 2022, ISBN 978-3-11-076101-6. 

Weblinks

• Bildersammlung (mit französischem Kommentar)
• Bebilderte historische Darstellung (französisch)
• Leitfaden für Lehrer (PDF; 966 kB)
• Deutungshilfe: Emblem-Datenbank des Münchener DigitalisierungsZentrums

Einzelnachweise

1. ↑ Karl Ernst Georges: Ausführliches lateinisch-deutsches Handwörterbuch, Hannover 1918 (Nachdruck Darmstadt 1998), Bd. 2, Sp. 3363.
2. ↑ Alain Tapié: Petite archéologie du vain et de la destinée. In: Ders. (Hrsg.): Les vanités dans la peinture au XVIIe siècle. Méditations sur la richesse, le dénouement et la rédemption. Musée des Beaux-Arts, Caën 1990, ISBN 2-226-04877-4, S. 69–77.
3. ↑ Vgl. Christine Schmitz: Das Satirische in Juvenals Satiren, de Gruyter, Berlin 2000. ISBN 978-3-11-016925-6
4. ↑ Philippe Ariès: Geschichte des Todes. Aus d. Franz. von Hans-Horst Henschen u. Una Pfau. Hanser, München 1980, ISBN 3-446-12807-7, S. 261f.
5. ↑ Rüdiger Kinsky: Diorthoseis: Beiträge zur Geschichte des Hellenismus und zum Nachleben Alexanders des Grossen, Saur, München 2004, S. 67. ISBN 3-598-77735-3
6. ↑ Marco Schöller: Epitaphs in Context, (=The Living and the Dead in Islam. Studies in Arabic Epitaphs, 2), Harrassowitz, Wiesbaden 2004, S. 317. ISBN 3-447-05083-7
7. ↑ Vgl. Agnès Verlet: Les vanités de Chateaubriand. Droz, Genf 2001, ISBN 978-2-600-00644-6, S. 61ff. – Rezension dazu von Hans Peter Lund in: Revue Romane. Band 38, 2003, Heft 1–2 (PDF; 117 kB), S. 8–10 (franz.).
8. ↑ Marc-Aeilko Aris: Quid sumit mus? Präsenz (in) der Eucharistie. In: Christian Kiening (Hrsg.): Mediale Gegenwärtigkeit (= Medienwandel – Medienwechsel – Medienwissen. Band 1). Chronos, Zürich 2007, ISBN 978-3-0340-0873-0, S. 179–192.
9. ↑ „Aufgrund der bei einigen scholastischen Logikern (z. B. Ockham oder Bricot) üblichen Unterscheidung zwischen affirmativen und negativen Propositionen und der damit zusammenhängenden semantischen Ungleichbehandlung der Ausdrücke ‚falsch‘ und ‚nicht wahr‘ erweisen sich in diesen Fällen Aussagen, die von sich selbst behaupten, dass sie nichts Wahres ausdrücken, sogar als wahr.“ Elke Brendel: Die Wahrheit über den Lügner. Eine philosophisch-logische Analyse der Antinomie des Lügners. [Diss., Frankfurt (Main), Univ., 1991.] de Gruyter, Berlin/New York 1992, ISBN 3-11-013684-8, S. 10.
10. ↑ Ruedi Imbach: Selbsterkenntnis und Dialog. Aspekte des philosophischen Denkens im 12. Jahrhundert. In: Wolfgang Haubrichs (Hrsg.): Aspekte des 12. Jahrhunderts. Imbach Freisinger Kolloquium 1998 (= Wolfram-Studien. Bd. 16). E. Schmidt, Berlin 2000, hier S. 19f.
11. ↑ Zur Deutung siehe: Heike Willeke: Ordo und Ethos im Hortus Deliciarum, Diss. Univ. Hamburg 2003, Bd. 1, S. 186–197.
12. ↑ Michael Schilling: Närrische Erzähler, närrische Leser. Der Narr als Geburtshelfer literarischer Autonomie?, in: Jean Schillinger (Hrsg.): Der Narr in der deutschen Literatur im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit, Lang. Bern 2009, S. 47–62, hier S. 49, 59. ISBN 978-3-03911-625-6
13. ↑ Manfred Kern: Weltflucht. Poesie und Poetik der Vergänglichkeit in der weltlichen Dichtung des 12. bis 15. Jahrhunderts. de Gruyter, Berlin 2009, ISBN 978-3-11-019819-5, S. 411f.
14. ↑ Talcott Parsons: Das System moderner Gesellschaften, 7. Auflage, Juventa, Weinheim 2009, S. 63. ISBN 978-3-7799-0710-7
15. ↑ Andreas Bähr: Furcht und Furchtlosigkeit. Göttliche Gewalt und Selbstkonstitution im 17. Jahrhundert, V&R, Göttingen 2013, S. 230. ISBN 978-3-8471-0086-7
16. ↑ Alicia Faxon: Some Perspectives on the Transformations of the Dance of Death in Art. In: Liana De Girolami Cheney (Hrsg.): The Symbolism of Vanitas in the Arts, Literature, and Music. Comparative and historical studies. E. Mellen, Lewiston, NY 1992, ISBN 0-88946-399-9, S. 50.
17. ↑ Michel Foucault: Wahnsinn und Gesellschaft. Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft (= Suhrkamp-Taschenbücher Wissenschaft. Bd. 39). Aus d. Franz. von Ulrich Köppen. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973, ISBN 3-518-07639-6, S. 34.
18. ↑ Walter Rehm: Europäische Romdichtung, Max Hueber, München 1960, S. 87. Jan Białostocki: Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft (= Fundusbücher. Bd. 18). Verlag der Kunst VEB, Dresden 1966, S. 196 [auch als: (= dumont Taschenbücher. Bd. 113). DuMont, Köln 1981, ISBN 3-7701-1349-7].
19. ↑ Dietmar Peil: Rhetorische Strukturen in Georg Rollenhagens Froschmeuseler?, in: Wolfgang Harms, Jean Marie Valentin (Hrsg.): Mittelalterliche Denk- und Schreibmodelle in der deutschen Literatur der frühen Neuzeit, Rodopi, Amsterdam 1993, ISBN 90-5183-346-6, S. 197–218, hier S. 217.
20. ↑ Brigitte Schulte: Die deutschsprachigen spätmittelalterlichen Totentänze, Böhlau, Köln 1990, S. 108. ISBN 3-412-07089-0
21. ↑ Norbert Schneider: Zeit und Sinnlichkeit. Zur Soziogenese der Vanitasmotivik und des Illusionismus, in: Kritische Berichte, Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften, 8:1980, H. 4/5, S. 8–34.
22. ↑ Karine Lanini: Dire la vanité à l’âge classique: paradoxes d’un discours (= Lumière classique. Bd. 67). H. Champion, Paris 2006, ISBN 2-7453-1319-3 [Diss., Universität Paris IV, 2003].
23. ↑ Andreas Gryphius: Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke (= Neudrucke deutscher Literaturwerke. N. F., Bd. 9). Hrsg. von Marian Szyrocki, Hugh Powell. Niemeyer, Tübingen 1963. Bd. 1 Sonette, S. 33f. Vgl. die modernisierte Fassung des Originaltextes.
24. ↑ Melanie Obraz zieht hier eine Parallele von Poussins Version zu René Magrittes Ceci n’est pas une pipe: „Die Verbindung, die zwischen der Schriftsprache und dem Gemalten des Bildes besteht, ist die Mitteilungsform, die zur Darstellung und Vermittlung des Unübertragbaren des Gefühls bestimmt ist.“, Das schweigende Bild und die Aussagekraft des Rezipienten in Bezug auf ästhetische und ethische Werturteile: Grundlagen für eine phänomenologisch ausweisbare Kunstphilosophie, Lit, Münster 2006, S. 257. ISBN 978-3-8258-9736-9
25. ↑ Claudia Benthien: Vanitas, vanitatum, et omnia vanitas: The Baroque Transience Topos and its Structural Relation to Trauma, in: Lynne Tatlock (Hrsg.): Enduring Loss in Early Modern Germany: Cross Disciplinary Perspectives, Brill, Leiden 2010, S. 51–69. ISBN 978-90-04-18454-1
26. ↑ Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. Rowohlt, Berlin 1928. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Hrsg. von Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Bd. 1. [Abhandlungen] / 1. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1974, S. 143 [1978²].
27. ↑ François Bergot: Le rien du tout. Deux figures de la Vanité: Marie-Madeleine et saint Jérôme. In: Alain Tapié mit Jean-Marie Dautel und Philippe Rouillard (Hrsg.): Les vanités dans la peinture au XVIIe siècle. Michel, Caën 1990 , S. 43–54 [auch bei: Réunion des Musées Nationaux, Paris 1990, ISBN 2-7118-2401-2, S. 43–47].
28. ↑ Margreta de Grazia, Maureen Quilligan, Peter Stallybrass: Subject and Object in Renaissance Culture, Cambridge Univ. Press 1996, S. 1. ISBN 978-0-521-45589-3
29. ↑ Clifford Geertz: Deep play – Ritual als kulturelle Performance. In: Andrea Belliger, David J. Krieger (Hrsg.): Ritualtheorien. Ein einführendes Handbuch, Westdeutscher Verlag, Opladen 1998, S. 99–118, hier S. 115. ISBN 978-3-531-13238-9
30. ↑ Norbert Elias, Eric Dunning: Sport und Spannung im Prozess der Zivilisation, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2003. ISBN 978-3-518-58363-0
31. ↑ Vgl. Silke Leopold: Die Vanitas-Idee in der Musik, in: Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit, 1:1997, S. 645–669.
32. ↑ Zum Spielbegriff siehe: Karl Richter: Vanitas und Spiel, in: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft, 16:1972, S, 126–144.
33. ↑ Siehe die Einteilung von Ingvar Bergström: Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century. Hacker Art Books, New York 1983, ISBN 0-87817-279-3 (Reprint der ersten amerik. Ausg. von 1956).
34. ↑ Monika Wagner: Vom Nachleben des Stilllebens im bewegten Bild, in: Bettina Gockel (Hrsg.): Vom Objekt zum Bild: Piktorale Prozesse in Kunst und Wissenschaft, 1600–2000, Akademie-Verlag, Berlin 2011, S. 245–264. ISBN 978-3-05-005662-3
35. ↑ Ernst H. Gombrich: Das Stilleben in der europäischen Kunst. Zur Ästhetik und Geschichte einer Kunstgattung. In: Ernst H. Gombrich: Meditationen über ein Steckenpferd. Von den Wurzeln und Grenzen der Kunst (= Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft. Bd. 237). Übers. von Lisbeth Gombrich. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1978, ISBN 3-518-07837-2, hier: 1988², ISBN 3-518-27837-1, S. 171–188, hier S. 187.
36. ↑ Ingvar Bergström: Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century, Yoseloff, New York 1956, S. 154ff.
37. ↑ Vgl. Eberhard Ostermann: Das Fragment: Geschichte einer ästhetischen Idee, Fink, München 1991.
38. ↑ Simon Schama: The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. Vintage, New York 1997, ISBN 0-679-78124-2 (dt. Übersetzung: Simon Schama: Überfluss und schöner Schein. Zur Kultur der Niederlande im Goldenen Zeitalter. Aus dem Englischen von Elisabeth Nowak. Kindler, München 1988, ISBN 3-463-40096-0).
39. ↑ Christian Modehn: Siglo de Oro: Das goldene Jahrhundert: Es war gar nicht so golden., in: Religionsphilosophischer Salon, 15. Aug. 2016. Abgerufen am 18. April 2017.
40. ↑ Vgl. Günter Bandmann: Melancholie und Musik. Ikonographische Studien, Springer, Wiesbaden 1960. ISBN 978-3-663-02696-9
41. ↑ Michael Studemund-Halévy: Über den Tod hinaus. Sephardische Grabkunst in der Alten und in der Neuen Welt, in: John Ziesemer (Hrsg.): Metropolis – Nekropolis. Großstadtfriedhöfe der Moderne in Europa, Ikomos 53:2011, S. 170–179.
42. ↑ Charles Sterling: La Nature Morte de l’antiquité à nos jours, Tisné, Paris 1952, S. 61–69.
43. ↑ Als ganzer Satz unter Berücksichtigung der Klitika mit folgender Akzentuierung geschrieben: Ἰησοῦς Χριστὸς Θεοῦ Υἱὸς Σωτήρ.
44. ↑ So dargestellt etwa von Jörg Völlnagel: Vanitas vs. optische Sensation. Zu den Stilleben von Sebastian Stoskopff (1597–1657). In: PhiN, Beiheft, 3/2006, S. 38; abgerufen am 6. Juni 2017.
45. ↑ Der Hinweis auf diese Entwicklung stammt von Jacques Derrida: Er verallgemeinert die schöne Zwecklosigkeit der Schnittblume auf die Schrift und konfrontiert Ästhetik mit Vanitasmotivik, indem er „le sang/sans/sens de la coupure“ („Blut/Ohne/Sinn des Schnittes“) aufgrund der identischen französischen Aussprache parallel setzt. Ders., La vérité en peinture [1978], troisième partie, Flammarion, Paris 2010. ISBN 978-2-08-124829-8
46. ↑ Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: Ders. Gesammelte Schriften, hrsg. Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhauser, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1991, Bd. 1, S. 360. ISBN 3-518-28531-9
47. ↑ Liana De Girolami Cheney: Dutch Vanitas Paintings. The Skull. In: Liana De Girolami Cheney (Hrsg.): The Symbolism of Vanitas in the Arts, Literature, and Music. H. Mellen, Lewiston, NY 1992, S. 132f.
48. ↑ Helmuth Albrecht, Johannes Oehme: Das Kind im 18. Jahrhundert. Beiträge zu einer Sozialgeschichte des Kindes, Scheffler, Lübeck 1988, S. 118. ISBN 978-3-87302-052-8
49. ↑ Johann Georg Krünitz: Oeconomisch-technologische Encyclopaedie, Bd. 37, Pauli, Berlin 1786, S. 679.
50. ↑ Etienne Martin: Réduction du monument funéraire de Maria Magdalena Langhans et de son enfant mort-né. In: Bernadette Schnitzler (Hrsg.): Rites de la mort en Alsace: De la préhistoire à la fin du XIXe siècle. Musées de la Ville, Strasbourg 2008, ISBN 978-2-35125-063-1, S. 212–218.
51. ↑ Ferdinand von Ingen: Vanitas und Memento mori in der deutschen Barocklyrik. J. B. Wolters, Groningen 1966, S. 359 (Diss., Utrecht).
52. ↑ Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I (= Universal-Bibliothek. Nr. 7976 [II: Nr. 7984]). Hrsg. von Rüdiger Bubner. Reclam, Stuttgart 1971, ISBN 3-15-007976-4, S. 47f.
53. ↑ Mathias Spohr: Kann eine Herkunft durch Leistung erworben werden? Vanitas in der italienischen und Identität in der deutschen Oper. In: Sebastian Werr, Daniel Brandenburg (Hrsg.): Das Bild der italienischen Oper in Deutschland (= Forum Musiktheater. Bd. 1). Lit Verlag, Münster 2004, ISBN 3-8258-8279-9, S. 177–190.
54. ↑ Michel Butor: Vanité: Conversation dans les Alpes-Maritimes (= Commerce des idées.). Balland, Paris 1980, ISBN 2-7158-0234-X, S. 44f.
55. ↑ Systematik gemäß folgender Darstellung: Mathias Spohr: Das Paradigma des Performativen und die Vanitas. In: Kati Röttger (Hrsg.), unter Mitarb. von Anne Rieger: Welt – Bild – Theater. Bd. 2 Bildästhetik im Bühnenraum. Narr, Tübingen 2012, ISBN 978-3-8233-6612-6, S. 133–141.
56. ↑ Oskar Bärtschmann: Belebung durch Bewunderung. Pygmalion als Modell der Kunstrezeption, in: Mathias Mayer, Gerhard Neumann (Hrsg.): Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur, Rombach, Freiburg im Breisgau 1997, S. 226–251.
57. ↑ Walter Benjamin: Über einige Motive bei Baudelaire [1939], in: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 1, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1974, S. 646.
58. ↑ Kerstin Gernig: Skelett und Schädel. Zur metonymischen Darstellung des Vanitas-Motivs. In: Claudia Benthien, Christoph Wulf (Hrsg.) Körperteile. Eine kulturelle Anatomie, Rowohlt, Reinbek 2001, ISBN 3-499-55642-1, S. 403–422, hier S. 415.
59. ↑ Mathias Spohr: Kann eine Herkunft durch Leistung erworben werden? Vanitas in der italienischen und Identität in der deutschen Oper. In: Sebastian Werr, Daniel Brandenburg (Hrsg.): Das Bild der italienischen Oper in Deutschland (= Forum Musiktheater. Bd. 1). Lit Verlag, Münster 2004, ISBN 3-8258-8279-9, S. 177–190, hier S. 180f.
60. ↑ Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Lit Verlag, Münster 2004, ISBN 3-8258-2239-7, S. 26.
61. ↑ Fernando Rodríguez de la Flor: Era melancólica. Figuras del imaginario barroco. Olañeta, Barcelona 2007, ISBN 978-84-9716-414-6.
62. ↑ Karl Siegfried Guthke: Sprechende Steine: Eine Kulturgeschichte der Grabschrift, Wallstein, Göttingen 2006, S. 18. ISBN 978-3-89244-867-9
63. ↑ Benedict Anderson: Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, New Edition, Verso, London 2006, S. 9–10. ISBN 978-1-84467-086-4
64. ↑ „Es scheint manchmal, als ob die Vanitas eine Ironie geworden sei.“ Jan Białostocki: Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Verlag der Kunst, Dresden 1966, S. 201f.
65. ↑ Günter Brucher: Stilllebenmalerei von Chardin bis Picasso. Tote Dinge werden lebendig, Böhlau, Wien 2006, S. 63. ISBN 3-205-77401-9
66. ↑ « D’où vient le paradoxe d’une mort-apothéose, qui aurait plutôt l’allure d’un miracle que d’une catastrophe? » Régis Debray: Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en occident (= Bibliothèque des idèes.). Gallimard, Paris 1992, ISBN 2-07-072816-1, S. 259.
67. ↑ Ursula Pellaton: Das Sterben tanzen? Versuch einer Typologie der getanzten Sterbeszene. In: Mimos (Hrsg. von Schweizerische Gesellschaft für Theaterkultur, SGTK. Lang, Intern. Verl. für Wiss., Bern u. a.). Bd. 46, 1994, ISSN 0026-4385, S. 10–12, hier S. 12.
68. ↑ Wolf Lepenies: Melancholie und Gesellschaft. Mit einer neuen Einleitung: Das Ende der Utopie und die Wiederkehr der Melancholie (= Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft. Bd. 967). Suhrkamp, Frankfurt am Main 1998, ISBN 3-518-28567-X, S. XXI (Diss., Münster/Westf. 1969).
69. ↑ Vgl. Michael G. Kammen: Vanitas and the Historian’s Vocation, in: Ders.: Selvages and Biases: The Fabric of History in American Culture, Cornell Univ. Press, New York 1989, S. 71–103. ISBN 978-0-8014-9404-8
70. ↑ Burkhard Meyer-Sickendiek: Affektpoetik: eine Kulturgeschichte literarischer Emotionen, Königshausen & Neumann, Würzburg 2005, S. 442. ISBN 978-3-8260-3065-9
71. ↑ „Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux.“ Fragment aus den Pensées. (Memento vom 2. März 2010 im Webarchiv archive.today), abgerufen am 27. März 2016.
72. ↑ Edmund Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, New edition, Tourneisen, Basel 1792, Introduction: On Taste, S. 19 f. books.google:.
73. ↑ Nicolas Régnier: Pandora (ca. 1626)
74. ↑ Theodor W. Adorno: Versuch über Wagner [1937/38]. In: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften. Bd. 13. Die musikalischen Monographien. Wissenschaftl. Buchges., Darmstadt 1998, DNB 953202550 (nur für Mitglieder), S. 140 [Lizenz des Suhrkamp-Verl., Frankfurt am Main, ISBN 3-518-06511-4].
75. ↑ Mathias Spohr: Raimund und Nestroy: Der Vanitas-Überwinder und der Vanitas-Erneuerer?, in: Nestroyana, 33:2013, H. 1/2, S. 22–38.
76. ↑ Lothar Fietz: Von der Sündhaftigkeit zur Lächerlichkeit der Vanitas, in: Ders. et al. (Hrsg.): Semiotik, Rhetorik und Soziologie des Lachens: Vergleichende Studien zum Funktionswandel des Lachens vom Mittelalter bis zur Gegenwart, de Gruyter, Berlin 1996, S. 189–202, ISBN 978-3-11-093375-8
77. ↑ Zu Vanitas-Stillleben im Roman Frankenstein siehe Alexandra Neel: Still Life in Frankenstein, in: Novel 48:2015, no. 3, S. 421–445.
78. ↑ Mathias Spohr: Wirkung ohne Ursache. Richard Wagner zitiert Pierre-Joseph Proudhon. In: Thomas Betzwieser (Hrsg.): Bühnenklänge. Ricordi, München 2005, ISBN 3-931788-96-2, S. 139–145.
79. ↑ Heinrich Detering: Politisches Tabu und politische Camouflage in Erich Kästners Münchhausen-Drehbuch (1942), in: Michael Braun (Hrsg.): Tabu und Tabubruch in Literatur und Film, Königshausen & Neumann, Würzburg 2007, ISBN 978-3-8260-3341-4, S. 55–68, zum Thema Vanitas siehe S. 59f.
80. ↑ Vgl. Jean de Palacio: Le silence du texte. Poétique de la décadence. Peeters, Leuven 2003, ISBN 90-429-1285-5.
81. ↑ Barbara Vinken: Verkitschte Vanitas. Hegels Ende der Kunstperiode, in: Rolf Niehoff, Rainer Wenrich (Hrsg.): Denken und Lernen in Bildern, kopaed, München 2007, ISBN 978-3-86736-112-5, S. 284–302, hier S. 295.
82. ↑ Michael F. Zimmermann: Cézanne und die Zeit des Stilllebens, in: Ulla Haselstein (Hrsg.): Allegorie. DFG-Symposion 2014, de Gruyter, Berlin 2016, S. 303–332. ISBN 978-3-11-033365-7
83. ↑ Vgl. Loïc Malle: „This is the end“, in: Patrizia Nitti (Hrsg.): C’est la vie! Vanités de Pompéi à Damien Hirst, Musée Maillot, Paris 2010, S. 148–163. ISBN 978-2-08-123792-6
84. ↑ Markus Wild: „Schon unser Briefwechsel hat das Gedicht allzu schwer belastet.“ Staiger und Heidegger über Mörikes „Auf eine Lampe“, in: Ralf Clausnitzer, Carlos Spoerhase (Hrsg.): Kontroversen in der Literaturtheorie/Literaturtheorie in der Kontroverse, Lang Bern 2007, S. 207–222. ISBN 978-3-03911-247-0
85. ↑ Martin Heidegger: Die Technik und die Kehre, Neske, Pfullingen 1962, S. 19.
86. ↑ Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2004, ISBN 978-3-518-12373-7, S. 255–261.
87. 1 2 Mathias Spohr: Das Paradigma des Performativen und die Vanitas. In: Kati Röttger (Hrsg.), unter Mitarb. von Anne Rieger: Welt – Bild – Theater. Bd. 2 Bildästhetik im Bühnenraum. Narr, Tübingen 2012, ISBN 978-3-8233-6612-6, S. 138.
88. ↑ Friedrich A. Kittler: Grammophon, Film, Typewriter. Brinkmann & Bose, Berlin 1986, ISBN 3-922660-17-7, S. 9.
89. ↑ Björn Weyand: Poetik der Marke. Konsumkultur und literarische Verfahren 1900–2000, de Gruyter, Berlin 2013, S. 130. ISBN 978-3-11-030117-5
90. ↑ Samuel Weber: Humanitäre Intervention im Zeitalter der Medien. Zur Frage einer heterogenen Politik, in: Hans-Peter Jäck, Hannelore Pfeil (Hrsg.): Politiken des Anderen, Bd. 1: Eingriffe im Zeitalter der Medien, Hanseatischer Fachverlag für Wirtschaft, Bornheim, Rostock 1995, S. 5–27, hier S. 26.
91. ↑ Zu Vanitas und objektivierter Weiblichkeit siehe Elisabeth Bronfen: Nur über meine Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. Dt. von Thomas Lindquist. Kunstmann, München 1994, ISBN 3-88897-079-2, S. 17 (als veränderte Neuaufl. bei Königshausen und Neumann, Würzburg 2004, ISBN 3-8260-2806-6).
92. ↑ Vgl. Barbara Vinken: Verkitschte Vanitas: Hegels Ende der Kunstperiode. In: Rolf Niehoff, Rainer Wenrich (Hrsg.): Denken und Lernen mit Bildern. Interdisziplinäre Zugänge zur Ästhetischen Bildung, kopaed, München 2007, ISBN 978-3-86736-112-5, S. 284–302, hier S. 287 ff.